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Depuis son avènement au début des années 1980, la notion d’« art sonore » peine à trouver une définition stable. Le flou qui l’entoure n’empêche qu’on y ait souvent recours dans le domaine des arts plastiques, où elle souligne la place prépondérante du son dans la construction d’une oeuvre d’art. Ce texte propose de relever les problèmes inhérents à cette notion en revenant sur deux grandes expositions associées à son émergence (Für Augen und Ohren : Objekte, Installationen, Performance [Berlin] et Écouter par les yeux : objets et environnements sonores [Paris]) et sur le débat qui s’ensuivit, avec lequel s’affirme la possibilité de retenir, pour les arts plastiques, non plus des objets sonores mais des manières d’écouter. Reste encore à apprécier les effets théoriques et pratiques de ce changement de paradigme et à pointer ses enjeux esthétiques et politiques. Une ouverture à l’histoire des techniques sonores, étudiée par les Sound Studies, comme aux relations de l’écoute à l’action, analysée par les études éthologiques, pourra, dès lors, s’avérer utile., Since its appearance in the early 1980s, the notion of “sound art” has struggled to find a stable definition. The vagueness of this term has not prevented it from often being used in the visual arts, where it highlights the dominant role of sound in the creation of certain works of art. This article addresses the inherent issues surrounding this notion by looking at two major exhibitions associated with the emergence of the term “sound art”: Für Augen und Ohren: Objekte, Installationen, Performance [Berlin] and Écouter par les yeux: objets et environnements sonores [Paris]. My focus is on the discussions that followed these exhibitions, wherein it became possible to move beyond sound objects and into the realm of different ways of listening, within the visual arts themselves. This leads me to gauge the theoretical and practical effects of this paradigm shift, and to look at its aesthetic and political consequences. From this standpoint, it is important to open this inquiry to include the history of sound techniques, studied notably in the field of Sound Studies, as well as the relationships between listening and action, which has been analyzed in ethology.

International audience; Marco Costantini (MC): How do you define your practice to your first year students? How do you put words on this practice?Javier Fernández Contreras (JFC): Our work focuses on repositioning the role of Interior Architecture in the construction of contemporaneity. In that sense, there are recurrent mantras that we repeat to our students at HEAD – Genève. These are critical times for the profession, its epistemology and agency. Nowadays interior spaces are laboratories of modernity: whether it is through renovation projects, temporary scenography or artistic installations, interiors have become an endless arena for the exploration of cultural, environmental and political agendas that transform the contemporary condition from within. In the early 20th century, a significant production of architectural discourse was related to urban planning and the territorial expansion of cities, a process that has left its mark on contemporary societies. Parallel to the institutionalisation of modern interiors by means of new department stores, international exhibitions and mass media, it was urban planning, associated with ideas of order and functionalism, which used to construct architectural discourse. Today, especially in the West, most buildings and urban environments have already been developed, and often have a heritage listing. Hence, the laboratory for architectural experimentation has shifted towards the transformation of interior spaces, both permanent and temporary. Whether in airports, museums, domestic spaces or retail facilities, all transformations in contemporary societies are linked to constantly changing interior spaces, while the facades of the buildings remain the same. Interiors are way more flexible and deregulated, changing much more rapidly according to mutations in contemporary societies. When it comes to practice, our agenda for interiors has always been public and explicit. Our department regularly engages in life-size projects that enable our students to transfer their ideas from speculation to reality. This is a pedagogy of action. With students on the BA and MA programmes, we have developed new concepts through real projects, always seeking to address, explore and circulate the agendas that articulate physical and mediated interiors. Projects recently developed by the Interior Architecture Department, in teams consisting of students, teachers and assistants, have included proposals presented at Designers’ Saturday in Langenthal, the Design Parade in Toulon and the Salone del Mobile in Milan, as well as collaborations with brand names such as Aesop, Bucherer and USM, and NGOs such as Hospice General and Caritas Geneva. This constant interaction with reality does not diminish its speculative condition, but rather creates a context of opportunity for teachers and students. We are a small team of around one hundred students on BA and MA programmes, plus thirty teachers and assistants, all practitioners in various fields from architecture to interior design, product design, cinema, digital media, theory, journalism, photography and ecology, to name a few. Our organisation is the institutional expression of the tension between academia and practice, between discourse and agency.Graeme Brooker (GB): We are only a postgraduate institution. Our students, when they come to us, already have an undergraduate experience. When we first meet with them, we explore the range of the interior. The work that we will undertake with them is, at one end of this spectrum, about thinking very pragmatically, for instance the subject, the profession, about what it means to be called an interior designer or an interior architect. And on the other end of that bandwidth, we will talk to them about ideas, esoteric aspects such as the smell of a building and so on. We’ll explore intangible things that they may never have considered before. Then we talk to them about things like the room, about gender, about history, about theory, and about essentially how they might combine this work and develop their own voice. In the first year, we make this explicit through three phases of work: Proximities, Inhabitations and Identities. Proximities is all about learning from what’s around us, it’s about the buildings we reuse, it’s about understanding site and its physical and immaterial properties. Inhabitations is about social dimensions, humans, people. The third phase of year one is Identities: effectively surfaces and people. There we work specifically with material identities but also in what constitutes human behaviour, what it means to be a person in space, etc. In the first year we deal with the broad range of the interior because we always describe it as something that is very open. At the same time it has the capacity to be narrow and focused but it also has this propensity to open itself up to all kinds of areas and disciplines. In the second year the students undertake their thesis in a specifically situated platform of their choice in order to make explicit their research and practice.Claire Favre Maxwell (CFM): Can you tell us more about this relationship between the outside and the inside? Your teaching seems to confine you to the inside and yet both are so intimately linked. How do you deal with this notion with your students? […]

