Search

Este artículo enfoca la recepción del doblaje en España a partir de las cartas publicadas en la encuesta realizada por la revista Films Selectos en 1934, cuyo objetivo consistió en recoger la opinión de los lectores a raíz de la instauración progresiva de dicha práctica. Se observa en particular de qué manera el doblaje fue un elemento clave en el proceso de legitimación artística del cine que recorre la prensa especializada de este periodo. El doblaje resultó ser un factor de escisión del público cinematográfico, como lo sigue siendo en la actualidad. Se muestra cómo la polémica en torno al doblaje dirigió la atención hacia los intérpretes y estrellas en un momento en que la crítica se esforzaba por imponer un “cine de autor”. Se examinan también los criterios y razones aducidos por los opositores del doblaje y las distintas posturas que pudieron mantener frente a sus partidarios. This article analyzes the reception of dubbing in Spain departing from the readers' letters published in 1934 by the magazine Films Selectos. Those letters were the result of a survey conducted by the magazine in order to know the public opinion regarding this increasingly common practice at the time. The point is to observe how the specialized press of the period used dubbing as key factor to the artistic legitimation of cinema. Dubbing proved to be a division element among the cinema public, as it still is nowadays. This article shows how the controversy over dubbing focused its attention on performers and film stars, meanwhile the criticism was struggling to impose the "author cinema". It is also analyzes the reasons offered by the dubbing's opponents and the different positions they assumed towards their followers. Cet article aborde la réception du doublage en Espagne à partir des lettres publiées dans l’enquête réalisée par la revue Films Selectos en 1934, dont l’objectif fut de recueillir l’opinion des lecteurs à la suite de l’instauration progressive de cette pratique. Il s’agit notamment d’observer de quelle façon le doublage fut un élément-clef dans le processus de légitimation artistique du cinéma qui parcourt la presse spécialisée de cette période. Le doublage fut un facteur de scission du public cinématographique, ce qui est encore vrai de nos jours. Cette analyse montre que la polémique sur le doublage dirigea l’attention vers les interprètes et les stars à un moment où la critique s’efforçait d’imposer un « cinéma d’auteur ». Elle examine également les motifs allégués par les opposants au doublage et les différentes positions qu’ils purent assumer face à ses partisans.

International audience; Cette communication doit permettre d'étudier comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause les paradigmes de l’intraduisibilité et du caractère de désignateur rigide de celui-ci ; en réinterrogeant ces principes avancés par les grammairien.nes et les logicien.nes, on relativise le statut lexicologique du NP. Elle s’appuiera notamment, pour la logique, sur les théories de Saul Kripke, pour la traductologie, les recherches de Michel Ballard et, en linguistique et lexicologie, celles de Monserrat Rangel Vicente et Jean-Louis Vaxelaire.

On étudie ici comment la problématique du doublage audiovisuel du nom propre remet en cause le paradigme de son intraduisibilité et son caractère de désignateur rigide, et relativise, en conséquence, son statut lexicologique. Il faut en effet assurer le transfert sémantique de ces NP vers le spectateur allophone car au cinéma, art reçu selon un régime mimétique, l’onomastique participe d’un processus de vraisembilisation du scénario. La traduction pour le doublage fonctionne alors comme révélateur des propriétés sous-jacentes à ces NP, comme le montre une étude de cas sur un corpus de quelques films réalisés par Woody Allen traduits de l’anglais américain vers le français. L’approche comparatiste met en avant la contradiction entre la recherche de substituts plus ou moins synonymiques en langue étrangère et le postulat de désignateur de l’unique du NP. This paper seeks to study how the dubbing of proper names challenges the paradigm of their untranslatability and their character of rigid designators, and consequently puts into perspective their lexicological status. The semantic transfer of these PNs towards allophone audiences has to be achieved, for cinema is an art received according to a mimetic regime; therefore, onomastics is a key element to providing authenticity to scripts. Translation for dubbing reveals implicit properties of PNs, as shown by a case study drawing on a corpus of some of Woody Allen’s films translated from American English into French. The comparative approach highlights the contradiction between the search for more or less synonymous substitutes in a foreign language and the designator of the unique paradigm commonly applied to PNs.

