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Contributeurs : Manon Amandio, Damian Catani, Jean-Nicolas Illouz, Zeliang Li, Serge Martin et Giorgia Testa Vlahov.

Le 16 décembre 1895, chez Julie Manet, Edgar Degas photographie Renoir et Mallarmé. À travers ce double portrait, il met en regard deux écoles contemporaines, l’Impressionnisme et le Symbolisme. Par un jeu interne de mise en abyme, il fait apparaître la photographie comme un art non réaliste, relevant de la « fiction » comprise comme un principe de néantisation du réel. Il indique enfin la résistance des peintres, qui tirent parti du négatif photographique pour mieux lui opposer la couleur., On December 16, 1895, Edgar Degas photographed Renoir and Mallarmé at the home of Julie Manet. Through this double portrait, he compared two contemporary movements: Impressionism and Symbolism. Using an internal mise en abyme, he portrayed photography as a non-realist art form, a matter of “fiction”—understood as a principle of néantisation (reduction to nothing) of the real. Finally, he showed how painters were resistant to it, positively contrasting their use of color with the “photographic negative”.

Rad proučava društveni i povijesni kontekst Japana za vrijeme trajanja Edo perioda, odnosno između 1603. i 1867. godine. Najveća pozornost predana je pojmu Ukiyo-e koji nastaje kao rezultat promjene socijalnog i političkog uređenja Carstva. Kroz rad se objašnjava njegov nastanak i značenje, a nadalje se prati razvoj umjetničkih tehnika i motiva. Važnost slikarstva Ukiyo-e za umjetnost Japana sumira se kroz stilove dvojice najvažnijih umjetnika Hokusaija i Hiroshigea. Nadalje se objašnjava kako i zbog čega dolazi do prijenosa raznih predmeta, a tako i umjetničkih djela iz Japana u Francusku te njihova velika uloga u formiranju novih slikarskih metoda i stila kod važnih francuskih umjetnika druge polovine 19. stoljeća. Taj utjecaj će se objasniti kroz stilsku analizu djela trojice umjetnika: Edouarda Maneta, Edgara Degasa i Vincenta Van Gogha, na čijim djelima se vidi različita interpretacija Ukiyo-e grafika. This paper studies the social and historical context of Japan during the Edo period, i.e. between 1603. and 1867. The greatest attention is given to the concept of Ukiyo-e, which arose as a result of the change in the social and political structure of the Empire. It's origin and meaning are explained through the paper, as well as the development of artistic techniques and motifs. The importance of Ukiyo-e painting for the art of Japan is summed up through the styles of the two most important artists of the period, Hokusai and Hiroshige. Furthermore, it explains how and why various objects and works of art were transferred from Japan to France and their great role in the formation of new painting methods and styles by important French artists of the second half of the 19th century. This influence will be explained through a stylistic analysis from the works of three artists: Edouard Manet, Edgar Degas and Vincent Van Gogh, whose works show different interpretations of Ukiyo-e prints.

International audience; L’architecture des théâtres parisiens et de la plupart des grands théâtres de province est un sujet d’actualité permanent en raison des évolutions qu’ils connaissent et des drames successifs qui souvent amènent à leur reconstruction. Ce sont généralement les graveurs qui popularisent la nouveauté de leurs caractéristiques architecturales et scéniques car les peintres préfèrent se faire les chroniqueurs des soirées extraordinaires : inaugurations, bals, réceptions officielles. Certains artistes nous permettent aussi d’appréhender le public. Ils peuvent focaliser notre regard au plus près de la loge, tantôt pour en montrer l’intérieur, tantôt pour l’observer de l’extérieur. Plus que les peintres, dans la première partie du siècle, ce sont les dessinateurs et les lithographes qui croquent de manière très juste le public des salles d’opéra. Enfin les portraits de chanteurs et de chanteuses à la ville ou à la scène reflètent, selon le tempérament des interprètes, l’image qu’ils souhaitent donner d’eux-mêmes et qu’ils ont « composée » avec les peintres : elles favorisent alors psychologie, statut social, ou rôles qui ont fait leur notoriété.Dans la confrontation entre les sujets littéraires traités dans la peinture d’histoire et dans les œuvres de musique dramatique, une question prête souvent à débat : qui inspire qui ? L’opéra s’inspire-t-il de tableaux exposés au Salon, ou au contraire les œuvres picturales sont-elles le résultat d’expériences sonores et visuelles ayant frappé les peintres dès lors qu’ils sont spectateurs-auditeurs d’œuvres lyriques ? Par ailleurs ces œuvres visuelles sont-elles « de circonstance » et produites pour profiter du succès de ces spectacles ou sont-elles de pure création ? En dehors des décors architecturaux, les collaborations entre l’Opéra et les peintres du « grand genre » ont été rares. Jean-Baptiste Isabey est le dernier peintre académique à diriger l’atelier des décors de l’Opéra. Ensuite cet atelier reste entre les mains de peintres-décorateurs qui font le succès du grand opéra de 1828 aux années 1870 mais qui en freinent le renouvèlement, ce qui le coupera progressivement de l’évolution générale des arts. Par ailleurs lorsque les peintres veulent transcrire des moments d’opéra, comment tentent-ils de recréer l’illusion de la scène sur la toile ? Alors que Roqueplan et Lepaulle répondent opportunément à l’actualité avec des talents somme toute de second rang, Eugène Delacroix témoigne d’une véritable sensibilité musicale et d’une force créatrice qui va bien au-delà. Un autre cas remarquable est celui d’Edgar Degas qui a été fasciné par le travail des danseuses de l’Opéra pendant toute la durée de sa carrière. Il les montre sur la scène ou dans les coulisses. Quant à la fosse d’orchestre, elle focalise aussi le regard du peintre qui n’a été précédé que par Daumier. La traduction d’un art par l’autre intervient finalement, au-delà de l’illusion de la scène et de la salle sur la toile, lorsque l’artiste, tel Henri Fantin-Latour, tente, finalement une véritable « transcription du musical au visuel ».

