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The souvenir images of the Grand Tour, whichever are portraits of travelers, landscapes, studies of antiquities played a fundamental role in the systematization of the routes, offer an excellent key to the understanding of the purpose of the phenomenon, the expectations of travelers, the outcomes and how much it has influenced the present time. Some significant cases are examined in order to contextualize the Grand Tour phenomenon in the present epoch, and to draw from the images of the past lessons for the future.

La scheda commenta un dipinto del grande pittore bolognese Donato Creti, uno tra i principali artisti europei dei primi decenni del Settecento, la cui elegante, raffinatissima maniera rappresenta, in parallelo agli esiti della pittura di con Watteau, uno stile di vita e di pensiero che si riconosce nell'ideale di Arcadia. Mai svenevole, sempre ponderatissimo, Donato Creti diede vita nei suoi dipinti alle più immaginose e incantevoli favole della mitologia, a racconti fiabeschi e rappresentazioni il cui significato ancora attende di essere decifrato; in dipinti quale quello in questione il grande artista immerge le sue figure di grazia sottile in un paesaggio altrettanto rarefatto e incantevole, impaginato dal collega Nunzio Ferraiuoli che fu anche in altre occasioni suo partner nell'esecuzione di simili, sognanti immagini.

This article examines linguistic and extra-linguistic misunderstandings in interactions between different populations. While the former are generally due to translation problems, the latter are of different nature and manifest themselves particularly in the relationships between populations with very different ways of life and distant value systems. Misunderstandings between sedentary and nomadic populations are a typical case in this respect.

Indagine su una possibile differenza semantica dei lemmi: "spazio" e "luogo" nelle arti visive, e in particolare nella immagine prospettica e nella decorazione planare. Il contributo analizza alcune peculiarità della pitturadel XVII secolo in merito a problemi di illusione mimetica con particolare riferimento ad esempi spagnoli, inferendo la problematicità concettuali di talune soluzioni visuali. Al contempo si cerca di definire la diversa natura topologica dell'ornato planare, nela sua indecidibile immaterialità e nel suo farsi superficie. Il metodo che conduce l'articolo si orienta innovativamente in diverse direzioni, dalla etimologia, alla storia dell'arte propriamente detta, con riferimenti particolari su questioni solo all'apparenza circoscritte, alla psicologia dell'arte. Il tutto per dimostrare o asseverere, sulla scorta di quanto in parte indicato da grandi personalità del passato (Focillon) l'ipotesi di uno spazio generativo bidimensionale nella decorazione planare e della indecidibilità dello spazio prospettico, della impraticabilità della illusione del "quadro finestra" che pur seprme deve fare i conti con la propria materialità a prescindere dalla consapevole obliterazione del nostro livello di credulità; per far questo si è ricorsi agli studi psico-percettivi di Michael Kubovy e a quelli più storico-filologici di Steven Ostrow. Al di là dei vari pronunciamenti su spazio decorativo e spazio agito questo metodo si regge su diverse istanze, di tipo storiografico, di tipo interdisciplinare come chiaramente risulta.

Viene indagata la realtà del musei d'arte sacra delle tre religioni monoteiste - cristiana, ebraica, musulmana - nei diversi contesti al fine di rilevare come e quanto tali istituzioni nella storia e nel presente siano state e siano occasione di testimonianza etica e di valore civile, in una dimensione di spiritualità e di mutua accoglienza e comprensione. A tal fine, secondo un modello di indagine innovativo, vengono descritte senza soluzione di continuità esperienze già in essere e in fieri, anche ideate e promosse dall'autrice di questo saggio, situazioni paradigmatiche che si avvalgono del potere dell’arte per il processo di integrazione tra popoli diversi, in quest’epoca di così difficile sociabilità. Sono indagate realtà italiane (nelle città di Bologna, Venezia, Reggio Calabria, Catania) e straniere ( Parigi, Berlino), per comprendere al meglio le possibilità offerte dai musei d'arte sacra per la conoscenza delle religioni e dell'arte e quanto ancora, nell'attuale situazione, si può fare, e programmare per il futuro.

