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L’autobiographie est une enonciation qui, a la maniere d’un echo longtemps differe, reproduit et fait entendre un « texte » original (le vecu du sujet, son passe) mais en l’alterant, en le reduisant, et/ou en l’amplifiant, ce qui, paradoxalement, en revele la verite profonde et l’etrangete irreductible. En cela, les mecanismes mis en œuvre par l’autobiographie s’apparentent aussi a ceux de la traduction comme si le passe etait ecrit dans une langue etrangere. A la maniere de certains paysages propices aux jeux d’echos, l’œuvre quinceyenne est remplie d’echos et de reverberations, reels et fantasmes, elegiaques et premonitoires, notamment ceux de la Whispering Gallery de Saint-Paul ou resonne deja l’echo prophetique et terrifiant de ce qui n’etait pas encore advenu. Le corpus fait non seulement entendre, sur le mode de la hantise, la voix des defunts, mais aussi celle de De Quincey enfant dont il transcrit l’echo, tel un medium. Mais il y a aussi sa propre voix narrative, instable, multiple et spectrale qui resonne a travers plusieurs doubles, tel « Le Sombre Interprete » des Suspiria, a la fois reflet et echo, et qui est etroitement associe a son sentiment de deuil inguerissable depuis son enfance, apres la mort de sa sœur. Comme la Whispering Gallery, cet echo oraculaire, crypte et fantomatique de la voix de l’ecrivain nous permettra d’analyser les distorsions temporelles induites par les diverses modalites de la repetition (acoustique et textuelle), leur logique et leur origine traumatique.

Jusqu’au XVIIIe siècle, la vision des océans et du Léviathan comme forces du mal et du chaos primordial, que seul Dieu pouvait tenir en respect, était essentiellement d’inspiration biblique. Dans son essai de 1757, A Philosophical Enquiry, Edmund Burke en fit pour la première fois des modèles du sublime. Ce nouveau statut, les remous de l’histoire européenne de la fin du XVIIIe siècle, et le fait que les Romantiques aient redécouvert la Grèce antique (la mer étant un symbole majeur dans Œdipe à Colone de Sophocle) expliquent la récurrence accrue du tragique et de la mort associés aux voyages maritimes. Mais cette nouvelle approche se démarquait radicalement de la théologie de la Grâce et de la promesse de la destruction ultime de la Bête. Les poèmes de Coleridge, Shelley, ou Tennyson et l’autobiographie d’Osbert Sitwell évoqués ici expriment la désorientation des auteurs dans un monde incompréhensible abandonné de Dieu, et leur expérience de la création comme tout autant consolatrice qu’angoissante et « prométhéenne ». Nous analyserons donc la manière dont les océans déchaînés et leurs créatures répondaient au besoin des artistes de métaphoriser la monstruosité du temps dans un monde sans Dieu, de donner forme au trauma individuel et collectif, et de définir leur statut de créateurs. Until the eighteenth century, the vision of oceans and Leviathan as forces of evil and primordial chaos, only controlled by God, had mainly been influenced by the Biblical tradition. In his 1757 A Philosophical Enquiry, Edmund Burke reassessed them as paradigms of the sublime. This new status, together with the violent episodes of late eighteenth-century European history, and the Romantics’ turning to Ancient Greece—the sea being a major symbol in Sophocles’ Oedipus at Colonus—, accounted for the increasing frequency of the fatal and tragic voyage and shipwreck topoï in literature. But this also meant a complete break with the theology of Grace promising the ultimate destruction of the Beast. The poems by Coleridge, Shelley, or Tennyson, and Osbert Sitwell’s autobiography express the artists’ disorientation in an incomprehensible world forsaken by God, and their experience of creation as compensatory but angst-ridden and “Promethean”. This paper will address the way furious oceans and their creatures answered writers’ need to metaphorize the monstrosity of time in a godless world, to image individual and collective trauma, and define themselves as creators.