International audience; Dans ses « Considérations écologiques », un article inédit rédigé en français en 1984-1985, le théoricien des médias Vilém Flusser montre les limites d’une opposition tranchée entre nature et culture, et soutient l’hypothèse provocante d’une naturalisation de la technique prenant la forme d’une « circularité de la production ». Les notions d’objet et de déchet deviennent les pôles d’une critique de la consommation, que Flusser relie au développement des programmes numériques et des théories de l’information. Examiner ce texte, à près de 40 ans d’écart, permet de prendre du recul sur les débats et controverses relatifs au champ de l’éco-design. Il montre qu’un design radicalement circulaire ne changerait pas seulement la production, ni même la consommation, mais la définition même du design.

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International audience; Ce livre examine les modes d'exécution de l'art contemporain depuis le point de vue de la production, au moyen d'une série de dix-huit entretiens. II déroule une réflexion plurielle et polyphonique, en réunissant les propos de divers acteurs et actrices de la réalisation des œuvres et de plusieurs générations d'artistes.En a-t-on vraiment fini avec la main dès lors qu'elle n'est pas au travail ? À l'opposé de ce que déclaraient différents artistes des années 1960, ne peut-on pas considérer qu'en dehors des processus d'exécution, elle est à même de mettre en forme ce qu'ils dénommaient « la conception » de l'œuvre ? N'y a-t-il pas lieu de s'interroger sur les fonctions qu'elle assume paradoxalement dans des pratiques de délégation ou dans des gestes qui ne requièrent pas a priori des compétences manuelles spécifiques ? L'artiste qui au contraire ne confie pas à d'autres la réalisation de ses pièces, est-il/elle forcément seul.e à faire œuvre ? Qu'en est-il des matériaux, des procédés, des outils ? Et comment est-il possible d'user du faire artistique pour penser les problèmes qui se posent dans le monde du travail ?Telles sont les questions qui, dans ce livre, sont examinées depuis le point de vue de la production, au moyen d'une série de dix-huit entretiens. Faire, faire faire, ne pas faire déroule une réflexion plurielle et polyphonique, en réunissant les propos de divers acteurs et actrices de la réalisation des œuvres et de plusieurs générations d'artistes : John M Armleder, Pierre-Olivier Arnaud et Julie Portier, Christian Bernard, Gabriele Di Matteo, Sylvie Eyberg, Christian Gonzenbach, Wade Guyton, Fransje Killaars et Roy Villevoye, Stéphane Kropf, Pierre Leguillon, Anita Molinero, Émilie Parendeau, Claude Rutault, Zoë Sheehan Saldaña, Wim Starkenburg, Joëlle Tuerlinckx et Remi Verstraete.

