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Avant d’être un cinéaste hollywoodien reconnu, Samuel Fuller aiguisa son œil de cameraman en tant que militaire chargé par ses supérieurs de filmer la libération de l’Europe par les troupes américaines en 1945. La découverte de la ville tchécoslovaque de Falkenau et du camp de concentration situé à la périphérie des quartiers d’habitations fut pour lui une expérience traumatique, sur laquelle il est revenu quarante ans plus tard dans le cadre du documentaire Falkenau, vision de l’impossible (1986). Les images filmées en 16 mm qu’il dévoile et qu’il redécouvre lui-même pour la première fois éclairent rétrospectivement le style formel que Fuller a développé dans son œuvre. La confrontation au sein d’un même espace sensible entre le quotidien normalisé de la ville et l’horreur concentrationnaire, que laisse explicitement apparaître son film d’époque, semble s’être répercutée plus tard, dans ses longs métrages, à travers une poétique filmique des enchaînements hétérogènes et contradictoires. En témoigne l’ouverture de Verboten! (1959) dans les ruines d’une ville allemande, premier film dans lequel Fuller se confronte directement à ses souvenirs de vétéran, ceux de la libération de l’Europe et de la découverte des camps. Before becoming a famous Hollywood director, Samuel Fuller honed his visual sensibility as a soldier whose superior officers had entrusted with the task of filming the liberation of Europe by US troops in 1945. The discovery of the Czechoslovakian town of Falkenau and the nearby concentration camp was a traumatic experience for him, which he evoked forty years later in the documentary Falkenau, The Impossible (1986). The 16 mm footage he recorded there illuminates, in hindsight, the visual style Fuller developed in his films. The confrontation within the same sensible space between the normalized mendacity of the city and the horrors of the concentration camp, which the 16 mm footage explicitly reveals, seems to have had repercussions throughout his feature films, notably though a poetics of heterogeneity and contradiction. This is particularly the case in the opening sequence of his WW2 film Verboten! (1959). Set among the ruins of a German city, it is Fuller’s first film dealing with his memories of the war, the liberation and the discovery of the concentration camps.

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Cet article consiste en la proposition d’une extension systématique du domaine du montage. D’une part, il avance des pistes pour relier le niveau local, le film monté plan par plan, au niveau global, le film pensé comme un tout. D’autre part, il présente celui-ci comme un vaste problème formel, qui ne peut se passer de l’étude de ses autres dimensions : des cadres à la narration, jusqu’à l’activité interprétative tout entière que le film demande au spectateur. C’est une démarche à la fois analytique et synthétique, d’articulation et de comparaison, sémiotique et historique – inspirée d’une certaine épistémologie formaliste qui a marqué l’histoire de l’art. Finalement, si le montage n’est pas une simple technique mais une affaire conceptuelle, il faut s’attacher à la terminologie. Ainsi, à partir de quelques cas d’études, l’article discute la différence entre « scène » et « séquence », « composition » et « assemblage », « composantes » et « fragments », « parties » et « détails »…, This paper consists in the proposition of a systematic extension of the domain of editing. On one hand, it puts forward some leads to link the local level (the film edited shot by shot) together with the global level (the film conceived as a whole). On the other hand, it presents the latter as a huge formal problem, which cannot be managed without studying editing with other dimensions: from frames to narration, until spectator’s whole interpretation activity demanded by the film. It is an analytic and synthetic approach, based on articulation and on comparison, in a semiotic and in a historic way – inspired by a certain formalist epistemology that put its mark on Art History. Finally, if editing is not a simple technique but a conceptual issue, it is a matter of taking terminology seriously. Thus, by means of some case studies, the paper discusses the difference between “scene” and “sequence”, “composition” and “montage”, “components” and “fragments”, “parts” and “details”…

En partant des réflexions sur le montage que Gilles Deleuze développe dans L’Image-mouvement (1983) et dans L’Image-temps (1985), et plus particulièrement de l’analyse qu’il propose d’Ici et ailleurs (1976) de Jean-Luc Godard, nous envisagerons une série de concepts, issus en partie de Kant, Bergson et Foucault : le Tout, l’intervalle et l’Ouvert, l’interstice et le Dehors. Autour de la notion d’incommensurable, nous confronterons sa pensée du montage avec celle de Jacques Rancière et son analyse des Histoire(s) du cinéma (1988-1998)., Using as a point of departure Gilles Deleuze’s reflections on montage which he developed in The Movement-Image (1983), and The Time-Image (1985), and more specifically from the analysis that he proposes of Jean-Luc Godard’s film Here and Elsewhere (1976), we will consider a series of concepts taken in part from Emmanuel Kant, Henri Bergson and Michel Foucault: the Whole, the Interval and the Open, the Interstice and the Outside. We will compare his thoughts on montage with those of Jacques Rancière, notably his analysis in Histoire(s) du Cinéma (1988–1998), basing ourselves on the notion of the incommensurable.

Cet article envisage la postérité de certaines formes de montage, élaborées dans le champ de la cinématographie-attraction, sur les pratiques d’avant-garde et expérimentales. Parallèlement au mouvement extensif qui caractérise le montage des films dans le cadre narratif-représentatif le plus répandu, certains cinéastes ont en effet recouru au montage pour élaborer des formes filmiques conçues comme fondamentalement intensives. Après avoir caractérisé dans un premier temps les principaux enjeux esthétiques de telles pratiques, on se penchera plus en détails sur une forme intensive expérimentale dont on tâchera de montrer l’intérêt et la fécondité, celle du montage par compression., This paper considers the posterity of certain forms of editing, primarily developed in the field of the cinematography of attractions, on avant-garde and experimental film practices. Alongside the extensive movement that characterizes film editing in the narrative-representative broader sense, some filmmakers have indeed considered editing as a tool meant to elaborate some film forms considered as fundamentally intensive. After pointing initially the esthetic issues of such practices, we will then approach in further details what could be an intensive experimental form of film, that of compression montage, which we will try to show the interest and fertility.

