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William Kentridge, esquisse pour le motif d’Apollon et Daphné, fusain. © William Kentridge Face au mur, ils s’agitent. Casqués de jaune, sanglés dans d’éclatantes chasubles, des hommes affairés apposent d’immenses cartonnages immaculés sur la pierre noire des bords du Tibre (fig. 1). La paroi sombre est inégale et, dans les jointoiements anciens, l’herbe pousse en touffes erratiques. Le long du fleuve, c’est par son eau que cette matrice inerte se chargera bientôt d’images : la puissance d’u...

Olivier BAUER explique ce que pouvaient évoquer des concombres peints sur une Cène vénitienne à la fin du Moyen Âge. Après avoir identifié leurs valeurs lexicographique, diététique, gastronomique et symbolique, examiné l’hypothèse qu’ils seraient la signature de l’artiste, il conclut que les concombres donnent une saveur particulière à l’œuvre et partant, à l’épisode biblique qu’il illustre et au rite liturgique qu’il évoque.

Je ne savais pas que l’obscuritén’est pas noireque le journ’est pas blancque la lumièreaveugleet que s’arrêter est courirencoredavantage. Au moment de figer, noir sur blanc, le présent volume par ces quelques mots d’exergue, s’impose à nous le souvenir que « s’arrêter est courir/encore/davantage » ; que l’arrêt ne saurait, décidément, être perçu pour autre chose que sa réalité physique, soit un état particulier du mouvement. C’est que, composé dans le temps long qui est celui des revues savan...

Żeby zrozumieć współczesny status dyskursów, których przedmiotem jest obraz, w szczególności studiów nad obrazami powstających we współczesnej humanistyce francuskiej, należy wziąć pod uwagę konsekwencje ewolucji historii sztuki: nie tylko jej wewnętrzne przemiany, ale też zewnętrzne wobec niej efekty redefiniujące pole humanistyki. Niezależnie od tego, co twierdzi się na temat współczesnego stanu tej dyscypliny, logika dokonujących się w jej ramach przekształceń była kluczowa dla używanych d...

Krytyczne rozszczepienie w łonie strukturalizmu, wykryte, a częściowo stworzone przez autora Études sémiologiques, nie sprawiło, że zerwał on z kierunkiem, którego esencję stanowiło wprowadzenie modelu językoznawczego do humanistyki jako całości. Mimo problemów, które ujawniła praktyka badawcza, Marin pozostał strukturalistą. Rzecz jasna, kryzys całego paradygmatu nie pozostał bez wpływu na to, co pisał autor Opacité de la peinture. Na skutek wewnętrznego napięcia między wymogami praktyki nau...

Kim są „nasi umarli”? To przedstawiciele zapomnianych dyscyplin, twórcy modeli myślenia uznanych za przestarzałe, porzuconych na ołtarzu teoretycznej i metodologicznej nowości, anachronicznych. Semiologia (nie tyle pikturalna, ile semiologia w ogóle, jako fragment przedsięwzięcia strukturalistycznego) jest obecnie – myślę tu o drugiej dekadzie xxi wieku, choć ta diagnoza dotyczy co najmniej kilkudziesięciu ostatnich lat – postrzegana jako projekt wyczerpany, a nawet niebezpieczny. Metoda, któ...

Wydana w 1993 roku książka Pouvoirs de l’image jest świadectwem ostatecznego przekształcenia francuskiej myśli o obrazie. Louis Marin nie tylko dystansuje się w niej wobec pytań zadawanych w ramach historii sztuki rozumianej jako naukowy projekt będący efektem adaptacji teorii de Saussure’a, lecz także wyciąga ostateczne konsekwencje z badań nad reprezentacją. Zadaje pytanie o obraz, przy czym odżegnuje się od rozpowszechnionego w myśli zachodniej przekonania o metafizycznej pośledniości tego...