This chapter addresses the multi-layered meaning and the long-range power of hypallage as it defamiliarises the world and reveals the hidden truth of the city. Dickens is the creator of a powerful poetics of the city resting on the use of hypallage and synesthaesia. Martin Chuzzlewit resonates with strange noises and unheimlich voices such as the ‘rusty noise’ of a bolt, or the ‘mouldy sighs’ of a lattice in a London cellar. Representing sounds was a linguistic and literary challenge that Dickens was not afraid of referring to a noise as ‘rusty’ goes beyond the merely denotative or figurative functions of language since it conflates visual, auditory, and temporal properties, creating a ‘spot of time’ with its symbolic and proleptic functions.

La signification et le symbolisme de l’or, dans l’Antiquité, dans diverses mythologies du monde, ou dans la Bible, ont toujours été ambivalents car ce métal précieux et inaltérable possède une valeur monétaire et spirituelle. Il symbolise tantôt l’innocence originelle, tantôt l’immortalité et l’élévation spirituelle en raison de sa parenté avec le soleil, mais aussi la perfection et l’idéal, ce qui explique la quête de nombreux héros (la toison d’or, les pommes d’or du jardin des Hespérides, l’or du Rhin, etc.). Mais si le soleil est source de vie, il peut aussi brûler et détruire. De même, l’or est un métal parfait mais parfois un cadeau empoisonné qui engendre la cupidité et la discorde. Il peut faire le malheur de l’homme et l’asservir, comme dans la légende du roi Midas, et il peut aussi tuer.Toutes ces valeurs de l’or sont présentes dans l’art et la littérature du XIXe siècle qui comportent de nombreux échos intertextuels des récits mythologiques et bibliques mais se réapproprient cet héritage ancestral et l’adaptent au nouveau contexte esthétique, social, économique et idéologique de l’époque victorienne pour aborder les problèmes contemporains. Les maux engendrés par la nouvelle philosophie capitaliste à l’ère industrielle infléchissent donc le traitement de l’or dans les textes de George Eliot, Bram Stoker et George du Maurier. Dans son essai de 1860, « Les Veines de la richesse », Ruskin s’insurgeait contre l’iniquité du système, et dénonçait les effets déshumanisants et délétères de la nouvelle « économie mercantile » dont certains « trésors » étaient « gorgés de larmes humaines ». Il considérait que « certains types d’or » avaient au soleil « un éclat plus brillant que leur véritable essence ». Cet essai fait se rejoindre le métaphorique (le corps social) et le littéral (le corps des travailleurs) et postule que « la circulation de la richesse d’une nation ressemble à celle du sang dans un corps vivant », annonçant le traitement très métaphorique et métonymique que Eliot, Stoker et du Maurier donnent de l’or, et la façon dont ils soulignent sa valeur et son pouvoir ambigus au sein de la nouvelle culture capitaliste. Dans Silas Marner, dans la nouvelle de Stoker, et dans Trilby, l’or possède une signification concrète et abstraite (symbolique). Au sens propre, comme figuré, il est incarné par les cheveux des personnages féminins (Eliot et Stoker) et par la « voix en or » de Trilby. La poétique complexe mise en œuvre dans les trois textes – l’or qui coule, qui pousse, qui se change en musique, qui devient un creuset alchimique ou une puissance meurtrière – donne toute la mesure de sa complexité. En effet, son humanisation apparente (et sa féminisation) coexistent avec la réification (effective ou potentielle), voire l’instrumentalisation, d’êtres humains, état de fait engendré par la nouvelle économie « mercantile ». The meaning and symbolism of gold, in classical Antiquity, in various world mythologies, or in the Bible, have always been ambivalent since it is a precious, stainless metal with both a monetary and a spiritual value. It can stand for primeval innocence, for immortality and spiritual elevation because of its kinship with the sun, and it is associated with perfection and the ideal as many heroes’ quests show (the golden fleece, the golden apples in the garden of the Hesperides, the gold of the Rhine, etc.). But, just as the sun is life-giving, it can also burn and destroy. Likewise, gold, although a perfect metal, can be a poisoned gift with evil or even fatal effects, becoming a source of greed and discord, or the origin of man’s misery and enslavement, as in the legend of King Midas.All these aspects of gold are particularly well illustrated by 19th-century literature and art which not only feature numerous intertextual echoes of mythical and Biblical narratives, but re-appropriate and rework this age-old fund to address contemporary problems, within the new aesthetic, social, economic and ideological contexts. The capitalistic ethos and rampant industrialization, with their attendant social and moral evils, form the substratum accounting for the presence and distinctively Victorian treatment of gold in George Eliot’s, Bram Stoker’s and George Du Maurier’s texts. By then, money and capital had become prime movers and the new social conditions were uncongenial to human values such as social justice, the sense of community and personal fulfilment, a state of things denounced by Ruskin in his 1860 essay “The Veins of Wealth”, where he condemned the dehumanizing and deleterious consequences of the “mercantile economy”, claiming that “Some treasures are heavy with human tears, as an ill-stored harvest with untimely rain; and some gold is brighter in sunshine than it is in substance” (251). The essay collapses the metaphoric (the social body) and the literal (workers’ bodies), positing that “the circulation of wealth in a nation resembles that of the blood in a natural body” (247). This prefigures the metaphoric and metonymic treatment of gold by Eliot, Stoker and Du Maurier who highlight its ambiguous power and value within the new capitalistic ideology. In Silas Marner, Stoker’s story, and Trilby, gold has both a concrete and abstract symbolic meaning. It is literally and metaphorically embodied by female characters’ hair (Eliot and Stoker) and by Trilby’s “golden” voice. The complex poetics the three texts mobilize—whereby gold appears as flowing, growing, turned into music, as an alchemical transformer or a fatal agency—gives full justice to its complex meaning since its apparent humanization (and feminization) coexists uneasily with the (actualized or potential) reification, if not commodification, of human beings produced by the new “mercantile” economy.