À celui ou celle qui s’intéresse au montage, trois évidences s’imposent spontanément, à la fois complémentaires et contradictoires : 1) le montage ne représente qu’une fraction de l’expérience cinématographique, l’une des plus abstraites et intangibles, qui plus est ; 2) le montage constitue l’essence de tout le cinéma, son principe esthétique fondamental ; 3) le montage est une idée de l’art qui dépasse le cadre strictement filmique, pour englober tout ce que les œuvres comptent de possibilités d’association et de mise en relation d’éléments hétérogènes. Si le montage était un lieu, il serait à la fois le territoire propre du cinéma, une portion et une extension de ce territoire. Dans cette introduction, nous nous demanderons comment il est possible de situer les « marges » d’un tel territoire., The one who is willing to reflect on film editing and montage will quickly run into three self-evident facts that both complement and oppose each other: 1) editing is only responsible for a small part of the cinematic experience; 2) editing embodies the essence and aesthetic principle of cinema as a whole; 3) more broadly, montage is an idea of art which embraces all the poetic forms that require associating heterogeneous elements. So, if editing was a place, it would coincide with the territory of cinema itself, with a portion of it and with an extension of it, all at once. The purpose of this introduction is to draw hypotheses on how to explore the margins of such a complex territory.

This paper deals with photo retouching and color grading. It proposes a simplified workflow for both of them. It also points the commonalities and the differences, and further explore the relationship between the two, including a phenomenological point of view as well as an aesthetic point of view. It also discusses the implications of that relationship in pedagogy., Cet article traite de la retouche photo et de l'étalonnage. Il propose un workflow simplifié pour les deux. Il souligne également les points communs et les différences, et explore plus avant la relation entre les deux, y compris d'un point de vue phénoménologique et d'un point de vue esthétique. Il discute également des implications de cette relation pour la pédagogie.

This paper deals with photo retouching and color grading. It proposes a simplified workflow for both of them. It also points the commonalities and the differences, and further explore the relationship between the two, including a phenomenological point of view as well as an aesthetic point of view., Cet article traite de la retouche photo et de l'étalonnage des couleurs. Il propose un workflow simplifié pour les deux. Il souligne également les points communs et les différences, et explore plus avant la relation entre les deux, y compris d'un point de vue phénoménologique et d'un point de vue esthétique.

Dans Août, avant l’explosion, le cinéaste israélien Avi Mograbi s’adresse au spectateur en lui confiant son projet : filmer tous les jours du mois d’août le quotidien de ses compatriotes israéliens. Or, le projet, apparemment innocent, devient un geste de résistance dès lors que la caméra se heurte au quotidien affecté par le politique. Les séquences documentaires de rencontres fugaces et violentes avec les citoyens israéliens et palestiniens sont montées avec les séquences fictionnelles où Mograbi rejoue et romance des conflits intimes avec sa femme et son producteur, mais aussi avec les séquences de casting pour un film de fiction qu’il prépare. En analysant ces différentes strates du film, l’article interroge les choix esthétiques de Mograbi qui, tout en filmant le quotidien de son pays, révèle le présentisme comme régime d’historicité dans lequel se déploie et se fabrique l’histoire contemporaine d’Israël. Les propositions esthétiques du cinéaste deviennent des gestes politiques en ce qu’ils révèlent la dynamique commune de ces deux logiques temporelles, celle de la banalisation de la violence. In his film August, a moment before the eruption, Israeli filmmaker Avi Mograbi is talking to his spectator and confides his project: shooting every day during august the daily life of his Israeli compatriots. But this apparently innocent project becomes an act of resistance starting when the camera collides the daily life affected by politics. Documentary sequences of fleeting and violent meetings with Israeli and Palestinian citizens are edited with fictional sequences when the director reacts and romanticizes his intimate conflicts with his wife or producer, but also with documentary sequences of casting for a feature film he’s preparing. Analyzing different layers of the film, this paper questions Mograbi’s aesthetic choices: filming the daily life of his country, he reveals the “présentisme” as a regime of historicity where the contemporary story of Israel is unfolding. Director’s aesthetic proposals become political acts because they’re revealing the common dynamics of these different timelines: banalization of the violence.