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À rebours d’un progrès technique consistant à voir les logiciels de CAO/PAO (« Conception/Publication Assistée par Ordinateur ») comme une « augmentation » mécanique des possibilités créatives, nous proposons à l’inverse de considérer ce processus, de façon générale, comme une accélération – voire comme une automatisation – de façons de faire traditionnelles. Alors que les designers utilisent au quotidien les mêmes logiciels, ont-ils pleinement conscience de leur histoire et de leurs implications ? Comment cette tendance à la normalisation s’inscrit-elle dans l’histoire des transformations techniques induites par le développement de la computation ? Pour traiter ces enjeux, nous proposons de parcourir sous forme de courtes notices problématisées une série d’objets techniques (logiciels de création, machines, etc.), classés du plus standardisant au plus ouvert. Chacun de ces items comprend trois sous-parties : une description de son caractère standardisant, une critique des valeurs qu’il embarque, et des contre-emplois (antérieurs ou postérieurs) en art et en design. Cette fausse chronologie fait écho au champ de l’« archéologie des médias », qui consiste à envisager la généalogie des techniques non pas dans une logique de progression linéaire, mais comme un examen des impasses, des similarités et des divergences de développements techniques réalisés ou non : en quoi les discours et usages dominants des technologies numériques peuvent-ils être bousculés, déjoués et transformés par des pratiques en art et en design ? Comment l’art et le design peuvent-ils donner à la critique une capacité de transformation ?

À rebours d’un progrès technique consistant à voir les logiciels de CAO/PAO (« Conception/Publication Assistée par Ordinateur ») comme une « augmentation » mécanique des possibilités créatives, nous proposons à l’inverse de considérer ce processus, de façon générale, comme une accélération – voire comme une automatisation – de façons de faire traditionnelles. Alors que les designers utilisent au quotidien les mêmes logiciels, ont-ils pleinement conscience de leur histoire et de leurs implications ? Comment cette tendance à la normalisation s’inscrit-elle dans l’histoire des transformations techniques induites par le développement de la computation ? Pour traiter ces enjeux, nous proposons de parcourir sous forme de courtes notices problématisées une série d’objets techniques (logiciels de création, machines, etc.), classés du plus standardisant au plus ouvert. Chacun de ces items comprend trois sous-parties : une description de son caractère standardisant, une critique des valeurs qu’il embarque, et des contre-emplois (antérieurs ou postérieurs) en art et en design. Cette fausse chronologie fait écho au champ de l’« archéologie des médias », qui consiste à envisager la généalogie des techniques non pas dans une logique de progression linéaire, mais comme un examen des impasses, des similarités et des divergences de développements techniques réalisés ou non : en quoi les discours et usages dominants des technologies numériques peuvent-ils être bousculés, déjoués et transformés par des pratiques en art et en design ? Comment l’art et le design peuvent-ils donner à la critique une capacité de transformation ?