There is an industry that works in the shadows, at the ends of audiovisual production, that not a lot of people know. However, millions of viewers can hear them at the cinema, on their TV sets, or through their computer screens. This industry is the French dubbing industry. I wanted to bring thissubject to light, and talk about those unfairly criticized actors and technicians.To do so, I wanted to talk about the adaptations of cultural elements, dear to some countries and languages, to see the difficulties that each member of the dubbing team can meet. I had the pleasure to meet with translators, actors and voice directors, to see each and everyone's struggles toadapt what they work on.I observed English and Japanese films and series that had different choices to make in order to adapt them to the French language. From Monty Python films (1975-83) to Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), with What We Do In The Shadows (2014) on the way, I talk about humor, the hardestcultural element to adapt. What makes those works of art so hard to adapt, and how do you break their language barriers?; Il existe toute une industrie qui fonctionne au bout de la chaîne audiovisuelle, et des métiers de l'ombre que très peu connaissent. Pourtant, des millions de spectateurs vont les entendre au cinéma, à la télévision ou sur leurs écrans d'ordinateurs. Ce monde-là, c'est le monde du doublage français. J'ai voulu mettre de la lumière sur ce sujet, et parler d'acteurs du milieu injustement critiqués à mon sens.Pour cela, j'ai souhaité parler de l'adaptation des éléments culturels, propres à certains pays et à certaines langues, et voir les difficultés que l'équipe de doublage peut rencontrer. J'ai pu m'entretenir avec des adaptateurs, des comédiens et des directeurs artistiques, afin de voir les particularités, inhérentes de chaque métier, à ces œuvres venus d'ailleurs.J'ai observé l'adaptation d’œuvres anglaises et japonaises bien précises, qui ont des choix d'adaptation qui leur sont propres. Des films des Monty Python (1975-83) à Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), en passant par Vampires en toute intimité (2014), je parle de l'humour, l'élément culturel le plus dur à adapter.

Cette intervention vise à montrer en quoi certains paramètres sériels filmiques vont jouer sur la traduction audiovisuelle. La réapparition à l’écran implique alors une accoutumance du public à leur voix doublées, d’où un phénomène de compagnonnage auditif, qui conduit à un contrat de spectature assez similaire à celui de la série audiovisuelle avec un « scénario » d’interprétation par le public. Cela a des conséquences en terme de réception du film et, éventuellement, de la série filmique, en créant un horizon d’attente que doit combler l’adaptateur audiovisuel. La communication s'appuiera sur quelques exemples de doublage impliquant des questions de rythme et ensuite des extraits avec des jeux de mots particulièrement ardus à rendre en français. Les traducteurs dialoguistes permettent d’opérer ce que Ricœur appelle un travail de refiguration à l’égard du spectateur et de réinscrire chaque film dans la série dont il est issu dans la tête du public français, au plus près ce qu’il était dans la version originale.

Cet article étudie la manière dont la voix des séries voyage ainsi que les caractéristiques genrées qui traversent l’Atlantique avec elle. Il s’agit, à partir d’entretiens avec des professionnelles de doublage ayant travaillé sur les séries Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) et Gossip Girl (The CW, 2007-2012), et en s’appuyant sur une étude des contenus et des formes audiovisuelles, de déterminer quelles sont les logiques économiques et culturelles à l’œuvre dans les modalités de transposition des voix féminines dans les séries doublées. Comment les contextes économiques et culturels qui président au processus de doublage sont-ils susceptibles d’influencer les représentations genrées dans un processus d’acculturation ? Le potentiel subversif parfois attribué aux séries américaines contemporaines est susceptible d’être remis en cause, pour la version française, par une interprétation figée des codes du genre télévisuel et des codes genrés. Cette interprétation est liée à la multiplicité des instances impliquées dans la production de la version française. This article tackles the way voices and the gendered representations they convey travel across the Atlantic. Based on interviews with dubbing actresses and directors who worked on Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) and Gossip Girl (The CW, 2007-2012), it underlines how cultural and economic contexts may weigh on acculturated gendered representations. The subversive potential of contemporary American TV series may be undermined in the dubbed French version, by a fixed interpretation of genre and gender codes. This interpretation is linked to the multiple entities involved in the production of dubbed episodes.