How to grasp, at the turn of the 1970s and in films made by filmmakers who made no secret of their Marxist, Communist or revolutionary commitment (Pasolini, Arrabal, Fassbinder, Jancsó, Garrel, etc.), the recurrence of patterns and schemes borrowed from Christian iconography and liturgy?The article about « the disappearance of the fireflies », published by Pasolini in 1975, offers the allegorical and theoretical matrix permitting to apprehend the singular historical and political sequence which goes from the end of the 50s to the middle of the 70s. First, it designates the advent of a dangerous neo-capitalist power, destructive and totalizing, in the face of which Marxism and Christianity will be led to modify their tools of struggle and vision. The article, then, describes a real anthropological crisis which attains the destruction of entire cultural worlds, in the face of which it will be a question of giving back to rites and traditions their potential for revolt, which allows them to play as operators capable of mobilizing the energies lacking in the political struggles, such as memory or communion. As an elegy mourning the disappearance of beloved cultures, the article finally presents a real eschatological report on the end of the world, a theological problematic re-exposed, at the same time, by the nuclear threat, the industrial paroxysm of the domination of the technical reign.Thus, the Pasolinian fireflies draw the singular iconological regime from which these resistant films proceed, opposing the faint gleam of an archaic gesture, albeit religious, to the powerful rationalist spotlights of capitalist civilization. The patterns identified in these films therefore proceed from a historical-aesthetic paradigm which makes the surviving past the privileged tool of a political struggle, of which it is possible to trace the archeology, from the notions of Nachleben, Pathosformel and Inversion forged by the german art historian Aby Warburg to the “dialectical image” in Walter Benjamin; and of which it is possible to find traces at the time, in a wide variety of disciplines (the political theology of Johann Baptist Metz, who made Christian memoria passionis an anti-bourgeois category; or the ethnology of gesture elaborated by the anthropologist Ernesto De Martino, who was to open Marxism to its unthought: the essential restorative and socio-cultural dimension of rites and images of religious origin).At the confluence of these two great traditions of hope that are Christianity and Communism, the films analyzed in this study challenge the contemporary paradigm of secularization and inform us about the revival, in modern times, of the great anthropological problems which have never ceased to occupy human thought: the contestation of an established order, the end of a world or a civilization, but also the moral energies which allows them to survive., Comment appréhender, au tournant des années 1970 et dans des films réalisés par des cinéastes ne faisant pas mystère de leur engagement marxiste, communiste ou révolutionnaire (Pasolini, Arrabal, Fassbinder, Jancsó, Garrel, etc.), la récurrence de motifs et de schèmes empruntés à l’iconographie et à la liturgie chrétiennes ?« L’article des lucioles », publié par Pasolini en 1975, offre la matrice allégorique et théorique permettant d’appréhender la séquence historico-politique singulière qui va de la fin des années 50 au milieu des années 70. Il désigne d’abord l’avènement d’un dangereux pouvoir néo-capitaliste, destructeur et totalisant, face auquel marxisme et christianisme vont être amenés à modifier leurs outils de lutte et de vision du monde. Il décrit ensuite une véritable crise anthropologique qui solde la destruction de mondes culturels entiers, face à laquelle il s’agira de rendre aux rites et aux traditions leur potentiel contestataire, qui leur permet de jouer comme les opérateurs capables de mobiliser les énergies manquantes aux luttes politiques, comme la mémoire ou la communion. En tant qu’élégie pleurant la disparition de cultures aimées, il présente enfin un véritable constat eschatologique sur la fin du monde, problématique théologique ré-exposée, à cette même époque, par la menace nucléaire, paroxysme industriel de la domination du règne de la technique.Ainsi, les lucioles pasoliniennes dessinent-elles le régime iconologique singulier dont procèdent ces films résistants, qui oppose la faible lueur d’une gestualité archaïque, fût-elle religieuse, aux puissants projecteurs rationalistes de la civilisation capitaliste. Les problèmes d’images repérés dans ces œuvres filmiques procèdent donc d’un paradigme historico-esthétique qui fait du passé survivant l’outil privilégié d’une prise de position politique, dont il est possible de tracer l’archéologie, depuis les notions de Nachleben, de Pathosformel et d’Inversion forgées par l’historien de l’art Aby Warburg jusqu’à celle d’« image dialectique » chez Walter Benjamin ; et dont il est possible de retrouver les traces à l’époque, dans des disciplines très variées (la théologie politique de Johann Baptist Metz, qui a fait de la memoria passionis chrétienne une catégorie anti- bourgeoise ; ou encore l’ethnologie du geste élaborée par l’anthropologue Ernesto De Martino, qui devait ouvrir le marxisme à son impensé : l’essentielle dimension réparatrice et socio-culturelle des rites et des images d’origine religieuse).Au confluent de ces deux grandes traditions de l’espérance que sont le christianisme et le communisme, les films analysés dans cette étude mettent en crise le paradigme contemporain de la sécularisation et nous renseignent sur la relance, à l’époque moderne, des grands problèmes anthropologiques qui n’ont cessé d’occuper la pensée humaine : la contestation d’un ordre établi, la fin d’un monde ou d’une civilisation, mais aussi l’énergie morale qui permet de les faire survivre.

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Contributeurs : Robert Bonamy, Marco Dalla Gassa, Anaïs Farine, Roxane Hamery, Benjamin Labé, Dario Marchiori, Damien Marguet, Jessie Martin, Nedjma Moussaoui, Massimo Olivero, Stefano Pellò, Lúcia Ramos Monteiro, Daniela Ricci, Raquel Schefer et Éric Thouvenel.

Dans cette contribution nous étudierons les usages du corps chez deux cinéastes mexicains contemporains, Carlos Reygadas (Japón, 2002 ; Bataille dans le ciel, 2005) et Julian Hernandez (A Thousand Clouds of Peace, 2003 ; Broken Sky, 2006 ). Chez ces deux auteurs, fût-ce de façon bien différente, le corps filmé apparaît avant tout comme puissante métaphore, reléguant au second plan l’histoire du film. Déplaçant l’intrigue, le corps filmé en occupe la place et comme tout l’espace, s’imposant ai...

Dans son ouvrage fondateur, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, Nicole Brenez développe la catégorie de « figure cinématographique », qui, tout étant constituée du corps, le dépasse, par exemple sous la forme de « personnages sans personne » ou de « corps sans support », car, écrit-elle, « en rabattant le corps organique sur les aperçus corporels proposés par le cinéma, on refuse à celui-ci l’ensemble de ses puissances figurales, ses capacités...

Avoir honte de son immoralité : c’est un degré sur l’échelle, au bout de laquelle on a honte aussi de sa moralité.Nietzsche, Par-delà le bien et le mal. Avant d’évaluer la fertilité d’une confrontation du cinéma des frères Dardenne à la pensée d’Emmanuel Levinas, il faut noter que ces derniers lient eux-mêmes leur œuvre à celle du philosophe français, et ce dès sa conception. Le journal de Luc Dardenne, Au dos de nos images , récit de leur travail de 1991 à 2005, est en effet parsemé de brève...

Préambule : photographie, cinéma, et après ? La photographie, « l’héritière du xixe siècle », puis le cinéma, « l’art du xxe siècle », nous ont appris historiquement que les corps enregistrés dans des images étaient des corps identitaires, c’est-à-dire des singularités inscrites dans l’espace et le temps. Je voudrais m’intéresser ici à des états du corps, frappés par les instabilités contemporaines de l’image : des corps vidéo ou numériques – post-photographiques ou post-cinématographiques, m...

Le verbe s’efface devant le bruit, le motif disparaît dans le grain. Nous devinons les formes par ce qui les entoure, non par ce qu’elles sont, nous comprenons la situation par ses conséquences, non par sa nature. Nous cherchons une forme familière à laquelle nous raccrocher mais elle se dérobe aussitôt. Chaque image est empreinte d’un manque qui déforme son environnement tout en l’aspirant, comme un trou noir. Elle nous attire aussi, nous invitant à fouiller, attisant nos projections, extray...