À rebours d’un progrès technique consistant à voir les logiciels de CAO/PAO (« Conception/Publication Assistée par Ordinateur ») comme une « augmentation » mécanique des possibilités créatives, nous proposons à l’inverse de considérer ce processus, de façon générale, comme une accélération – voire comme une automatisation – de façons de faire traditionnelles. Alors que les designers utilisent au quotidien les mêmes logiciels, ont-ils pleinement conscience de leur histoire et de leurs implications ? Comment cette tendance à la normalisation s’inscrit-elle dans l’histoire des transformations techniques induites par le développement de la computation ? Pour traiter ces enjeux, nous proposons de parcourir sous forme de courtes notices problématisées une série d’objets techniques (logiciels de création, machines, etc.), classés du plus standardisant au plus ouvert. Chacun de ces items comprend trois sous-parties : une description de son caractère standardisant, une critique des valeurs qu’il embarque, et des contre-emplois (antérieurs ou postérieurs) en art et en design. Cette fausse chronologie fait écho au champ de l’« archéologie des médias », qui consiste à envisager la généalogie des techniques non pas dans une logique de progression linéaire, mais comme un examen des impasses, des similarités et des divergences de développements techniques réalisés ou non : en quoi les discours et usages dominants des technologies numériques peuvent-ils être bousculés, déjoués et transformés par des pratiques en art et en design ? Comment l’art et le design peuvent-ils donner à la critique une capacité de transformation ?

International audience; Few formats define more accurately the relationship between presence and obliteration than the herbarium. Deprived of life, the herbarium presents specimens that acquire a new condition in their timelessness. These are species that exist only in the space of representation, simultaneously the content and result of depiction, objects that become their own image. Are contemporary interiors like herbariums, spaces whose image oscillates between content and representation?When India Mahdavi designed the temporary restaurant The Gallery at Sketch in London in 2014, she created one of the most Instagrammed spaces in the history of images. In a unique collaboration, the Department of Interior Architecture at HEAD – Genève revisits with her a collection of mythical interior spaces that have been sampled and iterated endlessly thanks to their existence as image, appearing successively in different locations and temporalities while existing in the form of photographic, audiovisual or textual production. Reloaded as a magnificent Herbarium of Interiors, these spaces no longer replicate their original images but their mythologies, experiences, and associated cultures.This is the hypothesis that defines us today: to reframe the boundaries of interior architecture through parallel space-image domains. To understand that contemporary interiors simultaneously belong to different places and temporalities, whether physical or virtual, close or distant. And to envision a new reality that bypasses traditional distinctions such as inside/outside, public/private, past/present, autonomous/iterated, or tangible/mediated, ultimately reasserting the role of interior architecture in the construction of contemporaneity.

International audience; It is impossible to dissociate the evolution of Enric Miralles' architecture from the development of his own system of representation. Founded on an initial position inherited from his training at the Barcelona School of Architecture and his practice at the office of Viaplana-Piñón, where he acquired a liking for precision in drawing and a graphic style based exclusively on lines of the same thickness, Miralles soon developed a method defined by a customised use of orthographic projections, connected to a fragmented conception of the architectural plan and space itself. The Miralles Projection explains both the origin and evolution of Miralles’ system of representation, from his time as an architecture student and collaborator at Viaplana-Piñón to the latest projects he designed with Benedetta Tagliabue, including the important period with Carme Pinós. With a curated selection of previously unpublished drawings, it demonstrates on a fundamental level how the evolution of his architecture ran parallel to that of representation, thus illustrating their indissolubility and mutual interdependence.

International audience; En un peu plus d’une décennie, le smartphone a envahi le quotidien de centaines de millions de personnes à travers le monde, devenant très rapidement l’objet fétiche de nos sociétés globales et numérisées. Mais au-delà des enjeux économiques, éthiques ou écologiques immenses dont il est l’emblème, quelle place occupe-t-il dans la vie de ses propriétaires et quelles significations ces derniers lui accordent-ils?Sur la base d‘une enquête de terrain menée à Genève, Los Angeles et Tokyo, cet ouvrage aborde la dimension proprement anthropologique du smartphone. À travers six objets qui symbolisent autant de facettes de son usage — la laisse, la prothèse, le miroir, la baguette magique, le cocon et la coquille vide —, ce sont toutes les tensions et les ambivalences dont cet appareil est porteur qui, dans ces pages, se font jour. Par cette mise en perspective, Nicolas Nova souligne ainsi le rôle incontournable que le smartphone joue dans la reconfiguration de nos activités ordinaires et dans l’évolution de nos cultures matérielles.