Le présent mémoire propose de retracer les parcours d’Edgar Degas et d’Auguste Rodin afin de comprendre comment ces deux artistes en sont arrivés à s’intéresser aux corps féminins en mouvement, au point de faire des états de corps plutôt que des états d’âme leur sujet de prédilection. Partant du fait que le premier avait d’abord songé à renouveler la peinture d’histoire et que le second s’inspirait volontiers de sources littéraires pour ses monuments, nous avons concentré notre approche sur la perte progressive de tout substrat narratif dans leur traitement des figures féminines. Nous examinons comment ce déplacement les dispense de l’impératif de créer des personnages vraisemblables pour diriger l’intérêt vers le modèle posant et les conditions de production de l’atelier. Il en résulte un curieux renversement des procédés qui, dans la tradition académique, assignaient le talent de l’artiste à la réalisation de la beauté idéale. Alors que les corps de femmes représentés par les deux artistes se livrent à des contorsions qui les défigurent avant de les faire éclater en fragments, Degas et Rodin multiplient les traces de leur dialogue avec le matériau et signalent leur volonté d’en finir avec certaines conventions de leur médium. Ces choix ne peuvent pas s’expliquer en dehors des bouleversements socioéconomiques importants qui traversent la période, affectant la condition féminine mais aussi celle des artistes, de leurs institutions et de leur marché., This thesis proposes to follow the development of Edgar Degas’ and Auguste Rodin’s work to understand how those two artists came to take a quasi-exclusive interest in female bodies, to the point that physical rather than emotional states became the main focus of their oeuvre. Considering that the former was tempted by history painting and that the latter did not hesitate, at first, to borrow from literary sources for his monuments, we focus our approach on the progressive elimination of all narrative subtexts in their representations of female figures. We examine how this move displaced the interest from character and role playing to focus on the physical presence of the model and on the working conditions prevailing in the atelier. This results in a complete overthrowing of the academic rules enrolling artistic talent in the service of ideal beauty. While their female bodies become so contorted that they end up disfigured before exploding into fragments, the two artists make themselves more present as the producers of their work, leaving traces of their manipulations and structural inventions in their mediums. These strategies are of course inseparable from the important socioeconomic changes that mark the period and modify not only the condition of women but also the status of artists, the authority of art institutions and the nature of the art market.

The main topic of this theoretical-practical thesis is the defining graphic printing technique monotype. With details of the historical development of monotype and its methods, along with its general characteristics covered in depth. The theoretical part aims firstly to present comprehensive information about this technique. Followed by whether monotype is seen as a technique of painting or graphics. Lastly showing which period from the monotype history was the most important to the development of this technique. The practical part of the thesis is devoted to the process of making the author's book titled "chaos", taking inspiration from the theoretical topics in order to develop a deeper understanding of this technique.

This article demonstrates the place and role of the image of women in modernist art and literature, mainly focusing on Impressionism and Post-impressionism. It discusses the unique works of modernist painters and writers (Marie Cassatt, Edgar Degas, Edouard Manet, Pablo Picasso and Virginia Woolf) to explore how modernist art and literature both defined, reflected and shaped gender roles. The article discourses on the representations of feminist views and gender inequality in the works of some modernist artists.

International audience; Cette étude s'attache à montrer comment les peintres du XIXe siècle, de Delacroix à Bonnard, ont représenté les "pratiques d'écoute" en portant leur attention à tous les niveaux de la salle de concert, de la loge au parterre et au balcon. Le spectacle qu'est aussi la musique devient alors le support de l'observation sociale mais aussi de l'investigation psychologique, car si le fauteuil de concert ou d'opéra - avant que la salle ne soit plongée dans la pénombre - est le lieu privilégié pour voir et être vu, le peintre a tout loisir d'y capter la profondeur, ou la superficialité, de l'écoute individuelle ou collective.