Si la surface de notre très petit corps organisé (organisé précisément en vue de l’action immédiate) est le lieu de nos mouvements actuels, notre très grand corps inorganique est le lieu de nos actions éventuelles et théoriquement possibles : les centres perceptifs du cerveau étant les éclaireurs et les préparateurs de ces actions éventuelles et en dessinant intérieurement le plan, tout se passe comme si nos perceptions extérieures étaient construites par notre cerveau et projetées par lui da...

L’écran cinématographique est anthropomorphe, saturé de vie humaine. Lorsque la caméra, tel un œil inquisiteur et silencieux, révèle un paysage, suit un animal, observe une machine, décrit une installation, des commentaires semblent inutiles. Il est pourtant rare que n’intervienne pas une voix, celle d’un faux naïf questionneur, d’un expert, d’un usager qui détaille à notre intention ce que nous sommes justement en train de voir. Ces bavards ne nous renseignent pas, ou très peu ; leurs explic...

Le visage de Shu Qui, souriant, se retourne vers la caméra, qui flotte doucement au rythme de la démarche chaloupée de la jeune femme. Lumières, musique, évanescence des gestes et de la voix : nous sommes, spectateurs, dans une réalité diffuse, relative, portés par un mouvement proprement inqualifiable, jouant sur le ralenti, la molle suspension de la steadycam, l’incongruité des lieux. La silhouette s’enfonce dans un tunnel, au bas d’escaliers descendus en sautillant, et le noir occupe l’écr...

Le cinéma est l’art du mouvement : on l’a dit et redit, l’affaire semble entendue, comme si le mouvement à l’écran allait de soi sous prétexte que le mobile a effectivement existé devant la machine analogique. Mais ne pourrait-on pas plutôt y voir l’art du problème que constitue tout mouvoir (arrachement, commencement, engagement, effort, etc.) ? L’art de ce qui pose problème et donc fait arrêt avant ou dans l’entame de tout mouvement, voire pour que le mouvement puisse tout simplement être ?...

Ces dernières années ont vu se développer un important effort théorique et critique sur la question du corps au cinéma : comment ce dernier représente-t-il les formes du corps mais aussi ses puissances (gestes, désirs, pulsions, tendances hors cadre, hors champs, hors discours ou hors normes) ? Comment rend-il compte des contextes cognitifs, culturels, politiques et technologiques associés à – ou affectés par – la fabrique des corps à travers l’histoire ? Les films eux-mêmes ont eu recours au corps comme figure ou motif privilégié et ont pleinement participé de ce questionnement. Contribuant à cette réflexion en cours le présent volume s’attache à étudier la question de la représentation corporelle en la rapportant à celle des devenirs concrets du cinéma, que ce soit dans ses dispositifs propres ou ses rencontres avec d’autres régimes d’image (notamment la vidéo et la photographie). L’ambition est en définitive d’offrir une sorte d’état des lieux de la question qui rayonnerait dans plusieurs directions : mise à l’épreuve des concepts ; articulation entre perspectives théoriques ; poétique des oeuvres ; zoom sur certains points clés du rapport corps/image (la question de la vitesse notamment) ; enjeux culturels, politiques, esthétique et de genre ; question du récit, etc. C’est sur ces théâtres que se déploient les études réunies ici, chacune avec sa méthodologie et ses objets propres mais toutes envisageant la notion élargie de corps-image (au sens d’une matériologie générale du cinéma) comme possible paradigme critique.

Adoration, sentimentalité, passion, amour… une terminologie aux origines et aux usages théologiques qui en disqualifient l’utilisation dans le cadre de la pensée critique. Noyés dans les « eaux glacées du calcul égoïste » ; débusqués par Freud et par Lacan ; remplacés philosophiquement par le vocabulaire du désir, du principe de plaisir ou de la joie spinoziste ; congédiés par les artistes qui cherchent à remonter plus haut, aux sources organiques des pulsions ; défigurés, vidés et confisqués...

International audience; Le lecteur tient entre ses mains un écrit-garou entremêlant la théorie du cinéma et l'analyse des films avec la part vécue qui se rejoue alors, indéfiniment, dans un autre plan de l'expérience, mais aussi avec des réflexions, des aphorismes sur les images, l'homme, l'animal… Le penseur des images n'écrit jamais qu'à partir de l'enfant qu'il a été, parfois du jeune homme. Nous ne sommes rien d'autres que les penseurs des êtres que nous fûmes. Des affects dont nous nous sommes absentés. Nous sommes les théoriciens de la quantité de trahison que nous avons été capables de nous infliger. Ce livre raccorde une théo-rie du cinéma, un chemin d'écriture sur le cinéma, à une enfance et à un amour perdus, tous deux placés sous le signe des loups et de la mélancolie. La plupart de ces raccords sont brutaux. Ils dessinent moins une iconographie que, de Darwin à Ovide, en passant par la théologie, la littérature ou la philosophie, une ichnographie des métamorphoses, des corps doubles : des dou-blures et des duplicités. Les loups-garous m'ont accompagné, sous une forme ou une autre, toute ma vie. J'en propose ici une manière de récit intime, illicite, à travers leurs images dans de nombreux films : de George Waggner à John Landis ou Michael Mann, en passant par Terence Fisher, Eugène Green, Jacques Tourneur, Alain Resnais, Philippe Grandrieux, Apichatpong Weerasethakul, Éric Rohmer, Cecil B. DeMille, Wes Craven-et bien d'autres. ROUGE profond Débords Nous resterons, pour vivre et mourir, avec les loups-garous Confession théorique Jean-Michel Durafour