International audience; En un peu plus d’une décennie, le smartphone a envahi le quotidien de centaines de millions de personnes à travers le monde, devenant très rapidement l’objet fétiche de nos sociétés globales et numérisées. Mais au-delà des enjeux économiques, éthiques ou écologiques immenses dont il est l’emblème, quelle place occupe-t-il dans la vie de ses propriétaires et quelles significations ces derniers lui accordent-ils?Sur la base d‘une enquête de terrain menée à Genève, Los Angeles et Tokyo, cet ouvrage aborde la dimension proprement anthropologique du smartphone. À travers six objets qui symbolisent autant de facettes de son usage — la laisse, la prothèse, le miroir, la baguette magique, le cocon et la coquille vide —, ce sont toutes les tensions et les ambivalences dont cet appareil est porteur qui, dans ces pages, se font jour. Par cette mise en perspective, Nicolas Nova souligne ainsi le rôle incontournable que le smartphone joue dans la reconfiguration de nos activités ordinaires et dans l’évolution de nos cultures matérielles.

International audience; En un peu plus d’une décennie, le smartphone a envahi le quotidien de centaines de millions de personnes à travers le monde, devenant très rapidement l’objet fétiche de nos sociétés globales et numérisées. Mais au-delà des enjeux économiques, éthiques ou écologiques immenses dont il est l’emblème, quelle place occupe-t-il dans la vie de ses propriétaires et quelles significations ces derniers lui accordent-ils?Sur la base d‘une enquête de terrain menée à Genève, Los Angeles et Tokyo, cet ouvrage aborde la dimension proprement anthropologique du smartphone. À travers six objets qui symbolisent autant de facettes de son usage — la laisse, la prothèse, le miroir, la baguette magique, le cocon et la coquille vide —, ce sont toutes les tensions et les ambivalences dont cet appareil est porteur qui, dans ces pages, se font jour. Par cette mise en perspective, Nicolas Nova souligne ainsi le rôle incontournable que le smartphone joue dans la reconfiguration de nos activités ordinaires et dans l’évolution de nos cultures matérielles.

International audience; In early April 2019, the Harun Farocki Institut (HaFI) and e-flux embarked on "Navigation Beyond Vision," a research-path and conference at the Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin. Our impulse to engage with navigation departs, in the first place, from Harun Farocki: in the 1990s, he would develop the concept of "distance montage" (introduced by the filmmaker Artavazd Peleshyan) into the "soft montage," where continuities between images are folded into one another. To Farocki, this conceptual-practical shift could acknowledge a "farewell to cinema" (Chris Marker) and the arrival of video games, video art, and video installation. Drawing on media theorist Alexander Galloway's term "actionable objects," Farocki embarked on understanding the actionability of a "ruling class of images" that produce the world through a performative relation (rather than simply reproducing a virtual world that is "highly artificial with millions of details").The seven contributions for this second issue of "Navigation Beyond Vision" aim to complicate and expand upon navigation's planetary technological promise.

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International audience; In early April 2019, the Harun Farocki Institut (HaFI) and e-flux embarked on "Navigation Beyond Vision," a research-path and conference at the Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin. Our impulse to engage with navigation departs, in the first place, from Harun Farocki: in the 1990s, he would develop the concept of "distance montage" (introduced by the filmmaker Artavazd Peleshyan) into the "soft montage," where continuities between images are folded into one another. To Farocki, this conceptual-practical shift could acknowledge a "farewell to cinema" (Chris Marker) and the arrival of video games, video art, and video installation. Drawing on media theorist Alexander Galloway's term "actionable objects," Farocki embarked on understanding the actionability of a "ruling class of images" that produce the world through a performative relation (rather than simply reproducing a virtual world that is "highly artificial with millions of details").The seven contributions for this second issue of "Navigation Beyond Vision" aim to complicate and expand upon navigation's planetary technological promise.