Teoretyczna słabość historii sztuki i poznawcza nieefektywność studiów nad kulturą wizualną sprawiają, że obrazy pozostają dla nas wyzwaniem. Ikonofilia jest alternatywną perspektywą, w ramach której są one - w końcu - traktowane poważnie. Historia ikonofilii we francuskiej humanistyce (przede wszystkim w semiologii pikturalnej), służy do nakreślenia postulowanej przyszłości myśli o obrazie. Nie chodzi tu o tradycyjną prezentację dziejów pojęcia obrazu, ale o namysł nad różnymi strategiami rozumienia obrazu w humanistyce, których efektem jest teoria. A więc praca dotyczy problematyki obrazu jako fenomenu, który tworzy historię i teorię. (fragm. recenzji prof. Marty Leśniakowskiej) The theoretical weakness of history of art and the cognitive inefficiency of studies on visual culture cause images to remain a challenge for us. Iconophilia is an alternative perspective, within which they are (finally) taken seriously. The history of iconophilia in French humanities (in pictorial semiology in particular) serves the purpose of drafting the proposed future of the thought on images. It is not about a traditional presentation of the history of the notion of an image, but about reflecting on the various strategies of understanding images in the humanities, the effect of which is theory. This study, therefore, relates to the issue of image as a phenomenon, which writes history and theory. (excerpt from a review by Prof. Marta Leśniakowska)

L’informatique et la mondialisation ont changé les pratiques de l’histoire culturelle au même moment – et elles les ont changées ensemble. Des pratiques sociales aux manières de publier, de nos habitudes de recherche à leurs résultats, la digitalisation des approches a autant permis leur mondialisation qu’elle fut requise par le choix d’internationaliser nos démarches. L’histoire culturelle, lorsqu’elle a fait plus de place aux démarches computationnelles –quantitatives, cartographiques, édition de textes et de documents numérisés –, a fait place peut-être plus vite à des approches collectives internationalisées qui ont été et sont encore essentielles pour écrire une histoire plus décentrée et moins hiérarchique de la culture. Prolongeant une discussion amorcée lors du congrès de l’Association pour le Développement de l’Histoire Culturelle de septembre 2019, cet article tente d’évaluer l’action conjointe de la numérisation et de la mondialisation, du point de vue de l’histoire sociale de l’art et des images. Ce bilan part d’une expérience située, donc limitée, celle d’une historienne de l’art moderne et contemporain impliquée depuis une vingtaine d’années dans l’articulation des approches numériques et de méthodes plus traditionnelles, pour l’histoire mondiale et sociale de l’art et des images. Computers and globalization have changed the practices of cultural history at the same time – and they have changed them together. From social practices to publication processes, from research habits to research outcomes, the digitization of approaches has enabled their globalization as much as it has been required by the choice to internationalize our practices. Cultural history, when it made more room for computational approaches – quantitative, cartographic, editing of texts and digitized documents – made room perhaps more quickly for internationalized collective approaches that were and still are essential for writing a more decentered and less hierarchical history of culture. Extending a discussion initiated at the September 2019 conference of the French Association for the Development of Cultural History, this article attempts to assess the joint action of digitization and globalization, from the perspective of a social history of art and images. This evaluation starts from a situated, and therefore limited, experience, that of a historian of modern and contemporary art involved for twenty years in the articulation of digital approaches and more traditional methods, for the global and social history of art and images.

Le film Cabiria (Itala Film, 1914), superproduction de Giovanni Pastrone, est souvent considéré comme l’apogée du genre historique dans le cinéma italien des débuts. Ce long métrage, produit par la compagnie turinoise Itala Film, se déroule en Sicile, à Carthage et à Cirta, pendant la période de la Seconde Guerre punique (218-202 av. J.-C.). Le film mélange de grandes scènes d’action, comme la traversée des Alpes par Hannibal, la destruction de la flotte romaine à Syracuse par Archimède, ou e...

Introduction On sait que dès le tout début des années 1910, en Italie, les développements du film d’art ont entraîné l’implication massive de personnalités venues du monde de la culture officielle et des beaux-arts dans la production cinématographique nationale. Cela fut rendu possible d’abord et avant tout parce que le vate (prophète) de la culture italienne sous toutes ses formes, Gabriele D’Annunzio, avait manifesté très tôt son soutien à ce nouveau moyen d’expression, au point d’accepter ...