This research is at the intersection of aesthetics, arts, and information and communication sciences. My initial hypothesis was based on the contribution of Godard's work to multidisciplinary research. As a filmmaker, critic, theoretician, video producer, archivist and television director, Jean-Luc Godard is the author of a metamorphic work, which radically redefined the boundaries of cinema. Godard challenged the hegemonic ambition of current technologies and, at the same time, integrated them in an experimental film practice. Thus, he has developed a pensée en actes filmiques, without breaking with current times. The montage at the foundation of Godard's creation, and also expressed in his discourses, has created a space in which the contrary confluence of discursive, visual and acoustic signs – stemming as much from the vast field of literary, philosophical, musical, cinematographic, classical and modern artistic culture as from contemporary artefact production – and leads the viewer to break with his habits. Godard’s montage has questioned the future of communication by image and word, and has offered an aesthetic concept to the domination of the visual. My thesis was based on discourse and image analysis, paying a close attention to the films produced by Godard during and following the conception of Histoire(s) du cinema (1988-1998). Since the 1990s, Godard's film practice has become that of an essayist and a writer of multimedia. The principle of re-use has been at the very foundation of Godard's films. By exploiting this, I analysed the filmmaker's fragments and quotes. I used a comparative and multidisciplinary approach which allowed me to embrace several picture, artwork and language theories, all of them being critical points of view to think about the potentials of communicating by audiovisual creation. Godard, as a paradoxical player of the end of cinema, redefined the film's devoir-être, i.e. an imperative short-circuiting of early film theory (Epstein, Faure), of Merleau-Ponty’s phenomenology and of Deleuze’s philosophy. Traditionally perceived as an inherent element of cinema, the representation of reality proceeded from a dialectic of the visible and the invisible, at work in the creations of Godard which has metamorphosed the aesthetic and political issues of the moving image. In the wake of the Frankfurt School (Adorno, Benjamin) and of French poststructuralism (Baudrillard, Deleuze, Derrida, Foucault), Godard's aesthetic propositions have deployed a thought that redefined the conditions of political and spectatorial emancipation. The filmmaker has encouraged the citizen-spectator to a radical questioning of the democratic facade and, in the very idea of creation and love, he has revealed the hidden contours of reality and the possibility of changing it. Sarajevo, the central subject of Godard's late cinema, opened up a debate on the possibilities of action of an ethical and political montage to denounce the plural forms of alienation in the policies of disappearance, the media coverage of conflicts and communication acting on several levels. The ambition of my demonstration lies in the possibilities of revolution contained in a form that Godard has called cinema or montage: an art of the uncontrolled and of dissent allowing to question anew the relations between aesthetics and politics, as part of widespread mutation of signs wich affects the anthropological, economic and symbolic future of societies., Cette recherche est située aux frontières de l’Esthétique et Sciences de l’art et des Sciences de l’information et de la communication. Notre hypothèse de départ réside dans la contribution de l’œuvre de Godard à une recherche pluridisciplinaire. Cinéaste, critique, théoricien, vidéaste, archiviste et téléaste, Jean-Luc Godard est l’auteur d’une œuvre métamorphique qui redéfinit radicalement les frontières du cinéma. Condamnant l’ambition hégémonique des technologies actuelles, tout en les absorbant dans une pratique cinématographique expérimentale, Godard développe une pensée en actes filmiques qui n’a pas rompu avec l’actualité. Le montage, au fondement de la création de Godard comme de ses prises de paroles, aménage un espace où la rencontre contrariée de signes discursifs, visuels et sonores, issus aussi bien du vaste champ de la culture littéraire, philosophique, musicale, cinématographique, artistique, classique et moderne que de la production artefactuelle contemporaine, permet de rompre avec nos habitudes spectatorielles. Le montage de Godard interroge le devenir de la communication par l’image et la parole et offre une issue esthétique au règne du visuel. Notre développement s’appuie sur des analyses de discours et de l’image, avec une attention soutenue aux métrages produits par Godard en parallèle et à la suite de la conception des Histoire(s) du cinéma (1988-1998). De manière affirmée depuis les années 1990, la pratique cinématographique de Godard s’est convertie à une écriture essayiste et multimédiatique. Le principe du réemploi étant au fondement même des métrages de Godard, nous avons développé une analyse des fragments et citations du cinéaste, selon une approche comparatiste, qui nous a permis de croiser, dans une ouverture pluridisciplinaire, plusieurs théories de l’image, de l’œuvre d’art et du langage, comme autant de points de vue critiques pour penser les potentialités de communication de la création audiovisuelle. Godard, acteur paradoxal de la fin du cinéma, redéfinit le devoir-être du cinéma dont il s’agit de devoir faire les leçons théoriques, dans un court-circuitage des premières théories du cinéma (Epstein, Faure, de la phénoménologie merleaupontienne et de la pensée deleuzienne. Traditionnellement perçue comme consubstantielle au cinéma, la représentation du réel procède d’une dialectique du visible et de l’invisible, à l’œuvre dans les créations de Godard qui métamorphosent les enjeux esthétiques et politiques de l’image en mouvement. Dans la filiation des penseurs de l’École de Francfort (Adorno, Benjamin) et du poststructuralisme français (Baudrillard, Deleuze, Derrida, Foucault), les propositions esthétiques de Godard déploient une pensée qui redéfinit les conditions de l’émancipation politique et spectatorielle. Le cinéaste amène le spectateur-citoyen à une mise en cause radicale du semblant démocratique et lui propose, dans l’idée même de création et d’amour qui la génère, la possibilité de révéler les contours cachés du réel et de le modifier. Sarajevo, sujet central du cinéma tardif de Godard, permet d’ouvrir notre argumentaire aux possibilités d’action d’un montage éthique et politique pour dénoncer les formes plurielles d’aliénation qui s’établissent dans les politiques de disparition, la médiatisation des conflits et une communication qui agit à plusieurs niveaux. L’ambition de notre démonstration réside dans les possibilités de révolution contenues dans une forme que Godard appelle cinéma ou montage : un art de l’immaîtrisé et une force dissensuelle qui permettent d’interroger les relations entre esthétique et politique, dans le cadre d’une mutation généralisée des signes qui affecte le devenir anthropologique, économique et symbolique des sociétés.