Resumen Si bien los estudios de Traducción se han ocupado de la traducción del cine de animación de acuerdo con los distintos modos de traducción audiovisual (doblaje, subtitulación, etc.), dichos estudios se han centrado casi exclusivamente en las versiones traducidas desde el inglés. Hasta el momento, se ha estudiado poco la traducción al inglés de los elementos culturales contenidos en las películas de animación producidas en español. Este trabajo analiza el doblaje y el subtitulado de tres películas de animación producidas en España: Planet 51 (2009), Las aventuras de Tadeo Jones (2012) y Atrapa la bandera (2015), con el objetivo de conocer qué elementos culturales se han incluido en la versión original en español de cada una de estas producciones y cómo se han traducido en las versiones doblada y subtitulada al inglés. Para ello se desarrolló una metodología de trabajo que partió de la clasificación de los elementos culturales y de diversas estrategias de traducción utilizadas para el doblaje y subtitulado de contenido cultural. Se halló que la mitad de los elementos culturales recopilados exigen la intervención del traductor, y se clasifican en la categoría “medio” y en el subtipo “cinematográfico”. El cine es el elemento cultural de peso en el corpus. Abstract Although Translation Studies have dealt with the translation of animated films into the various modes of audiovisual translation (dubbing, subtitling, etc.), such studies have focused almost exclusively on films translated from English into other languages. So far, there are hardly any studies analysing the translation into English of cultural elements contained in animation films produced in Spanish language. This article analyses the dubbing and subtitling of three animation films produced in Spain -Planet 51 (2009), Las aventuras de Tadeo Jones (2012), and Atrapa la bandera (2015), with the aim of finding out which cultural elements have been included in the original Spanish version of each of these productions and how they have been translated into the English dubbed and subtitled versions. To this end, a working methodology was developed based on the classification of cultural elements and on the various translation strategies used for dubbing and subtitling cultural content. Results show that almost half of the cultural elements compiled demand the services of a translator. These cases have been classified under the ‘Environment’ category and the ‘Cinematography’ subtype. This final subtype has a major impact on the corpus. Résumé Bien que les études de traduction se soient occupées de la traduction de films d’animation dans les différents modes de traduction audiovisuelle (doublage, sous-titrage, etc.), ces études se sont concentrées presque exclusivement sur les versions traduites de l’anglais. Jusqu’à présent, il n’existe guère d’études analysant la traduction en anglais des éléments culturels contenus dans les films d’animation produits en espagnol. Cet article analyse le doublage et le sous-titrage de trois films d’animation produits en Espagne -Planet 51 (2009), Las aventuras de Tadeo Jones (2012) et Atrapa la bandera (2015)- visant à savoir quels éléments culturels ont été inclus dans la version originale espagnole de chacune de ces productions et comment ils ont été traduits dans les versions doublés et sous-titrées en anglais. À cette fin, nous avons élaboré une méthodologie de travail à partir de la classification des éléments culturels et des différentes stratégies de traduction utilisées pour le doublage et le sous-titrage des contenus culturels. Les résultats montrent que presque la moitié des éléments culturels identifiés exigent les services du traducteur sont classés dans la categorie ‘Environment’, sous-type ‘Cinématographique’. Le cinema donc réprésente un élement culturel de poids dans ce corpus.