Version française avant traduction du texte intitulé "Das Musée du Luxembourg und der Erste Weltkrieg: Ein Museum im Dienst von Kulturdiplomatie und Propaganda", dans Christina Kott, Bénédicte Savoy (dir.), Mars & Museum. Europäische Museen im Ersten Weltkrieg, Vienne/Cologne/Weimar, Böhlau, 2016, p. 131-146; L’angle mort historiographique que représentait le fonctionnement des musées nationaux français pendant la Première guerre mondiale a été récemment mis en lumière à la faveur de recherches sur le Musée du Louvre, sur l’évacuation et la protection des collections nationales, et sur quelques agents de l’administration des Beaux-arts, dont Henri Marcel, directeur des musées nationaux pendant le conflit. Le Musée du Luxembourg, dont les collections sont aujourd’hui atomisées dans différentes institutions parisiennes et provinciales, a malheureusement échappé à ce regain d’intérêt. Le doyen des musées d’art contemporain, fondé en 1818, avait pourtant deux missions principales : être la vitrine de l’art national, et affirmer la vivacité – et la supériorité – de l’art français face à celui des autres puissances européennes, surtout dans le contexte de l’après Congrès de Vienne. On peut faire l’hypothèse que, par son statut de musée national et de pièce maîtresse du rayonnement culturel français, le Musée du Luxembourg se devait de jouer un rôle actif sur les scènes culturelle et politique nationale et internationale dans un contexte aussi critique que la Première Guerre mondiale. En l’absence d’étude sur le sujet, nous avons souhaité, sur la base d’un examen renouvelé de fonds d’archives français, comprendre en quoi le déclenchement de la Première Guerre avait perturbé l’agenda et le quotidien de ce musée, au point d’en faire, comme nous le verrons, une pièce maîtresse de la propagande et de la diplomatie culturelle françaises.

Redizajn balerina Edgara Degasa kroz slikarske tehnike u kreiranju odjeće

La Petite danseuse de quatorze ans (1881) de l’artiste français Edgar Degas (1834-1917) représente et déforme plusieurs catégories sociales et artistiques de son époque. L’œuvre peut ainsi être lue comme une mise en abyme à la fois des changements sociaux et des peurs qu’ils suscitent quant aux redéfinitions du rôle et de la place de la sculpture dans l’art et de l’art, des classes sociales, de la science et de la femme dans la société qui s’opèrent dans la seconde moitié du 19e siècle. D’une mise en contexte de l’œuvre à une analyse de la figure de la ballerine, en passant par une lecture du monde de la poupée et de la criminalité, nous chercherons à montrer comment l’œuvre offre une lecture subversive des valeurs qui sous-tendent ces catégories structurelles du Paris industriel. Ce jeu des catégories fait de la Petite danseuse une œuvre instable et ambiguë à l’image, peut-être exacerbée, de la société. La sculpture de Degas joue avec et surtout entre ces divers pôles de la société parisienne, décloisonnant ceux-ci et proposant une autre façon de comprendre la société contemporaine. Prenant ancrage dans un discours critique postmoderne, féministe et postcolonialist, le présent travail se propose ainsi de réactualiser la fonction critique de l’œuvre., The Little Dancer Aged Fourteen (1881) of French artist Edgar Degas (1834-1917) represents and deconstructs all at once, many social and artistic categories of its own time. The work represents social changes and the fear that they generate as it relates to the place of sculpture in art and of art, social classes, science and women’s role in society. Degas’ sculpture plays with and between these structures, deconstructing them and offering new ways of understanding contemporary society. After putting the work in context, we look at the link it has with dolls, how it addresses criminality, and how it questions the ballerina image. The Little Dancer then becomes an ambiguous, unstable and indefinable work reflecting in an acute way its society. Rooted in postmodernism, feminism and postcolonialism, we will explain how the sculpture offers a subversive reading of the values subtending industrial 19th Century Parisian constructs.

En este artículo se desarrolla el análisis comparado de dos poemas de Irene Sánchez Carrón, titulados “Después del baño, mujer secándose” (del libro Porque no somos dioses, Premio de Poesía Hermanos Argensola de 1997) y “Habitación de hotel. 1931” (de Escenas principales de un actor secundario, Premio de Poesía Adonais de 1999), que tienen en común su carácter de ejercicio ecfrástico. Asimismo, se analizan las fuentes pictóricas de Edgar Degas y Edward Hopper que aparecen en la génesis de los poemas. El comentario exhaustivo de las obras ayudará a ilustrar el viejo problema, planteado al menos desde Lessing, de los medios, los modos y los objetos con que literatura, por un lado, y artes plásticas, por otro, afrontan la representación artística. En este sentido, la écfrasis permite la superación de estos medios, modos y objetos por parte del arte verbal.

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