Le cinéma a toujours passé pour un enregistrement de la réalité, souvent comparé à une espèce de mémoire. L’article accentue au contraire la capacité d’oubli que possède l’enregistrement filmique, et qui se manifeste tant dans des modalités de l’image que du montage, tant dans le choix de certains thèmes fictionnels que dans un rapport plus large à la « mort au travail ». Parmi des exemples variés, est souligné le travail systématique en ce sens de Shohei Imamura dans ses documentaires des années 1960-1970., Film has always been considered as a record of reality, often compared to a sort of me-mory. The thrust here is to focus attention on the potential of forgetfgulness that fil-mic recording possesses – a potential which manifests itself in some visual modali-ties, in some uses of editing, in the choice of certain fictional themes more generally, in a noted relationship of film to “death at work”. Among a variety of examples, a specific atten-tion has been devoted to the systematic work, in this direction, of Shohei Imamura in his documentaries of the 1960s and 70s.

International audience; Version réécrite d'une communication faite le 15 octobre 2016 au colloque international « Dans le vif de l’analyse de film », organisé en partenariat par les centres de recherche CRAE (université Picardie Jules Verne), CEAC (Université de Lille SHS), HAR (université Paris-Ouest-Nanterre), IRCAV (université Sorbonne nouvelle – Paris 3), PLH-ELH (université Toulouse Jean Jaurès), dir. F. Costa, T. Faucon, B. Le Maître, J. Martin, C. Maury, N. Thiéry, du 12 au 15 octobre 2016 à Lille (université Lille SHS) puis Paris (INHA) : pas de publication des actes.

Il n'existe dans l'univers du cinéma pas de thème anthropologique plus aigu que celui de la définition mutuelle et croisée entre l'homme et l'animal. C'est que le dispositif du cinéma s'y avère aussi par là à travers le corps de son spectateur. L’article le cerne à travers trois films très récents qui ont en commun un souci spécifique, propre aussi bien à l'inquiétude qu'aux virtualités du temps présent (Holy Motors de Carax, Leviathan de Castaing-Taylor et Paravel, Adieu au langage de Godard)., In the cinema world there is no anthropological theme more crucial than the reciprocal definition between the human being and the animal. The reason is that the cinematic dispositive is thus active through the body of its spectator. This work defines this relation through three recent films which have in common a specific care, related to the anxiety as well as to the virtualities of the present time (Holy Motors by Carax, Leviathan by Paravel and Castaing-Taylor, Adieu au langage by Godard).

Dans le documentaire Aboio, de Marilia Rocha, des vachers chantent pour rassembler et guider les vaches. Leur chant aux accents mélancoliques est l’expression vocale d’un toucher audio-visuel qui surface les hommes et les animaux et, ce faisant, rend possible un contact entre eux. Et c’est ainsi que des vaqueiros du Sertão nous obligent à la pratique d’une anthropologie esthétique., In Marilia Rocha’s Aboio, the melancholic tone of the cowboys singing has the power to gather and to guide the cattle. Their songs are the vocal expression of an audio-visual touch by which this documentary transforms men and animals into enfolded surfaces. In so doing, these vaqueiros of the Sertão lure us into an aesthetic anthropology.

Voir défiler sa vie devant ses yeux au moment de sa mort est un mythe qui a bonne fortune dans l’imaginaire collectif, il semble ainsi naturel que ce phénomène soit repris dans l’économie fictionnelle du film (de Napoléon d’Abel Gance à Vanilla Sky de Cameron Crowe). Afin de trouver l’origine de cette image, il est important de la considérer avant tout comme un évènement réel, et ainsi vue sous cet angle, de l’aborder à titre de pathologie de la mémoire., Life flashes before your eyes when you are about to die » is an old myth which has been fixed in the collective imaginary, it seems natural that this phenomenon occurs in films too (from Abel Gance’s Napoléon to Cameron Crowe’s Vanilla Sky). In order to find the origin of this image, it is important to consider it first and foremost as a real event, and thus seen from this angle, to approach it as a pathology of memory.

Les fictions de Tsai Ming-liang décrivent un réseau urbain contemporain qui maintient séparées les trajectoires impersonnelles d’individus n’ayant de relation qu’avec les objets, les éléments et les lieux. Mais les finals de ses films outrepassent cette solitude pour figurer l’union qui scellerait un retour dans la communauté humaine. Une figurativité de la séparation aboutit in fine à une figurabilité de la rencontre comme étant l’impossible : un miracle, une catastrophe ou un différé., Tsai Ming-liang’s fictions describe a contemporary urban network which separates the impersonal trajectories of individuals who have relations only with objects, elements and places. But the finales of h0is movies exceed this loneliness to give a figure to the union which would set their return in the human community. A figurativity of the separation finally results in a figurability of meeting as impossible: as a miracle, a disaster or a postponed event.

International audience; Version réécrite d'une communication faite le 15 octobre 2016 au colloque international « Dans le vif de l’analyse de film », organisé en partenariat par les centres de recherche CRAE (université Picardie Jules Verne), CEAC (Université de Lille SHS), HAR (université Paris-Ouest-Nanterre), IRCAV (université Sorbonne nouvelle – Paris 3), PLH-ELH (université Toulouse Jean Jaurès), dir. F. Costa, T. Faucon, B. Le Maître, J. Martin, C. Maury, N. Thiéry, du 12 au 15 octobre 2016 à Lille (université Lille SHS) puis Paris (INHA) : pas de publication des actes.

International audience; Communication inédite faite le 29 juin 2017 dans le cadre du Congrès annuel du NECS (European Network for Cinema and Media Studies) « Sensibility and the Senses : Media, Bodies, Practives », organisé par IRCAV (EA 185), université Sorbonne nouvelle-Paris 3, dir. R. Moine & A. Somaini, 29 juin-1er juillet 2017 : panel D12 « Multimedia Forms of Film Analysis: Between Aesthetics, Attention, and Immersion » : pas de publication d'actes.