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International audience; Arquitectura meteorológica propone un universo radicalmente nuevo refundando el lenguaje de la arquitectura mediante la sutil conexión tanto a las ciencias de la vida como a tratados de meteorología, a la literatura de ficción de Julio Verne, las novelas de Alain Robe Grillet, la filosofía de Peter Sloterdijk o Giorgio Agamben. Philippe Rahm opera un deslizamiento hacia lo invisible, proponiendo ya no funciones y formas sino climas para habitar. Una arquitectura con un pensamiento técnico y poético volcado hacia la sensualidad y el bienestar de los habitantes.

International audience; La démultiplication et la collecte des « données » numériques à grande échelle, sur lesquelles les citoyens n’ont que peu de « prise », prolonge, dans le champ psychique, la vieille utopie de mesurer chaque entité matérielle du monde. L’invisibilisation (la soustraction à la vue) des opérations de calcul et de traduction propre à l’informatique masque les idéologies (politiques, etc.) qui les sous-tendent : comment faire pour que le code informatique n’ait pas pour seule visée le management des êtres humains ? Pour proposer des réorientations soutenables permettant de desserrer l’emprise des données numériques, il est nécessaire d’aller à rebours des discours inscrivant l’informatique dans une évolution voire dans une révolution. Une étude « archéologique » resituant la notion de donnée depuis le cinéma (Lev Manovich) et la photographie (Vilém Flusser) fait ainsi apparaître des disjonctions entre ce qu’on pensait être nouveau et ce qui était déjà là parmi nous, en latence.

International audience; Conducted between September 2019 and January 2020 by designers Jürg Lehni and Douglas Edric Stanley within the Head of Research at HEAD–Geneva, the workshop “Thinking Machines” takes as its starting point the automation of creative professions and the fantasy of “thinking” machines. This project examines, with a touch of irony, a future where designers would be able to cultivate AI and extract themselves from the fantasies of technopower. How might design contribute to a critique of the dominant AI culture? How can sustainable alternatives be invented through design practices?; Mené entre septembre 2019 et janvier 2020 par les designers Jürg Lehni et Douglas Edric Stanley au sein du Master Media Design de la Haute École d’Art & Design de Genève (HEAD – Genève), le workshop « Thinking Machines » prend comme point de départ l’automatisation des métiers de la création et le fantasme de machines « pensantes ». Ce projet examine, avec un brin d’ironie, un avenir où les designers seraient en mesure de cultiver les IA et de s’extraire des fantasmes technologiques. En quoi le design pourrait-il contribuer à une critique de la culture dominante de l’IA ? Comment inventer, par les pratiques de design, des alternatives soutenables ?

International audience; This talk with Gene Ray, looks at some recent episodes in a history of iconoclastic class struggle in so-called public space, from the interventions of the Situationist International following May 1968, to the symbolic dismemberment of the Spanish conquistador Juan de Oñate by an anonymous indigenous collective in New Mexico in 1998, to the antifascist mobilization against the 2017 Unite the Right rally at the statue of Confederate general Robert E. Lee in Charlottesville, Virginia.

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International audience; From time immemorial, Geneva, like the rest of Switzerland, has been a place of transit. Temporary residents and guest workers are often the rule. In this respect, artists are no exception. As with politically active persons, the specific situation usually offered no permanent protection, nor was there much hope of recognition. But because Switzerland lay apart from the general European geopolitical fields of tension, and since as a result there had developed a culture of unconcerned laissez-faire, it often offered a possibility for a temporary retreat. Frequently, what happens here is a retreat within Switzerland, an inner emigration.