Walking is a central theme and a major structuring power in De Quincey’s autobiographical works, conditioning their chronology, geography, tempo and form. He relocated the “peripatetic” in a new, darker environment—the metropolis and its pariahs—sowing the seeds of many modern urban topoi, and becoming the literary architect of modern London as an enigmatic, alien, palimpsest-like mindscape controlled by a subliminal and emotional form of logic fostered by opium but, more importantly, by childhood trauma. Because of his lifelong sense of exile and alienation, and his pioneering (dis)figuration of London (a site of fixation in his texts), his works, long marginalized as minor Romantic oddities, fully deserve to be recognized as major landmarks in the joint history of autobiography, pedestrian mobility, and urban writing.

Le cas du tableau intitulé Lady Lilith (1864-1868), et de ses liens avec le sonnet « Lilith » (1866), est véritablement paradigmatique du fonctionnement de l’œuvre de Rossetti, célèbre pour ses doubles œuvres d’art, des diptyques composés d’un tableau accompagné d’un poème, les deux étant indépendants mais aussi interdépendants. Selon les cas, l’artiste faisait apparaître le texte de son poème sur le cadre du tableau lui-même, ou sur la toile, ou au dos, ou pas du tout, le poème n’apparaissan...

Mountains, that had been objects of indifference, fear, or even terror and loathing until the mid-18th century, became literary and pictorial subjects in their own right from the Romantic period onwards, especially in the wake of Rousseau’s La Nouvelle Heloise (1761)—that radically changed the approach to nature—, and the first ascents of Mont Blanc in the 1780s that marked the beginning of Alpine tourism, and turned Chamonix (and later the Swiss Alps) into indispensable features of the "Grand Tour". We shall see the various—and sometimes complementary and converging—approaches to mountains from the late 18th century on: those emphasizing their pristine, Edenic nature; those extolling their power, sublimity and elemental violence, Turner’s paintings being emblematic in this respect : and those bringing out their divine essence, their sacred and holy quality. The corpus will mainly pertain to the latter category and through the study of Novalis, De Quincey, Ruskin, and Caspar David Friedrich’s paintings, we shall discover stories of birth and rebirth, regeneration and redemption. In the works of these authors, mountains—whether real or merely imaginary, whether the results of experience or pure fantasy—are nevertheless the locus of intense epiphanies leading to the advent of the self as true individual and artist

Robert Louis Stevenson’s The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (Stevenson, 1886) is a world famous fantasy text presenting a respectable Victorian doctor’s personality splitting in two thanks to a draught that results in the embodiment of his other evil self. Partly because of film adaptations that schematise and stylise the contents to make it more sensational and visual, the spectacular transformation of the doctor in his laboratory and the havoc wreaked by Hyde are what dominates in the public’s mind. However, Stevenson’s text is more subtly uncanny and provides an in-depth and complex theorisation of the psychological and metaphysical significance and origins of the double.