Les produits audiovisuels multilingues représentent un enjeu majeur pour le tradaptateur, en particulier lorsque l'une des langues présentes dans l'œuvre est la langue de doublage. Ce travail de recherche s'intéresse à la série multilingue Emily in Paris, diffusée sur Netflix, et aux difficultés rencontrées lors du processus du doublage. Comment le tradaptateur a-t-il géré la présence du français et de l'anglais dans la série et comment a-t-il restitué les problèmes d'incompréhension entre les personnages ? L'analyse de différents extraits permettra de mettre en évidences les stratégies liées à la présence de l'anglais, aux références culturelles et aux stéréotypes.

The 74 gun French ship Fougueux (1785-1805) belonged to the Spanish-French fleet that in 21st October of 1805 faced the British fleet in the Battle of Trafalgar. This warship was lost off Sancti-Petri coast after the battle. About two centuries later, an array of iron cannons and wooden remains were studied at this site by the Underwater Archaeology Centre of Andalusia. This paper presents the results of the analysis of the ship’s construction method, whose particularities place it within the tradition of French naval construction between the late 18th century and early 19th century. Abstract: The 74 gun French ship Fougueux (1785-1805) belonged to the Spanish-French fleet that in 21st October of 1805 faced the British fleet in the Battle of Trafalgar. This warship was lost off Sancti-Petri coast after the battle. About two centuries later, an array of iron cannons and wooden remains were studied at this site by the Underwater Archaeology Centre of Andalusia. This paper presents the results of the analysis of the ship’s construction method, whose particularities place it within the tradition of French naval construction between the late 18th century and early 19th century. Resumen: El buque francés de 74 cañones Fougueux (1785-1805) pertenecía a la flota hispano-francesa que el 21 de octubre de 1805 se enfrentó a la flota británica en la batalla de Trafalgar. Este buque de guerra se perdió frente a la costa de Sancti-Petri tras la batalla. Unos dos siglos después, el Centro de Arqueología Subacuática de Andalucía estudió en este yacimiento un conjunto de cañones de hierro y restos de madera. Este trabajo presenta los resultados del análisis del método de construcción del barco, cuyas particularidades lo sitúan dentro de la tradición de la construcción naval francesa entre finales del siglo XVIII y principios del XIX.

This thesis identifies a relatively new phenomenon in AVT called simultaneous subtitling and dubbing. This occurs when viewers receive two different translational modalities at the same time, where the two translations frequently differ. Current academic and professional standards for the creation of both subtitles and dubbed audio are compared and applied to a case study of the television series Glacé. The case study was evaluated using an error-and-verbatim subtitle analysis equation called the NEF model, that accounts for minor, major, and critical errors found in comparing the interlingual subtitles to the interlingual dubbed audio. The NEF model provided both percentage and a point scores which showed that, while there was a high level of adhesion to professional standards, the majority of the examples failed to meet the minimum 96.4% score. Based on these findings, I propose eight new standards to be considered during the creation of simultaneous subtitling and dubbing.

International audience; Les personnages italo-américains des films de gangsters sont souvent reconnaissables à leur sociolecte, qui justifie notre intérêt dans le cadre de ce volume. Leur fort communautarisme laisse augurer de l’usage de xénismes ou d'emprunts à l’italien, tandis que le caractère dissimulé de leurs activités les oblige à des implicitations à l'aide de métaphores, souvent devenues un argot quasi technolectique. Ce sociolecte peut s’avérer délicat à traduire et on étudie ici son traitement dans les versions françaises doublées et sous-titrées de deux films, de façon à évaluer si, dans un genre aussi parodique que celui de comédies, l’adaptation influe sur la représentation conventionnelle du syndicat du crime comme résultant d’un vice importé et d’une communauté cloisonnée, qui l'isole de la société américaine de laquelle il est pourtant partie prenante. Car la TAV est vecteur de transfert culturel autant que linguistique et la large diffusion des supports filmiques fait qu’elle participe de la communication interculturelle : les stratégies de sous-titrage et de doublage étant censées relever par essence d’une visée ethnocentrique, qu’advient-il dès lors dans ce processus des marqueurs destinés à souligner au contraire une étrangéité à la fois ethnique et sociale ?Cette problématique nous conduit à aborder dans un premier temps la place des emprunts à l’italien dans la langue américaine et leur traitement dans les différentes versions linguistiques de ces films, puis la langue cryptique que constitue le technolecte argotique du monde de la pègre et ses traductions audiovisuelles dans le corpus. Notre démarche procède d’une analyse traductologique contrastive qui s’appuie sur les outils de la stylistique, la linguistique et la pragmatique pour confronter doxa et praxis, dans une approche herméneutique de la réception appliquée au cinéma.