L’influence de Richard Wagner est perceptible dans les conceptions du « spectaculaire » (Roger, 1997 ; Moindrot, 2006 ; Sorbonne, 2011 ; Cheyronnaud & Pedler, 2018) qui marquent la production cinématographique italienne des années 1910, se faisant ainsi l’écho particulier d’un courant de pensée qui a plus largement innervé l’esprit de renouvellement artistique propre au début du xxe siècle. Ce wagnérisme particulier ne repose pas uniquement sur la renommée acquise par les drames musicaux à tr...

L’histoire du cinéma possède encore des continents mystérieux. Parmi ceux-là, une Atlantide oubliée depuis trop longtemps : le cinéma muet italien. Il a pourtant bénéficié, dès les années qui succédèrent son invention, d’une renommée internationale, fascinant les foules, les intellectuels et les artistes de l’Europe entière. Ces films tournés en Italie entre 1896 et 1930 deviennent désormais accessibles grâce aux campagnes de restauration, de digitalisation et de mise en ligne qui offrent enfin la possibilité de poser un nouveau regard sur ce patrimoine culturel. L’ouvrage plonge au cœur de ce qui fonde l’esthétique du cinéma muet italien dans le rapport intrinsèque qu’il entretient avec les autres arts. Danse, théâtre, opéra, littérature, arts figuratifs : le cinéma s’invente aussi bien à partir des grandes œuvres classiques que celles les plus en vogue circulant à travers des médias alors en pleine expansion. Des premières vues documentaires, immortalisant les paysages et monuments italiens, aux péplums monumentaux, en passant par les mélodrames qui révélèrent les premières stars, ou encore les adaptations littéraires de la Film d’Arte Italiana, le cinéma naît avec cette faculté insolite et merveilleuse à absorber, revisiter et transformer une multitude de formes et de disciplines artistiques. L’ensemble des textes sont traversés par une forte volonté d’insister sur la portée innovante du septième art dans sa capacité de réemploi.

La tragédie La Nave (La Nef, 1921) de Gabriele D’Annunzio représente un cas exemplaire d’intermédialité et de rapport étroit et spécifique avec les arts visuels entre 1907 et 1921, et avec deux figures précises à facettes multiples d’artistes, ici actifs en tant que scénographes : Duilio Cambellotti (Angiuli, 2015) et Guido Marussig (Carli, 2003 ; Sgubbi & Strukelj & 2004). Naturellement, le film offre différentes lectures, en grande partie déjà abordées dans des études précédentes : on privi...

Aux origines du système de vedettariat italien, on trouve le « grand acteur » Ermete Novelli (1851-1919) [fig. 3.1], comédien de théâtre qualifié de « monstre sacré » (Meldolesi, 1984, p. 9-23) qui peut se traduire en italien par mattatore. Il s’agit là d’un terme lié à la période historique dite « du grand acteur », dont il fut un représentant idéal et qui avait été inaugurée, durant la seconde moitié du xixe siècle, par d’illustres personnalités comme Adelaide Ristori, Ernesto Rossi et Tomm...

Obsession Le cinéma muet italien, en particulier durant l’âge d’or des années 1910, est obsédé par la profondeur de champ. Peu enclin à morceler l’espace à travers le montage et très attaché au plan dit « autarcique », il mit un point d’honneur, dès ses débuts, à offrir aux regards des spectateurs des espaces de plus en plus vastes, tridimensionnels et susceptibles d’être organisés selon les constructions de la perspective. Cette tendance atteignit son apogée entre 1911 et 1914, lorsque le lo...

« Tous les rêves de ma jeunesse, je les vois vivants aujourd’hui ; les premières estampes dont je me souvienne (mon père avait placé les vues de Rome dans un vestibule), je les vois maintenant en réalité, et tout ce que je connaissais depuis longtemps en tableaux et en dessins, en gravures sur cuivre et sur bois, en plâtre et en liège, est réuni devant moi ; où que j’aille, je trouve une connaissance dans un monde étranger ; tout est comme je me le figurais et tout est nouveau. » J.W. Goethe,...