International audience; Shining est l’unique film d’horreur de Stanley Kubrick. Il aura d’abord déçu les amateurs et décontenancé la plupart des spectateurs puis bénéficié d’une progressive réévaluation jusqu’à devenir une référence majeure. Désorientant ses premiers commentateurs, a sublime énigmaticité a suscité une puissante et longue vague d’interprétations. Parmi celles-ci deux ont acquis force d’évidence. Soit l’hôtel Overlook et son labyrinthe sont envisagés comme un lieu mythologique, voire métaphysique – la réplique d’un autre lieu cérébral et confiné : le vaisseau Discovery de 2001 l’Odyssée de l’espace. Soit l’hôtel Overlook, fondé sur un cimetière indien, est considéré comme un reflet des Etats-Unis. Le livre cherche à expliquer Shining au miroir de ses versions (les roman et téléfilm de King, les trois versions du film de Kubrick), de sa genèse (reconstituée grâce aux témoignages comme aux documents conservés aux Archives Stanley Kubrick), de sa réception (les principales propositions interprétatives engagées des deux côtés de l’Atlantique). En s’appuyant sur une riche iconographie, il revient sur les conditions dans lesquelles certaines interprétations ont pu germer et convaincre, et comment d’autres, délirantes dans leur construction, s’ancrent dans le repérage de détails triviaux (des boîtes de conserve, une machine à écrire, un pull-over) qui finissent par devenir étranges à force de surdétermination. La voie choisie pour rendre compte de la complexité de cette œuvre magistrale sera bien celle de la surinterprétation. (En téléchargement, la table des matières)

Actes du colloque international "Auteurism Then and Now", organisé par Rémi Fontanel, Joshua Lund, David Pettersen et Luc Vancheri à Pittsburgh (USA) (University of Pittsburgh) – 14-15 avril 2016.Langues : français et anglais; International audience

Noticing how difficult it is to understand the notion of “political cinema”, I intend to summarize, arrange and update the knowledge on this subject. Part I presents an overview of theoretical discourses that try to define the purpose of political films. These theories can be gathered into three major reading frameworks, depending on the definition of politics they rely on and the way they extend it to include filmic phenomena. Part II reverses the perspective: it certainly is possible to identify several forms of commitment in the movies, but one can also notice that politics itself is woven from aesthetic logics, i.e. issues of perception and sensation (fictions, staging, directing, partitions of space and time). Yet if aesthetic experience is involved in political experience, it means that works of art can play a crucial part in the way a given society takes its definite shape, produces determined feelings, evolves. This hypothesis prepares the ground for a fourth reading framework that I present as a legitimate candidate to fulfill the task of understanding political cinema: the aesthetic reading. Part III consists of eleven theses that try to outline it, from both a theoretical and a methodological point of view. Finally, I put the aesthetic reading into practice by providing analyses of films from the 1960’s, a time often seen as “poorly committed”. The intention is to investigate the relevance of the aesthetic reading and its limits. Since politics is about discourses and images complementing one another, the whole part adopts an alternate structure, each analysis immediately following and expanding on a thesis. This study thus aims at renewing the methods and purposes of political film analysis, but also intends to understand what a film can do to the political problems it inherits., Partant de la difficulté qu’il y a à définir le « cinéma politique », ce travail se propose dans un premier temps de synthétiser, d’organiser et d’actualiser les savoirs disponibles sur le sujet. L’objectif est d’esquisser un panorama, non des films eux-mêmes, mais des discours théoriques qui accompagnent leur développement et fixent leurs objectifs. Ces discours peuvent être rassemblés en trois grands modes de lecture, en fonction de la définition qu’ils donnent de la politique et de la manière dont ils la rendent disponible pour les films. La deuxième partie procède à partir d’une hypothèse inverse : certes, on peut identifier des formes d’engagement dans les arts, mais on peut également constater que la politique est traversée par des logiques esthétiques, au sens de ce qui a trait à la perception et à la sensation (fictions, procédés de mise en scène, modes de distribution de l’espace et du temps). Or, si l’expérience esthétique est une modalité de l’expérience politique, cela signifie que les œuvres d’art peuvent avoir un rôle à jouer dans la manière dont une société se donne à voir, à éprouver, se transforme. À partir de là, il reste à imaginer les conséquences de cette hypothèse dans le champ de la théorie du cinéma, l’enjeu étant de parvenir à formuler un quatrième mode de lecture des films : la lecture esthétique. Les onze thèses qui composent la troisième partie s’efforcent d’en dessiner les contours, sur le plan à la fois théorique et méthodologique. Enfin, des analyses de films des années 1960 (une période qui passe souvent pour « moins politique » que la suivante) viennent mettre en pratique la lecture esthétique, explorer ses possibilités, éprouver ses limites. Chaque analyse se présente comme le contrechamp d’une thèse, de manière à illustrer la complémentarité des discours et des images. L’ambition de ce travail est donc de proposer une nouvelle analytique du cinéma politique, mais aussi de montrer ce que les films sont susceptibles d’ajouter aux problèmes politiques dont ils héritent.

Depuis le début de ce siècle le cinéma français s’intéresse à un univers narratif singulier dans lequel, d’une part, les nouveaux récits témoignent d’un intérêt pour la sexualité et l’intimité des corps et, d’autre part, ces mêmes corps sont prêts à accepter le sacrifice, le viol ou la mort en échange du désir. À travers l’analyse de nombreux films, cet article demontre que la tendance des nouvelles générations naît dans le transfert d’un désir forgé dans le domaine du réalisme et qui migre vers le fantastique. Ce transfert suppose une inversion des codes de la tradition française, tout en répondant à la même réflexion que la Nouvelle Vague porte sur l’image : ce doit être un voyage, la recherche de l’Autre. Since the beginning of this century French cinema has founded a unique universe in which, on one hand, new reports are showing an interest in sexuality and intimacy of the body and, on the other hand, the same bodies are willing to accept the sacrifice, rape or death in exchange for getting it wish. From the analysis of numerous films, the following article exposes that the tendency of new generations born in the transfer of a forged desire and realism that transcends into the fantastic. This transfer involves an investment of codes of French tradition while responding to the same reflection on the image that Nouvelle Vague conceived as travel and search for the Other. Desde principios de este siglo el cine francés se siente interesado por un singular universo narrativo en el que, por una parte, los nuevos relatos testimonian un interés por la sexualidad y la intimidad del cuerpo y, por otra, esos mismos cuerpos están dispuestos a aceptar el sacrificio, la violación o la muerte a cambio del deseo. A través del análisis de numerosas películas, este artículo se propone demostrar que la tendencia de las nuevas generaciones surge de la transferencia de un deseo fraguado en el ámbito del realismo y que emigra hacia lo fantástico. Esta transferencia supone una inversión de los códigos de la tradición francesa, al tiempo que responde a la misma reflexión que la Nouvelle Vague hace sobre la imagen, concebida como un viaje, una búsqueda del Otro.