Ce mémoire porte sur les contraintes du doublage et du sous-titrage dans les films Harry Potter. Nous avons cherché à déterminer dans quelle mesure les contraintes respectives de ces deux modes de traduction, mais également leurs contraintes communes, ont influencé la traduction des répliques du personnage de Dumbledore. Après une présentation détaillée de l'auteur, de l'ensemble de l'œuvre et du genre, nous avons décrit l'évolution de chacun des deux modes de traduction audiovisuelle ainsi que leurs contraintes respectives et communes. Nous avons ensuite analysé l'histoire personnelle de Dumbledore, sa manière d'interagir avec les autres personnages, ainsi que les particularités de son idiolecte. Dans notre analyse comparative, nous avons cherché à savoir si malgré les contraintes, la version doublée et la version sous-titrée en français restent fidèles au personnage.

Dubbing has been Spain's traditional audiovisual translation mode for more than 70 years, remaining as strong as ever in the country due to Spanish people's habits and expectations. This study investigates young Spanish people's preferences for dubbing or subtitling, as well as the factors cited by them as influential in their preferences. Organized online during the 2020 Covid-19 pandemic, the three focus group discussions involved in this study comprised 19 young Spanish people who discussed topics such as the importance of films in their lives, their favorite online platforms for watching audiovisual material, their latest viewing experiences of dubbed or subtitled material and their most recent movie-going experiences. Testimonies revealed that, although dubbing is still regarded as traditional and as a part of the participants' childhood and cultural heritage, subtitling is slowly becoming more visible and accessible in Spain thanks to online platforms such as Netflix.

Sensory information plays an essential role when dubbing animated films for children, since the interaction of the different signifying codes is exploited at its best in this kind of movies, particularly through verbal, iconic and musical puns. Based on the classification of the main semiotic codes and specificities of this cinematographic genre, we present in this paper a framework of analysis that can help understand whether the sensory effects are reduced, maintained or reinforced in dubbed versions, or even whether these potential modifications are consciously operated in order to adapt the films’ content to the children’s comprehension abilities. The use of some illustrative examples taken from American animated movies dubbed into Spanish highlights strategies and techniques currently adopted in dubbed animated films for children. L’aspect sensoriel joue un rôle essentiel dans le doublage de films d’animation pour enfants, où l’interaction des différents codes sémiotiques est exploitée au mieux à travers notamment des doubles sens verbaux, iconiques et musicaux. À partir de la classification des principaux codes de signification et des spécificités de ce genre cinématographique, cette contribution présente un modèle d’étude qui cherche à comprendre si les effets sensoriels sont réduits, maintenus ou renforcés dans les doublages, ou encore si ces éventuelles modifications ont pour but de s’adapter au niveau de compréhension des enfants. À l’aide de quelques exemples illustratifs tirés de films d’animation américains doublés en espagnol, nous pouvons observer les stratégies et techniques adoptées par les traducteurs des films d’animation pour enfants.