À Théodore et Olivier « La langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi, était passée dans les images. » Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 3A, 1998. Sortir de l’oubli L’histoire du cinéma recèle, aujourd’hui encore, des continents à défricher. Parmi ceux-là, une Atlantide oubliée depuis trop longtemps des études cinématographiques françaises : le cinéma italien muet. Il a pourtant bénéficié d’une renommée internationale, fascinant les foules, les intellectuels et les artistes ...

Une histoire au long cours Dans cet essai, je tenterai de traverser quelques formes filmiques hétérogènes, des œuvres que l’historiographie traditionnelle a souvent oubliées, privilégiant le cinéma de fiction ; ou, dans d’autres cas, reléguées au simple témoignage documentaire, niant leur dimension esthétique et formelle. Au sein de ces œuvres, je me concentrerai sur la représentation du paysage, en quête d’une supposée spécificité italienne : ce paysage que, au préalable, nous pourrions imag...

L’historiographie du cinéma muet italien s’est jusqu’à présent assez peu consacrée à l’analyse des genres et des formes accordant une attention particulière à leurs relations avec les arts traditionnels et les formes narratives populaires (Alovisio, 2017, p. 13-20 ; Bernardini, 1989, p. 45). Et l’on n’a pas toujours bien identifié, à ce sujet, l’agglomération de genres non reconnaissables d’emblée comme telle autrement que comme des sous-genres du « film d’art », une étiquette plus ou moins v...

Pour comprendre le rapport entre l’avant-garde et le soi-disant « retour à l’ordre » qui se propage dans l’entre-deux-guerres, il faut identifier le rôle joué par la critique d’art dans les relations entre art et politique à Paris à cette époque. En effet, dès la fin du xixe siècle, de nombreux critiques d’art liés plus tard à l’École de Paris s’aventurent dans des querelles qui marqueront un tournant majeur dans la politisation des discours sur l’art. On assiste, d’une part, à une profusion ...

Dans l’entre-deux-guerres à Paris, au moment où une frange d’intellectuels unit ses voix aux mouvements nationalistes, des critiques d’art gravitant autour de l’École de Paris prennent des positions esthétiques et idéologiques parfois déroutantes. L’ouvrage examine les motivations personnelles, communautaires et sociales des divers auteurs qui ont débattu la question d’un art juif et de son éventuel caractère ethnique. Il étoffe notre compréhension de la politisation des discours sur l’art, sans céder à une vision simplificatrice ou binaire : à l’heure de la montée des fascismes, la critique d’art s’est adaptée aux circonstances, reflétant ainsi les glissements et les instabilités de l’époque.

Adolphe Basler, entre avant-garde et tradition Comme nous avons pu le constater, toutes les expressions partisanes utilisées par la critique d’art conservatrice se lisaient dans les textes de vulgarisation, dont le discours dominant était à la fois acerbe, outrageant et accusateur. L’usage de certaines formules rhétoriques avait rapidement gagné les milieux les plus militants et apparaît de façon surprenante dans les écrits de deux figures majeures de la critique d’art parisienne des années 1...

De la naissance de l’écriture au dessin d’observation, de la cosa mentale de Léonard de Vinci à l’évolution du terme « illustration », mettre le monde en image ne se résume pas seulement à une technicité, un savoir-faire. La formation du regard est un enjeu capital, tant dans l’histoire que dans la formation et la pratique du dessin. Notre propos vise à mettre en lumière cette mise en parallèle du dessin et du discours anthropologique sous l’angle de l’histoire de l’art. Dans cet objectif de connaissance et de compréhension du monde qui nous entoure, ces deux formes d’analyses s’apportent des forces mutuelles. Nous tenterons de voir en quoi il ne devrait pas y avoir de mise en concurrence, de rapport de force entre ces deux domaines. Cette réciprocité permettra d’aborder les enjeux, les limites et l’avenir de ce rapprochement de l’art et de la science, un champ des possibles à (ré)exploiter.