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International audience; In her essay "Faces as Commons," American political scientist Jodi Dean writes about how the exorbitant influence of images on mass-media digital platforms such as Facebook, Instagram or Twitter creates a "secondary visuality." 1 Meta-data, "likes" and clicks, algorhythmic calculations and a sort of data-behaviourism (Antoinette Rouvroy) contribute significantly to this secondary visuality, which only becomes visible-not as an image, but as data-when we look past the surface image. It makes the specificities of an individual image (its "primary visuality") disappear. Dean contextualises her thoughts in the mechanisms of what she calls "communicative capitalism," which transforms the knowledge of a specific image into capital in the form of generic data. "Secondary visuality" can hardly be visualised itself, but it is easily described: 6 June 2020, around 4:15 PM, Alexanderplatz, Berlin. The "Silent Demo" against racism in Berlin has been going on for over two hours, while hundreds of thousands more people demonstrate against fascism, police brutality and injustice around the world. Things are starting to wind down. Because there are so many people, it takes time for them all to reach the metro station (ill. 1).

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International audience; It is impossible to dissociate the evolution of Enric Miralles' architecture from the development of his own system of representation. Founded on an initial position inherited from his training at the Barcelona School of Architecture and his practice at the office of Viaplana-Piñón, where he acquired a liking for precision in drawing and a graphic style based exclusively on lines of the same thickness, Miralles soon developed a method defined by a customised use of orthographic projections, connected to a fragmented conception of the architectural plan and space itself. The Miralles Projection explains both the origin and evolution of Miralles’ system of representation, from his time as an architecture student and collaborator at Viaplana-Piñón to the latest projects he designed with Benedetta Tagliabue, including the important period with Carme Pinós. With a curated selection of previously unpublished drawings, it demonstrates on a fundamental level how the evolution of his architecture ran parallel to that of representation, thus illustrating their indissolubility and mutual interdependence.

International audience; Dirigé par Bertrand Maréchal (professeur en design de mode à la HEAD – Genève), cet ouvrage collectif élabore, à partir d’entretiens, un lexique relatif à l’enseignement du design de mode dans le contexte des hautes écoles spécialisées (HES) suisses et des écoles d’art et de design européennes. En apportant des ancrages conceptuels à la portée des étudiant·e·s, il s’agit ainsi de contribuer à la clarification du vocabulaire de mise en œuvre du processus créatif.

International audience; Peter Fischli et David Weiss ont répliqué des articles de consommation ordinaire à partir du début des années 1990 en utilisant une mousse expansive de polyuréthane qui retire au monde des objets sa consistance matérielle. Que reste-t-il alors dans ces choses qui ne servent plus à rien, que signifie cet aplatissement du réel, pourquoi choisissent-il des objets déjà usés, consommés ? Ileana Parvu observe leurs œuvres comme autant de signes à déchiffrer.

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Felicien Goguey, Masquerade, 2015-2019 Logiciel, BeagleBones Black, switch, imprimante matricielle, papier listing, MDF, acrylique © Dylan Perrenoud Le theme de la panne a fait l’objet de recentes publications (Bourrier & Nova 2019, Lambert & Raveux 2020), mais l’instrumentalisation des pannes y demeure en angle mort. Tirer parti des incidents, exploiter des bugs et detourner le fonctionnement des machines sont pourtant choses courantes dans les societes contemporaines. Ces strategies indivi...

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International audience; En partant de l'injonction paradoxale de concilier transition numérique et écologique, cet article décrit comment les enjeux actuels de la crise environnementale débouchent sur la notion de design numérique « low-tech ». Sur la base d'une série de projets couramment mobilisés par les acteurs du design numérique-dans des domaines aussi divers que le jeu vidéo, la création de sites web visant à minimiser les émissions de carbone, la conception de machines recyclées ou de médias dits zombies-nous proposons une critique de cette expression. Nous en tirons la notion de « numériques situés », afin de dépasser les écueils et apories de cette sobriété numérique mal définie et au fond polysémique. MOTS CLÉS : design numérique, low-tech, crise environnementale, design de transition. ABSTRACT Based on the paradoxical imperative to achieve a simultaneous digital and ecological transition, this article describes how the current environmental crises are leading to a strong interest in "low-tech" design. Drawing on a series of projects commonly discussed in design circles-ranging from video game design to websites aimed at minimizing carbon emissions, as well as recycled machines or so-called zombie media-the paper both describes and a critique of the term "low-tech" and suggest the notion of "situated digitals" in order to overcome the pitfalls of this ill-defined and basically polysemic digital sobriety.