In questo saggio viene sottolineata la circolarità delle idee dell'Illuminismo attraverso gli scambi di saperi e competenze concessi dal fenomeno, soprattutto settecentesco, del Grand Tour. Vengono ripercorsi alcuni episodi di particolare significato quale, ad esempio , il viaggio in Italia di Goethe e quello di Stendhal nelle descrizioni dei loro resoconti, stante l'importanza che tali relazioni rivestirono per tutti i viaggiatori dell'epoca loro e di quella successiva; l'impatto che la cultura italiana e le vestigia dell'antichità ebbero sulle teorie e le pratiche artistiche europee anche attraverso i modelli imposti da quella sorta di souvenir che erano i ritratti magniloquenti commissionati a grandi pittori quali il Batoni; l'inversione di tendenza avviata con il viaggio in Inghilterra dei celebre Four Kings americani. la riflessione si sposta al contemporaneo, per sottolineare come ciò che era un percorso di conoscenza si sia trasformato nel turismo incontrollato dell'oggi, che mette a rischio i monumenti e le opere d'arte stesse

Il contributo studia la genesi del progetto della Casa del Mutilato di Ancona nel quadro dell'architettura di Regime tra le due guerre.

Tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento, il mondo orientale, africano o più esotico, diviene un terreno di invenzione in cui gli scenografi, come tanti artisti del tempo, mischiano le conoscenze archeologiche con l’ecclettismo dell’immaginazione. E forse, sono proprio le vicende ambientate fuori dall’Europa quelle in cui meglio è possibile scorgere le caratteristiche della sensibilità di Antonio Basoli (1774-1843) e l’attenzione che egli riserva agli stimoli culturali della sua epoca e al nascente esotismo, inteso come attrazione esercitata da un passato lontano che può, per similitudine o opposizione, divenire modello per l’occidente. Basoli sente forte il fascino dei mondi lontani leggendo le fonti, che saranno indagate attraverso documenti inediti, che circolavano in Europa; ma questa fascinazione svela una profonda ambivalenza: è l’occhio di un artista dell’Occidente che interpreta la cultura artistica orientale con strumenti linguistici ancora legati ai canoni di una scienza prospettica, forse incapace di cogliere una percezione visiva del tempo e dello spazio profondamente diversa. Infatti, nelle tavole che conservano la memoria dei suoi allestimenti (Il tempio d’Osiri in Egitto, Piazza cinese, Pagoda indiana, Un serraglio di Sidi-Ali in Algeri, Tempio del Sole a Cuzco, ecc.) si può apprezzare la scrupolosa cura nel documentarsi circa usi, costumi e monumenti dei popoli e paesi dove si svolgono le storie che metterà in scena; nello stesso tempo si può notare, tuttavia, come non si trasformi mai in puro esercizio filologico, in quanto l’immaginazione permette a Basoli di scegliere tra le fonti iconografiche a sua disposizione, in modo tale da isolare alcuni caratteri particolarmente significativi che vengono assunti come cifra di un determinato ambiente. Nell’individuare gli elementi architettonici che permettono allo spettatore di riconoscere il luogo fisico in cui è ambientata la vicenda, lo scenografo, tuttavia, isolandoli attraverso un cannocchiale prospettico, ne ignora lo spazio antropologico rischiando di violarne l’identità. Between the end of the 17th century and the beginning of the 18th century, the Oriental world, both the African and the exotic one as well, becomes a land of inventions where set designers, as many artists of that time, mix their archeological knowledge with the ecleptism of imagination. And perhaps, it is easier to catch the features of Antonio Basoli's sensitivity in the events set out of Europe as well as the attention that he points out in the cultural incentives of his period and in the growing exoticism, meant to be an attraction carried out by a far away past which can, either for simile or opposition, become a pattern for the Western world. Basoli deeply feels the fascination of far away worlds by reading the sources, which will be searched out trough unpublished documents that where already circulating in Europe; however, this fascination reveals a strong ambivalence: it's the mind of a Western artist who interprets the Oriental artistic culture trough linguistic devices still bound to the rules of a prospective science, which is maybe unable to get a visual perception of time and space extremely different. As a matter of fact, in the panels that keep that memory of his exhibitions (The Temple od Osiris in Egypt, The Chinese Square, The Indian Pagoda, The Sidi-Ali menagerie in Algeri, The Temple of the Sun in Cuzco, etc.), you can appreciate the detailed attention he paid to research traditions, customs and monuments of the people and the countries where the stories he displays are set. In the meantime you can notice, however, how that never turns into philological practice, as imagination allows Basoli to choose among the iconographic sources he has at his disposal, in order to isolate some particularly meaningful features which will be understood as a deal of a specific environment. By identifying architectural elements which allow the visitor to recognize the physical place where the story is set, the set designer, although he isolates them through prospective binoculars, he ignores their anthropological space, risking therefore violating their identity.