This paper describes a process started in 2011 with the use of the “mist lining” technique for a large painting by Titian, conserved in Venice uncontrolled environment. After several experiences with a specific version of the method, Valerio Garofalo’s research thesis helped the standardisation of lining procedures aiming to obtain predictable, reproducible results. This was achieved through the production of a large quantity of mock-up painting linings and samples for peel tests. The bond created with a viscoelastic adhesive appears stronger with high speed testing, if compared with the same at a lower speed, but literature shows high variability of peel speeds. Preliminary tests with different speeds for Plextol B500 allowed to compare results with literature data. The study gives a deeper understanding of the mechanisms involved in adhesion when lining with this method. Cet article décrit un processus qui a débuté en 2011 avec l'utilisation de la technique du "mist lining" pour un grand tableau de Titien, conservé à Venise dans un environnement non contrôlé. Après plusieurs expériences, la thèse de recherche de Valerio Garofalo a contribué à la standardisation des procédures de doublage visant à obtenir des résultats prévisibles et reproductibles. Ceci a été réalisé grâce à la production d'une grande quantité de maquettes et d'échantillons de peinture pour les tests de pelage. L'adhérence créée avec un adhésif viscoélastique semble plus forte lors d'essais à grande rapidité. Des essais préliminaires à différentes vitesses pour le Plextol B500 ont permis de comparer les résultats avec les données de la littérature. L'étude permet d'approfondir la compréhension des mécanismes impliqués dans l'adhérence lors de l'application de cette méthode.

This essay closely follows a piece of work written during first year of Master’s Degree. This work sought to analyze the perceived quality of blockbuster movies translations, from the seventies to mid-2000, through the study of the Star Wars saga, written by George Lucas. This work concluded that translations had indeed endured a quality loss, but also that translators couldn’t be held responsible for it.The central theme of this essay is the place of translators for audiovisual media (dubbing, and subbing), voice actors, and technicians working with them, in French society. More precisely, this essay aims to understand what causes the invisibility of these essential mediators between cultures. To find answers to this question, the first part of the essay will dwell on the evolution of cinematographic translation, and how the root of the invisibility of translators for audiovisual media can be found in the history of cinema. Once this element is established, the second part of the essay will try and bring solutions for translators to get out of the doldrums by studying institutions such as translation studies or French and European laws. Then, Pierre Bourdieu’s symbolic capital theory will be adapted to translation for audiovisual media, aswell. Finally, in its last part, this essay will leave the fields of institutions to adopt a down-to-earth approach and analyze how other translators do in other fields to ensure that they’re not invisible. Through the examples of Japanese animation and video games, hopefully, it will become possible for cinematographic translators to struggle against their invisibility and their poor working conditions.; Ce mémoire fait suite, dans son raisonnement, à un travail de première année de Master qui s’interrogeait sur la qualité perçue des traductions de films grand public, des années 1970 au milieu des années 2000, en s’appuyant sur l’exemple de la saga Star Wars de George Lucas. La conclusion de ce travail indiquait que les traductions avaient perdu en qualité, mais que la faute n’en revenait pas aux équipes de traduction. Dans ce mémoire, la question posée est celle de la place, en France, des traducteurs de l’audiovisuel (doublage et sous-titrage), des acteurs de doublage, et des techniciens qui les entourent. Plus précisément, il est question ici de comprendre les causes de l’invisibilité de ces passeurs indispensables à la propagation des savoirs et des œuvres culturelles audiovisuelles dans notre société. Afin de tenter de répondre à cela, la première partie de ce mémoire s’intéressera à l’évolution de la discipline, en suivant l’idée que l’invisibilisation des traducteurs peut se retrouver dans l’histoire même du cinéma, que c’est cette histoire qui l’a créée. Une fois cet élément établi, la deuxième partie de ce travail de recherche tentera d’apporter des solutions permettant de sortir les traducteurs cinématographiques de ce marasme. Pour ce faire, les institutions de la traductologie (grâce à l’éclairage des différentes approches et théories de la traduction) et de la loi française et européenne seront analysées, avant de reprendre la théorie du capital symbolique de Pierre Bourdieu pour le compte des équipes de traduction cinématographique. La dernière partie de ce mémoire continuera cette recherche de solutions, mais en s’éloignant des lointaines institutions pour plutôt s’inspirer du réel : les pratiques d’autres champs de traduction audiovisuels (animation japonaise et jeux vidéo) seront prises en compte afin d’offrir des possibilités d’action aux traducteurs cinématographiques d’améliorer leurs conditions de travail.