International audience; This article focuses on the design of the “MIDIbox SID synthesizer”, a musical synthesizer that is made of the combination of past (low-tech) and recent (high-tech) technologies. This machine, used both for music production and stage shows, offers us an interesting case to illustrate and expand the concept of creole technologies proposed by the English historian of technology David Edgerton. By describing the operational sequence that leads computer tinkerers and musicians to extract different components of this computer of the 1980s, and to combine them in a more recent technical object, it shows a singular innovation approach which interrogates in return the link often made between “innovation” and the production of novelty. In the end, this allows us to shy away from the classic low-tech / high-tech opposition in order to grasp more finely the heterogeneity of the constitution of technical objects.; Cet article est consacré à la construction du “MIDIbox SID synthesizer”, un synthétiseur musical construit grâce à la combinaison de technologies passées (low-tech) et récentes (high-tech). Cette machine, utilisée tant pour la production que pour la scène, nous offre un cas intéressant de description et de précision de la notion de créolisation technique proposée par l’historien des techniques anglais David Edgerton. En décrivant la chaîne opératoire qui mène des bricoleurs informatiques et musiciens à extraire différents composants de cet ordinateur des années 1980, et à les combiner dans un objet technique plus récent, il montre une démarche d’innovation singulière qui interroge en retour le lien souvent fait entre “innovation” et production de nouveauté. Celle-ci permet, in fine, de sortir de l’opposition classique low-tech/high-tech pour saisir plus finement l’hétérogénéité de la constitution des objets techniques.

International audience; Le code informatique – cette entité invisible permettant aux programmes et interfaces numériques de fonctionner – est bien plus qu’une entité calculante. En façonnant sous forme de prescriptions les comportements humains de plus en plus finement sous forme, les programmes numériques forment un « milieu technique » spécifique. Selon l’artiste et informaticien Lev Manovich, les technologies numériques engendrent une « culture [où] la majorité des contenus sont organisées par des logiciels. Et pourtant, la plupart des professionnels de la création ne savent rien de l’histoire intellectuelle des logiciels qu’ils utilisent chaque jour ». Or le développement d’une « culture du code » (une compréhension des implications culturelles des langages formels informatiques), se heurte à son caractère énigmatique. En effet, sous couvert de rationalité, le code informatique recouvre des valeurs voire des idéologies par des couches d’abstraction chaque jour plus complexes à déplier. Si l’on entend sous le nom de culture une part de mystère, d’inexplicable pour la raison humaine, en quoi la rationalité énigmatique du code pourrait-elle menacer la possibilité même de faire culture ? Comment faire pour que l’opacité du code ne se transforme pas en gnose, en entité fermée à toute extériorité – soit donc tout le contraire d’une culture ?

Qu'est-ce qu'une panne ? Nous le savons à peu près, mais sa définition, sa perception, sa fréquence, sa prise en charge collective, sa résolution varient fortement selon les époques et les sociétés, mais aussi selon le degré de complexité technique. Autrement dit nous ne savons pas bien ce que sont une panne ni un objet en panne. Comment vit-on la panne ? Quels récits en faisons-nous ? Comment s'en prémunit-on ? On peut se demander si nous ne serions pas passés d'une ère obsédée par la chasse à la panne – celle du monde ingénieur et de la maintenance préventive – à une ère de résignation devant son caractère inéluctable voire programmé ? Quel rôle la panne joue-t-elle dans la critique du « progrès » technique ? Quelles attitudes les inventeurs et les ingénieurs adoptent-ils face à ce fait irréductible de toute technique ? Les pannes s'inscrivent dans l'histoire, comme évènement dramatique le plus souvent, mais une histoire de la panne est-elle possible ?