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International audience; Le 26 avril 1986 à 1 h 23 mn 44 s, le coeur du réacteur n° 4 de la centrale Lénine de Tchernobyl explose. À travers l'étude de plusieurs gestes artistiques, cet essai interroge ce qu'un tel événement, impliquant des temporalités au-delà de l'expérience humaine possible, a changé dans notre regard et notre façon de faire des images. Contrairement à la bombe atomique, qui a donné lieu à des régimes de représentation ex-orbitants, par leurs surcroîts pyrotechniques et olympiens, la première grande catastrophe environnementale du nucléaire civil ne peut être approchée que par une esthétique in-oculée où le regard est partout orienté dans une menace obscure, sourde et infernale. Trois propositions principales : la radioactivité est moins, pour l'art, un objet de représentation qu'une manière de regarder ; les images du vivant contaminé par la radioactivité (nucléarisé) exigent un regard humain énucléé ; un art de la radioactivité produit une esthétique radieuse.

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Certains films proposent une pensée figurative renouvelant des débats théologiques et engageant des conjectures théoriques sur les images. Par exemple, si pour Gance le cinéma est une « résurrection lumineuse », n’est-ce pas parce que la projection transporte dans le rai d’une machine le corps glorieux des êtres humains fors ses fonctions organiques, réduit à son idée somatique ? Dans L’Ange de la rue de Borzage, comment le portrait peint fait-il interface entre la théologie et la singularité du cinéma ?, Some films propose a figurative thought that renews theological debates and engages theoretical conjectures on images. For instance, if Gance assumes that the cinema is a "luminous resurrection", isn’t it because the projection transports the glorious body of human beings stripped of its organic functions and reduced to its somatic idea throught the spoke of a machine ? In Borzage’s Street Angel, how does the painted portrait become a interface between theology and the singularity of cinema?

Proposer une approche iconologique de l'homme invisible tel que j'ai été amené à le faire (et dont on m'excusera de reprendre ici quelques éléments principaux) 1 pourrait de prime abord ressembler à une plaisanterie oulipienne tant le principe même de l'invisibilité, c'est qu'il n'y a rien à voir. Invisible, trop invisible Comment faire image et science visuelle de ce que l'on ne voit pas ? De ce qui ne permet pas du tout d'apercevoir la moindre forme ni-en ne partant que de l'invisibilité et sans avoir le secours des mots-de distinguer par les yeux seuls celle d'un homme de celles d'une puce ou d'un paquebot transatlantique (au demeurant nous savons l'importance du texte pour l'entreprise iconologique) ? Car, malgré les apparences (mais c'est tout le principe de l'homme invisible de les déjouer), l'invisibilité n'a rien à voir avec la transparence, qui désigne encore une matière (le verre, par exemple) et possède une forme délimitée 2. Comment dès lors en suivre les mutations et les généalogies ? Et en fin de compte : n'estce pas le statut même de l'image qu'une telle figure montre d'un doigt blanc, tant l'art n'a eu de cesse, pour reprendre un mot fameux du Jean Santeuil de Marcel Proust, de « peindre ni ce qu'on voit parce qu'on ne voit plus rien, ni ce qu'on ne voit pas puisqu'on ne doit peindre que ce qu'on voit, mais peindre qu'on ne voit pas 3 » ? D'ailleurs est-on assuré de ne rien voir ? Le film est tout à fait visible : je vois les images dans lesquelles l'homme ne se voit pas. Brosser le portrait iconologique de l'homme invisible de James Whale (qui n'est pas le premier de l'histoire du cinéma mais est le plus exemplaire), adapté d'un roman d'Herbert George Wells (1897) qu'on ne présente plus, c'est d'abord se donner comme enjeu de penser une théorie de l'iconologie proprement filmique, puisque seul le cinéma peut rendre à ce point visuel ce qui n'est pas visible tout en étant matériel, peut faire apparition de ce qui n'a pas d'apparences. On peut filmer le vent-on notera que le film s'ouvre par une tempête 4-; il est plus compliqué de le peindre. La dimension sonore du tout nouveau cinéma parlant n'y est pas pour peu. Ni pour le vent, ni pour l'homme invisible. Et si l'homme invisible commence par défier a priori l'entreprise iconologique, n'est-ce pas parce qu'il est devancé lui-même, avant qu'il apparaisse expressis verbis, pour son entrée en scène, par le piano mécanique qui joue sa partition dans l'auberge de Mrs. Hall sans qu'un interprète en caresse le clavier ? Chez Whale c'est le son qui devient le visible 5 (le film insiste notamment sur la relation entre l'homme invisible et la radio, et derrière, par les actes terroristes dont le chimiste Griffin, en bon descendant du Gygès de La République