Dupeyron-Lafay Françoise. La postérité du livre IV de Gulliver's Travels de Jonathan Swift : The Island of Doctor Moreau (1896) de H. G. Wells. In: XVII-XVIII. Bulletin de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°56, 2003. pp. 147-158.

Cet article évoque la tradition religieuse (biblique et celle d’Augustin) qui influença la perception de l’enfance (entachée par le péché originel) jusque dans les années 1830 au moins, notamment dans les écrits évangéliques pour la jeunesse (The History of the Fairchild Family (1818) de Mary Sherwood). Mais la philosophie des Lumières (Rousseau) et les Romantiques anglais (Wordsworth et sa célèbre Ode, Thomas De Quincey) marquent le début d’une nouvelle approche de l’enfance, considérée comme innocente, voire visionnaire. En témoigne la fiction de Dickens, qui abonde en personnages d’enfants occupant un rôle de premier plan, qui permit de dénoncer les mauvais traitements qui leur étaient infligés et d’y remédier. Dans certains de ses romans, l’enfant est cependant « angélisé » au point de frôler la caricature mais mon propos est surtout de mettre en lumière une veine plus subversive chez Dickens (comme chez Elizabeth Gaskell dans Wives and Daughters, 1866) qui fait de l’enfant, à travers une utilisation novatrice du concept de nature, l’instrument d’une contestation de l’autorité parentale inconditionnelle (et donc de certains préceptes religieux) et qui, pour la première fois, met en avant les devoirs et obligations envers les enfants.

Apres une breve presentation de George MacDonald et de son roman, et un petit panorama litteraire et pictural des personnages feminins du xixe siecle possedant un pouvoir de seduction malefique (de l’epoque romantique a la periode decadence), Francoise Dupeyron-Lafay invite a decouvrir le personnage de Lilith, premiere epouse d’Adam, femme fatale et vampire. Bien que redevable a de nombreuses influences, profanes et sacrees, la Lilith de MacDonald constitue une reelle innovation, d’une part, parce jamais une œuvre entiere ne lui avait ete consacree et qu’elle devient une heroine de fiction a part entiere, et d’autre part, parce qu’elle est une femme vampire d’une beaute eblouissante, decrite au chapitre 25 intitule « La Princesse », terme inattendu pour la reine des tenebres.

International audience

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traduit en italien (par Isabella Briganti) : " Il Libro Rosso e Il Signore degli Anelli di Tolkien: un'incertezza fantastica " in Minas Tirith, n° 19, juin 2007, p. 37-57; Le Seigneur des Anneaux, l'œuvre majeure de Tolkien, relate, on le sait, une aventure marquée par le merveilleux ; mais il rapporte aussi l'histoire du Livre Rouge, où les protagonistes successifs ont consigné les péripéties qu'ils ont vécues. C'est à la présence de ce livre à l'intérieur d'une œuvre, à cette mise en abyme, que l'on s'intéressera ici, en examinant d'abord la genèse fictive du texte, l'évocation de sa matérialité et sa dimension réflexive - la quête est une histoire, ce qui justifie sa mise par écrit. Mais l'on interrogera surtout le rapport entre les deux livres, qui révèle une incertitude, une fragilité dans le discours du Seigneur des Anneaux, qui présente apparemment le Livre Rouge comme un document historique authentique, tout en remettant en cause ce discours dans le même temps, ce qu'oublie trop souvent le lecteur ; cela m'amènera à dégager une interrogation sur le rôle de la littérature et ses limites propre à Tolkien, autour des questions de vérité et de fiction.