Contributeurs : Antoine de Baecque, Martin Barnier, Sébastien David, Jean-Pierre Esquenazi, Lucy Fischer, Rémi Fontanel, Jedd Hakimi, Raphaël Jaudon, Marcia Landy, Giuseppina Mecchia, John Mowitt, David Pettersen, Aurel Rotival et Luc Vanchéri., Contributors: Antoine de Baecque, Martin Barnier, Sébastien David, Jean-Pierre Esquenazi, Lucy Fischer, Rémi Fontanel, Jedd Hakimi, Raphaël Jaudon, Marcia Landy, Giuseppina Mecchia, John Mowitt, David Pettersen, Aurel Rotival et Luc Vanchéri.

Ce mémoire de recherche-création cherche à repérer trois figures de mise en scène dans le cinéma des frères Dardenne (la caméra portée à l'épaule, le cadrage restreint, le plan- séquence) et d’identifier en quoi celles-ci sont génératrices d’une tension transnarrative qui garde le spectateur en haleine, lui procure des affects, l'engage dans la narration, le choque ou le bouleverse : bref, lui fait vivre une expérience intense. Par une analyse de la scène d’ouverture de «Rosetta», nous décrirons comment la caméra mobile portée à l’épaule exprime l’affolement du personnage éponyme tout en proposant un pôle d’identification spectatoriel inédit. «Le Fils» sera ensuite étudié afin de cerner comment les frères Dardenne emploient le cadre comme un cache afin de générer une tension narrative dans une logique de réticence informationnelle. L’usage du plan-séquence, que nous suggérons d’interpréter comme une sorte de réalité virtuelle permettant de faire l’expérience de la solidarité sociale, fera également l’objet d’une analyse à partir de son usage dans «Deux jours une nuit». En guise de conclusion, nous verrons comment nous nous sommes inspirés de ces trois figures de mise en scène dans Tala, le court-métrage de fiction qui accompagne ce mémoire., This research & creation thesis aims to identify three components of the Dardenne brothers' directing style (over-the-shoulder camera, tight framing and long take) and try to describe how they generate a transnarrative tension that captivates the audience, immerses it in the story, shock it or move it : in other words, these components make the viewer go through an intense experience. We will analyze the opening scene of "Rosetta" to describe how the over- the-shoulder camera visually translates the character's emotions whilst suggesting a new type of spectatorial identification. "Le Fils" will then be analyzed, hoping to demonstrate how the Dardennes' use of tight framing creates mystery and suspense by discarding narrative information. Finally, "Deux jours une nuit" will allow us to examine the brothers' use of the long take, which we choose to read as a type of virtual reality that allows the viewer to experience social solidarity. As a conclusion, we will explain how these three directing components have been recuperated in "Tala", the short fiction film that makes up the creation part of this thesis., Ce mémoire de recherche-création est accompagné du court métrage «Tala». Pour visionner en ligne : vimeo.com/ondemand/talapierphilippechevigny

National audience; Communication inédite prononcée le 23 septembre 2016 en ouverture de la Journée d’étude « Pour une iconologie du cinéma : questions et perspectives » organisée dans le cadre des activités du groupe de recherche « Analyse » (coord. V. Deville, L. Le Bihan & M. Vernet), programme « Actualité esthétique du cinéma et de l’audiovisuel », EA4209 RIRRA 21, université Paul-Valéry- Montpellier 3 : pas de publication d'actes.

Michelangelo Antonioni was a pioneer in the representation of landscape in cinema. His experiments on this subject, and the scientific accuracy that characterized them, defined some fundamental aspects of his original “poetics of gaze”. This dissertation deals with the complexities of Antonioni’s construction of his cinematic image, focusing on the theoretical and critical context of his work, including the cultural milieu in which he grew up, and using different disciplinary approaches, such as esthetics, anthropology, film studies, art science and history, and cultural studies, to reconstruct the representation of landscape in his cinema. The analysis is enriched by the consultation and study of the archival documents kept at the “Museo Michelangelo Antonioni” in Ferrara., Le paysage dans le cinéma de Michelangelo Antonioni est protagoniste incontesté de la plupart de ses films et les personnages sont souvent relégués à la limite du cadrage. Paysage et personnages vont définir une certaine vision historienne du temp et de la place, qui coïncide avec la célèbre esthétique des “temps morts” du cinéma antonionienne. Les architectures et la composition de l’image du film sont les instruments au travers lesquels explorer le monde, en tâchant de cueillir les contradictions de ce qu’on perçoit avec le regard. Cette recherche, menée par Antonioni le long de toute sa carrière, peut être entendue selon les principes d’une innovation dans l’esthétique du cinéma moderne. Aujourd’hui, pour étudier l’œuvre d’Antonioni et comprendre sa poétique de la vision, il faut se mesurer avec le patrimoine artistique du metteur en scène et les écrits critiques qui ont été produits en Europe et surtout en France, où il est encore vivement entendu l’héritage intellectuel d’Antonioni. Au-delà du matériel conservé dans les Fonds d’Antonioni, dont il est commencé la consultation qui témoigne de ce parcours de recherche, le cinéaste a laissé un grand héritage artistique qui longtemps a été étudié par la critique française à partir de la deuxième moitié des années ’50 du siècle passé.