Attraverso l'esame delle opere plastiche è ricostruito il percorso di vita e di carriera di Sanzio Blasi, scultore anconetano attivo dagli anni trenta del secolo scorso agli anni sessanta con esiti, anche a livello internazionale, di rilievo. All'artista, che ottenne numerosi riconoscimenti in mostre e esposizioni d'importanza, si riconoscono le radici della sua cultura, cresciuta sullo studio dell'antico e l'attenzione per quanto del contemporaneo.

Viene reso noto il bozzetto della pala che Gaetano Gandolfi dipinse nel 1757, una Santa Maria Maddalena che è testimonianza del primo percorso del grande artista, qui al suo esordio come pittore. Il modello in questione è anche significativo della qualità del percorso accademico alla metà del Settecento, in epoca benedettina, allorché la Aufklarung cattolica chiedeva semplificazione nella resa dei soggetti e un lessico familiare al fedele, tale da coinvolgerlo nella aspettativa di una vita migliore, da ottenere per il tramite della preghiera e l'eseRcizio della carità.

Viene pubblicato l'inedito modello della grande pala che Ubaldo Gandolfi dipinse nel 1777 per la chiesa dell'Ospedale di Cento, un dipinto che dimostra la qualità altissima della riflessione del pittore, che, pur nell'aggiornamento sui fatti dell'arte contemporanea, recupera quanto di più consono alla AUKFLARUNG cattolica dalla grande tradizione locale, dagli esempi di Ludovico Carracci, Francesco Albani, il Guercino. Più ancora che nel finito, il bozzetto attesta della felicità e freschezza della condotta pittorica del Gandolfi e della sua superba maestria alla resa di antichi misteri.

Il saggio ripercorre le vicende del IV Congresso Internazionale di Filosofia del 1911, che vide l'emergere dell'estetica crociana e la fine della cultura di matrice positivista e illuminista cui il Malaguzzi Valeri si riferiva; questo portò anche alla rottura tra i protagonisti dell'ambiente scientifico positivista con i cultori dell'idealismo. Il tutto nell'assenza sia fisica che intellettuale degli storici d'arte, di alcuni protagonisti dell'epoca quali Corrado Ricci, Igino Benvenuto Supino, Alfonso Rubbiani .

In questa sede il dipinto in questione è stato restituito a Gaetano Gandolfi sulla base di una lettura stilistica e contenutistica; in precedenza era stato assegnato al figlio suo Mauro. L'opera viene interpretata secondo una inedita terpretazione che la pone in rapporto con il gusto neoclassico dominante

Il dipinto è il bozzetto per una decorazione allegorica svolta all'interno di un palazzo senatorio bolognese, nella seconda metà del Settecento. È significativo dell'evoluzione del linguaggio pittorico bolognese a fronte dei cambiamenti del gusto internazionale, e della risposta della seconda generazione clementina alle sollecitazioni dei maestri della scuola che seppero aprire alle nuove mode neoclassiche, mantenendo fede ai presupposti della scuola

Lo studio dei capricci di teste, ovvero dei fogli a penna con diverse fisionomie ed espressioni da Gaetano Gandolfi eseguiti in previsione della trasposizione a stampa ad opera dell'allievo Petronio Tadolini concede di riconoscere il contributo dell'arte bolognese alla diffusione di un stile sofisticato e versato all'artificio che, prendendo le mosse dagli enigmatici capricci di Giambattista Tiepolo, conduce alle variabili di fine secolo, alternative alla severità del gusto neoclassico.

La raffigurazione dei Sacramenti nel XVIII secolo acquista sempre più rilevante importanza anche in quel clima di riformismo che anima le coscienze più ricettive e libere dagli opposti estremismi che contrappongono, dallo scadere del secolo precedente, regolata devozione e convinto rigorismo. La scelta di impaginare l'immagine del primo tra i Sacramenti in termini di affabile quanto severa, nel rispetto del dettato religioso, rappresentazione dimostra quanto del lascito benedettino sia impellente, ancora nella seconda metà del Settecento, all'immaginazione del Gandolfi, che stempera l'austerità del racconto - al sommo la presenza dell'Agnello è di non poco momento - con la trama di una pittura morbidamente condotta nell'adozione del colore euilibratissimo nei toni e nelle modalità di stesura.

