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CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior Esta pesquisa se dedica ao estudo da filmografia do cineasta cambojano Rithy Panh, em seu esforço de elaboração do passado traumático do seu país. Buscou-se analisar quatro documentários do diretor que abordam o genocídio perpetrado pelo regime do Khmer Vermelho no Camboja, no período de 1975 a 1979. Para compreender o trabalho de memória realizado pelo cineasta, a tese se apoiou em estudos da filosofia da história (Walter Benjamin) e da psicanálise (Freud e Lacan). A análise fílmica investigou a relação peculiar entre quem filma e quem é filmado, as narrativas de testemunho e a ressignificação das imagens de arquivo. Foram identificadas quatro modalidades de elaboração cinematográfica da memória coletiva cambojana: a nomeação em Bophana, uma tragédia cambojana (1996), o encontro em S-21, a máquina de morte do Khmer Vermelho (2002), o confronto em Duch, o mestre das forjas do inferno (2011) e a rememoração em A imagem que falta (2013). This research studies the filmography of Cambodian filmmaker Rithy Panh, in his effort in the elaboration of the traumatic past of his country. We sought to analyze four of his documentaries that address the genocide perpetrated by the Khmer Rouge regime in Cambodia, from 1975 to 1979. To understand the filmmaker's work of memory, the thesis was based on studies of the philosophy of history (Walter Benjamin) and psychoanalysis (Freud and Lacan). The film analysis investigated the peculiar relationship between who films and who is filmed, the testimony narratives and the resignification of archival images. Four modalities of cinematographic elaboration of Cambodian collective memory were identified: the nomination in Bophana, a Cambodian Tragedy (1996), the encounter in S-21: The Khmer Rouge Killing machine (2002), the confrontation in Duch, Master of the Forges of Hell (2011) and the remembrance in The Missing Picture (2013).

O que propomos, no presente artigo, é pensar a montagem - e, mais especificamente, a montagem de imagens de arquivo - como processo de mediação entre elas e o espectador. Para isso, recorremos às ideias de Georges Didi-Huberman, para refletir sobre as imagens do sonho e as imagens de arquivo. Ambas, cada uma à sua maneira, carregam vestígios da memória e possuem caráter lacunar. Apenas quando são articuladas no sonho, ou na montagem - no caso do cinema documentário - que se configura um novo sentido. Analisaremos Sem sol, de Chris Marker, em que as imagens de arquivo são montadas de forma a proporcionar uma reflexão sobre a memória e a história. O filme é construído com imagens de arquivo e leituras de cartas de um cinegrafista viajante, o que confere à narrativa um caráter imaginativo, característica essencial da lembrança e da memória. In this article, we propose to reflect upon montage - and, more specifically, on the montage of archival footage - as a process of mediation between images and the viewer. To this end, we use Georges Didi-Huberman's ideas to reflect upon dream images and archival footage, both of which - in their own way - contain vestiges of memory and have a lacunary character. However, only when they are articulated in dreams or in montages - in the case of documentary cinema - do they convey a new meaning. An analysis is made of Chris Marker's film, which is composed of archival footage and readings of letters from a traveling cameraman, giving the narrative an imaginative character, an essential characteristic of recollections and memories.

Quando sentimos o perigo aproximar-se, não podemos rejeitar impunemente o apelo que nos fazem as imagens do passado, como nos ensina Walter Benjamin. Pretendemos refletir sobre a retomada de certa modalidade de imagem de arquivo – os retratos de identidade/identificação – na obra Imemorial (Rosângela Rennó, 1994) e no filme 48 (Susana de Sousa Dias, 2009). Por um lado, esses retratos são vestígios de uma cena produzida sob as regras do poder disciplinar; por outro, tais vestígios são retrabalhados na tessitura das obras e concorrem para uma menor ou maior abertura das imagens, que possa trazer à luz o seu avesso. When we feel danger approaching, we cannot, with impunity, reject the appeal of images of the past, as Walter Benjamin teaches us. We reflect here on the reawakening of a certain modality of archival image - the portraits of identity / identification - in the work Immemorial (Rosângela Rennó, 1994) and in the film 48 (Susana de Sousa Dias, 2009). In a sense, these portraits are vestiges of a scene produced under the rules of disciplinary power; in another sense, these vestiges are reworked within the texture of the works and contribute to a smaller or greater opening of the images, so that they can bring to light their reverse.

O presente trabalho tem como objetivo buscar responder à seguinte indagação: como a escritura fílmica de Videogramas de uma revolução reescreve as imagens (assim como os sons, as falas e os discursos) acionadas pelo irromper e desenrolar do acontecimento político que levou à queda do ditador romeno Nicolae Ceausescu? Para tanto, torna-se imprescindível uma caracterização do cinema de Harun Farocki e sua estilística; seguida de um esforço teórico que visa a compreensão dos conceitos de acontecimento e de imagem de arquivo. Nesse ínterim, não se pode negligenciar os aportes de Maurice Mouillaud e de Louis Quéré a respeito da noção de acontecimento, na medida em que oferecem significativa contribuição no sentido de se discutir as transmissões e as imagens produzidas. Para elucidar o conceito de imagem de arquivo, o pensamento de Georges Didi-Huberman é o foco central. A partir daí, torna-se possível analisar três operações fílmicas especificas: enquadramento, fora de campo e montagem. Dentre elas, a montagem é feita operação central, por revelar o minucioso trabalho de Farocki, envolvido na escritura do filme e reescritura das imagens. This essay seeks the answer the question: how does the writing of the film Videograms of a revolution rewrites the images (also like the sounds, words, speeches) triggered by the outbreak and conduct of the political event that led to the downfall of Romanian dictator Nicolae Ceausescu? For this, it is essential to characterize the cinema of Harun Farocki and his stylistic, followed by a theoretical effort aimed at understanding the concepts of happening and image as a document. Meanwhile, we can not overlook the inputs of Maurice Mouillaud and Louis Quéré about the notion of happening, as they offer significant contribution in order to discuss the broadcasts and images produced. To elucidate the concept of images as documents, the thought of Georges Didi-Huberman is the central focus. From there on, it becomes possible to analyze three specific filmic operations: framing, off screen and montage. Among them, the montage operation is central, because it reveals the elaborate work of Farocki, involved in writing and rewriting the film images.