Ce travail a pour but d'analyser la traduction des jeux de mots dans le doublage espagnol de la série Sex and the City. La première partie prête une attention particulière aux caractéristiques de la traduction audiovisuelle, et présente, entre autres, les aspects techniques et professionnels les plus notables du doublage. Ensuite, le phénomène des jeux de mots est examiné, et une classification selon les différents plans de la langue est proposée. En outre, le travail présente une réflexion sur l'importance de l'aspect humoristique de ce phénomène et défend une approche fonctionnaliste. Dans la deuxième partie, la traduction d'une sélection de différents types de jeux de mots est analysée et, lorsque les stratégies employées s'avèrent peu adéquates, des alternatives sont mises en avant. Enfin, la question est posée sur l'emploi éventuel de la stratégie de compensation dans le doublage espagnol de la série, entre autres pistes de recherches.

Ce mémoire porte sur la restitution du bilinguisme et de l'accent en L2 par le doublage audiovisuel. Pour observer ce phénomène, une analyse de contenu a été réalisée à partir d'extraits de la sitcom Modern Family. Après un premier chapitre consacré à la traduction audiovisuelle, le deuxième chapitre met l'accent sur le processus de doublage, puis, le troisième chapitre clarifie la notion de bilinguisme. La notion d'accent est, pour sa part, abordée au quatrième chapitre. Dans le cinquième chapitre, l'analyse du statut des Latino-Américains aux États-Unis et en Europe fait ressortir les stéréotypes à l'égard de ceux-ci. Le sixième chapitre comporte une brève description de la série et de ses personnages principaux. Une analyse comparative entre la version originale et la version française révèle que les choix du traducteur audiovisuel peuvent avoir une incidence sur la caractérisation du personnage bilingue dans l'ensemble de la série.