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« Parce que les insectes m'ont toujours fasciné, j'ai commencé à faire une histoire autour de cette idée. » Dario Argento Coleophera argentula est le nom d'un petit papillon des prairies [Fig. 1]. Chez Dario Argento, cinéaste qui a patiemment exploré les puissances cinématographiques du monde animal (singes, oiseaux, chats, lézards, ratons laveurs…), les insectes, très nombreux, manifestent, pour peu qu'on s'intéresse aux menus détails (qu'est l'insecte, à notre échelle, si ce n'est trop souvent qu'une bagatelle de la nature ?), une présence filmique insistante 1. C'est que, dès le règne animal, les insectes interrogent les protocoles des images-proportions, grouillement, chromatisme, biomimétisme, dimorphisme sexuel, métamorphoses en tout genre-en nous renvoyant la question de la figuration : « Quoi de semblable ou qui approche de loin, dans nos arts ? Combien ils auraient besoin, fatigués qu'ils semblent, alanguis, de reprendre à ces sources vives ! […] Est-ce à dire qu'il faille copier ? Point du tout. Ces êtres vivants, et dans leur robe d'amour, par cela seul ont une grâce, je dirai une auréole animée, qu'on ne traduit pas. Il faut les aimer seulement, les contempler, s'en inspirer, en tirer des formes idéales, et des iris tout nouveaux, de surprenants bouquets de fleurs 2. » « Argentula » veut dire comment de petits animaux revêtent une importance visuelle considérable chez Argento à la manière d'une sorte d'équivalent, par d'autres moyens cinématographiques, de l'inflation anatomique des bestioles mutantes dont l'araignée de Tarantula (Tarantula !, 1955) de Jack Arnold fournirait le référent linguistique. Le cinéaste américain Gordon Douglas avait averti dans Des monstres attaquent la ville (Them !, 1954) du rôle des insectes dans l'invention figurative du cinéma : on ne peut voir l'insecte cinématographique, ici nucléarisé, géantisé par le gros plan des radiations atomiques, l'insecte ne peut apparaître pour la première fois à l'écran tout

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EAN : 9782406101048; International audience; Génie : « talent, inclination ou disposition naturelle pour quelque chose d'estimable, et qui appartient à l'esprit » (Dictionnaire de l'Académie française, 1762). Par extension, se dit également d'un peuple ou d'un collectif d'êtres humains, voire d'une entité non humaine (« le génie du christianisme »), et désigne alors le caractère propre à ce dont on parle. Ainsi, Aby Warburg écrit-il à propos du palais Schifanoia de Ferrare, en 1912, que « le nouveau grand style que nous a apporté le génie artistique italien s'enracinait dans la volonté sociale de dégager l'humanisme grec de la gangue de la "pratique" médiévale et latine d'inspiration orientale 1. » Le terme vient du latin genius : « démon tutélaire qui préside à la conception puis à la destinée d'un être humain » ; mais l'étymologie remonte au grec ancien : gennán (engendrer, former), génos (naissance, race)-qui ont donné « géniteur », « génération », « genèse », « génital », « gens ». Et-comme nous y viendrons-« gène » (1909), néologisme inventé par le biologiste danois Wilhelm Johannsen dans la langue allemande (Gen). Le but de ce texte tient en quelques mots : expliciter chez Warburg le passage d'une conception empruntée, reprise et embarrassée, du génie de l'artiste (qui vient d'une tradition avec laquelle Warburg va précisément rompre), mais dont on peut trouver ici ou là, comme dans la citation du paragraphe précédent, quelques vestiges dans certains textes, non nécessairement de jeunesse (pas de positivisme linéaire), vers une conception tout à fait originale des « gènes » des images. Ou plus exactement, puisque les images ne sont pas des organismes : d'une vie des images, formule sur laquelle cet article reviendra abondamment, notamment à partir de la célèbre « survivance Nachleben » des expressions visuelles d'une époque à une autre, mais dont on peut déjà dire pour lancer mon hypothèse qu'elle ne sera plus conçue à partir d'une généalogie de l'héritage, à savoir sur le modèle humain (le droit juridique de la succession), mais comme une forme d'énergie proprement incommensurable, excédant nos capacités humaines, dont l'homme sera foncièrement absent, pensée de préférence à partir d'une générosité de l'hérédité 2-que la biologie du début du XX e siècle découvrait alors avec exaltation. Pour cela, il faudra décorréler l'étude de Warburg de l'histoire de l'art (Winckelmann, Burckhardt) pour proposer une approche de Warburg peut

http://www.pur-editions.fr/consignes.php; International audience; Dans l'obscurité du lagon, la surface de l'eau s'allume de paresseuses traînées bleu électrique ou Majorelle, là où des bâtons ou des mains viennent d'entrouvrir le liquide amorphe, comme la cicatrice mal ourlée d'une plaie suintante d'un ichor d'étoiles dans les teintes du ciel noctambule 1. La nuit, les dinophytes du type Noctiluca scintillans, des micro-organismes marins ou dulçaquicoles dotés d'un flagelle moteur qui pullulent encore dans certaines des baies de l'île de Vieques au large de Porto Rico (mais le tourisme déjà fait son travail habituel d'extermination écologique), deviennent bioluminescents quand les agite un mouvement invasif. Je pourrais presque y écrire le texte que je rédige dans une autre circonstance. Le nageur chanceux est nimbé : les occasions en sont assez rares ici-bas. Ernst Haeckel s'est beaucoup intéressé aux dinoflagellés, et aux protistes en général (qu'il a baptisés) [Fig.1].

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