Il giovanile San Giuseppe col Bambino è significativo del l'adesione del pittore alle nuove richieste dell'Aufklarung cattolica, nella poetica degli affetti che viene espressa con il gioco degli sguardi e degli atteggiamenti tra padre e Figlio che trova il precedente nella ricerca di Giuseppe Maria Crespi. - Il modello per la grande decorazione di un palazzo senatorio attesta della capacità dell'artista di recuperare dalla grande tradizione barocca il lessico magniloquente aggiornandolo sulla nuove attenzioni per la resa secondo uno schema grafico classicizzante, che l'impianto luministico enfatizza, a conferma dell'evoluzione delle caratteristiche di stile in termini di novità rispettosa dell'eredita' del passato, anche recente, nella seconda metà del XVIII secolo.

Nel XVIII secolo l'attenzione alla resa del sembiante umano si stempera dalla ricerca di riconoscibilità del ritratto alla definizione del carattere, della psicologia attraverso lo studio di soggetti anonimi, personaggi indagati dal vero. Questa testa di vecchia e' paradigmatica delle capacità del Gandolfi di restituire, anche con crudezza, la realtà del vivere. La qualità della sua pittura emerge anche dal confronto tra opere degli esordi e della tarda maturità. L'artista infatti nella prima produzione è in grado di confrontarsi con lo stile tiepolesco, nella freschezza della stesura e velocità di scrittura, mantenendo, nell'attenzione al vero, fedeltà alla tradizione di scuola, per poi giungere all'espressione della devozione cattolica in termini di comprensione dell'Aufklarung cattolica e di partecipazione alle richieste del nuovo gusto di fine secolo.

Alla metà del Settecento il ricorso alla retorica del mito viene tradotto, nella colta Bologna, in immagini fortemente icastiche, a contraddizione del racconto medesimo. Svuotate di ogni interpretazione allegorica, tali raffigurazioni si prestano ad una raffinata elaborazione della cultura artistica del passato anche recente nel gioco dell'ironia e del talento. Lo studio dal modello in posa si manifesta nella definizione dei gesti e nel gioco forzato dei muscoli definito con sapienza notomistica.

Il dipinto è dimostrazione efficace della cultura artistica del grande Crespi, capace di inscenare il racconto biblico nei termini del movimento esasperato e del dramma più efferato senza rischiare il patetico o l'ovvio.

Il piccolo dipinto raffigura una scena storica non identificabile nei termini descrittivi in voga a fine Settecento, scegliendo l'autore un'impostazione ancora nei termini di spazio e movimento del barocco e fissando i personaggi in pose desunte con puntualità dai modelli degli Incamminati rivisti attraverso il lessico di Gaetano Gandolfi, padre e maestro dell'autore. La velocità di resa e la scelta di impasti densi di materia attesta delle scelte nell'alveo della tradizione ancora negli anni ottanta del secolo.

Il disegno in questione è significativo della capacità disegnativa del Tiepolo, attento agli accidenti di ombre e luce secondo un orientamento culturale fondato sulla tradizione di famiglia, con esiti di sorprendente vivacità e sintesi nell'uso dell'acquerello steso secondo uno stile fortemente risentito

Il disegno è significativo della rinnovata attenzione per le grottesche ed il grottesco, non solo su suggestione dei modelli tiepoleschi ma anche delle stampe delle raffaellesche Logge Vaticane; il piccolo olio su carta che raffigura una testa di bimbo è certamente uno studio alla prima, dal vero, e si qualifica come prova superba della capacità di Ubaldo Gandolfi di restituire in verità la concretezza del quotidiano.