This study examines the perception and preferences of Spanish viewers for natural vs. play-acted dubbing styles in different emotionally-loaded scenes. Two scenes portraying high-intensity emotions (anger and sadness) were selected from an American independent romantic comedy. For each scene, two different dubbed versions (natural and play-acted) were recorded. While the natural version tried to capture the paralinguistic attitudes of native conversation, the play-acted version attempted to preserve the features of dubbese with calques, formulaic routines and other vocal and paralinguistic traits identified in play-acted and dubbed speech by previous studies. In an in-situ experiment, a group of 59 viewers with the same generational profile watched the dubbed scenes and assessed whether and how both versions differed. Then, they were asked to indicate their potential preferences. Results reveal that differences in terms of naturalness between the two versions were more perceptible in the anger scene than in the sad scene. The different emotions portrayed in the scenes also seem to have played a relevant part in viewers’ preferences. Whereas participants showed a stronger preference towards natural voices in the anger scene, the play-acted version was more likable in the sad scene. The presence of visual and vocal expressions of emotion (e.g. sobbing) and background music are discussed as potential influential factors., Cette étude examine la perception et les préférences des téléspectateurs espagnols pour les styles de doublage naturels ou dramatisés dans différentes scènes chargées d’émotion. Deux scènes représentant des émotions de haute intensité (colère et tristesse) ont été sélectionnées dans une comédie romantique indépendante américaine. Pour chaque scène, deux versions doublées différentes (naturelle et dramatisée) ont été enregistrées. Alors que la version naturelle tentait de capturer les attitudes paralinguistiques de la conversation native, la version dramatisée tentait de préserver les caractéristiques du dubbese avec des calques, des routines et d’autres traits vocaux et paralinguistiques identifiés dans le discours dramatisé et doublé. En réalisant une expérience in situ, un groupe de 59 téléspectateurs avec le même profil générationnel a regardé les scènes doublées et a évalué si les deux versions différaient. Ensuite, on leur a demandé d’indiquer leurs préférences potentielles. Les résultats révèlent que les différences entre les deux versions étaient plus perceptibles dans la scène de colère que dans la scène triste. Les différentes émotions représentées dans les scènes semblent également avoir joué un rôle important dans les préférences des téléspectateurs. Alors que les participants ont montré une préférence plus forte pour les voix naturelles dans la scène de colère, la version dramatisée était plus aimée que la scène triste. La présence d’expressions visuelles et vocales d’émotion (par ex. sanglots) et la musique de fond sont discutées comme des potentiels facteurs influents., Este estudio examina la percepción y las preferencias de los espectadores españoles por un estilo de doblaje natural vs. dramatizado en escenas con diferente contenido emocional. Para ello se seleccionaron dos escenas con alta carga emocional (enfado y tristeza) de una comedia romántica independiente estadounidense. Para cada escena, se grabaron dos versiones dobladas diferentes (natural y dramatizada). Mientras que la versión natural trató de capturar las actitudes paralingüísticas de la conversación real entre nativos, la versión dramatizada intentó preservar las características del dubbese a través de calcos, fórmulas rutinizadas y otros rasgos vocales y paralingüísticos identificados en el habla actuada y doblada en estudios anteriores. En un experimento in situ, un grupo de 59 espectadores con el mismo perfil generacional visionó las escenas dobladas y evaluó si ambas versiones presentaban diferencias y cuáles eran. Luego, se les pidió que indicaran sus posibles preferencias. Los resultados revelan que las diferencias en términos de naturalidad entre las dos versiones fueron más perceptibles en la escena de enfado que en la escena triste. Las diferentes emociones representadas en las escenas también parecen haber jugado un papel relevante en las preferencias de los espectadores. Mientras que los participantes mostraron una preferencia más fuerte por las voces naturales para la escena de enfado, la versión dramatizada generó una mayor aceptación para la escena triste. La presencia de expresiones emocionales visuales y vocales (por ejemplo, sollozos) y la música de fondo se proponen como posibles factores de influencia.

Il arrive quelques fois que, dans la vie, lorsque nous rencontrons quelqu’un, nous fassions d’abord l’expérience de sa voix (au téléphone par exemple) ou de son corps (on le connaît « de vue » dit-on). Puis arrive le moment où l’ensemble morpho-vocal est restitué et avec lui, la déception que « le son et l’image, ça ne colle pas », comme le remarque Michel Chion dans L'Audio-vision : son et image au cinéma. Quelque chose nous bouscule dans notre croyance familière de l’unité humaine et instaure un étrange sentiment par rapport à ce que l’on aurait cru évident. Ce sentiment de dysphonie est finalement assez commun et relève de notre tendance à vouloir harmoniser idéalement le corps et la voix, à leur attribuer des valeurs, valeurs construites artificiellement, socialement, culturellement, rarement naturellement. Le cinéma, par ses procédés audio-visuels, peut rendre compte de cette expérience : il peut grossir le décalage entre le corps et la voix par le doublage et montrer, sous ses multiples aspects, ce que cette incongruence morpho-vocale peut provoquer. Ce mémoire propose ainsi de traiter de la substitution vocale en tant qu’elle donne à audio-voir des recombinaisons morpho-vocales différentes, étranges, originales, décalées, étonnantes. Que révèlent-elles ? Comment s’identifier à une instance qui ne semble pas en harmonie avec elle-même ? À l’instar du flux audio-visuel toujours en mouvement, la définition ainsi que les manifestations et effets de ce procédé, à la fois simple et étrange, sont toujours en processus de renouvellement, de recomposition, de transformation. Ces changements de voix accompagnent les personnages en quête d’identité et permettent ainsi d’intégrer le hors-norme dans notre univers médiatique de façon plus large.