Le incisioni dai disegni con studi di espressioni, mani, piedi, orecchie da disegni di Annibale Carracci sono oggetto di studio dei maggiori artisti italiani e francesi dalla fine del Seicento, che restituiscono in verità e sentimento quanto imparato dalla grafica, anche non eccelsa, loro sottoposta. Imprevedibilmente alcuni degli studi di carattere più prossimi al reale hanno in quei modelli la prima matrice, nella pittura magnifica dei Creti o dei Gandolfi

Lo studio di mani, due mani giunte ed altra appoggiata, di Gaetano Gandolfi è ulteriore prova dell'attenzione del pittore per i modelli del passato - segnatamente delle incisioni da disegni dei Carracci - che rielabora per ottenere la migliore aderenza al vero

La moda di eseguire studi di carattere, o arie di teste, si impose dalla metà del Settecento, in ragione dell'apprezzamento da parte della committenza, soprattutto nelle grandi corti tedesca e russa. Diversamente però dagli artisti che per esse si produssero, i pittori bolognesi predilessero, rispetto all'artificio, una scelta di veridicità, l'attenzione per la resa del sembiante umano secondo termini il più possibile aderenti al reale, non scevri di una felice vena poetica, così da contraddistinguersi dalle opere di artisti di corte mantenendo fede ai principi della pittura degli Incamminati

Analisi critica e stilistica di dipinti bolognesi del Settecento: indagine sulla percezione in età illuministica delle normative di controriforma e risoluzioni artistiche in risposta alle richieste avanzate da Benedetto XIV per l'immagine di un diverso sentimento del sacro, più affabile e concreto, secondo l'intenzione di procedere nel solco dell'Aufklarung cattolica.

Sintesi essenziale dei caratteri della scultura di Alberto Viani, nell'indagine del tramando a modelli quali il Torso del Belvedere cui si rivolse, per pervenire alla resa di forme potenti, evocative dell'assoluto cui tende la sua vocazione di artista, schivo e riservato nel porsi come persona quanto generoso di sé nella sua arte, il cui linguaggio si comprende con il paragone con predecessori nella storia

Il saggio prende in esame un dipinto custodito presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna e intitolato Il Commiato dai critici moderni, che unanimemente hanno attributo l'opera, che raffigura un magnifico interno di cortile con un gruppo di figure che in vario modo esprimono sgomento ed un giovane in procinto di lasciarle, all'artista bolognese Mauro Gandolfi, figlio talentuoso del grande Gaetano, uno dei protagonisti della pittura italiana del secondo Settecento. Tuttavia, l'indagine condotta su due disegni relativi al dipinto, che assai più che all'azione dei personaggi rappresentati, abbigliati all'antica ma in un contesto moderno, appare volto alla resa di una luminosa immagine di un caseggiato bolognese, che ciò è dunque più interessa all'autore, concede di comprendere che non al figlio bensì al padre deve essere asegnato il bel dipinto. E più ancora, la poetica che sottende la composizione e la resa magnifica portano a questa conclusione, che viene a mutare l'assetto dei rapporti tra Gaetano e Mauro Gandolfi.

Viene ripercorsa, alla luce di inediti documenti e secondo una lettura critica aggiornata, la vita dello scultore anconetano Mentore Maltoni, del quale è ricostruito il percorso di carriera e l'importanza che la sua opera ebbe sul divenire dell'arte marchigiana negli anni tra le due guerre mondiali e nel guerra. Dell'arte del Maltoni viene avanzata una nuova lettura, prescindendo da viete preclusioni d'ordine politico.

Viene ripercorsa la storia della decorazione interna ed esterna della Casa del Mutilato di Ancona, la cui costruzione fu ultimata nel 1942, dopo più di un decennio di lavori. L'edificio rivestì un ruolo etico e morale rilevante, per le ragioni della sua stessa ideazione, che risale agli anni post Grande Guerra, un momento di riflessione sul sacrificio dei molti e che richiedeva l'ausilio di tutti per quanti tornati non indenni dai combattimenti, tanto più essendo stato portato a termine durante la Seconda Guerra Mondiale; più ancora che il progetto architettonico è alla decorazione plastica che resta affidato il riconoscimento dei valori di solidarietà, eroismo, coraggio, enfatizzati nella statua della Vittoria Alata, soggetta a ideologia di regime, e ripercorsi nella sostanza universale nella scultura dell'arengario di Mentore Maltoni, di diverso portato estetico. Allo scultore è dedicato ampio spazio, difettando ancora la sua opera della corretta attenzione sulle qualità della sua produzione; è stato inoltre identificato l'autore della grande statua di San Sebastiano in Alterige Giorgi attraverso la complessa ricostruzione dei momenti e dei modi della committenza e delle scelte artistiche effettuate. Molto lavoro è stato affrontato attraverso una capillare ricerca archivistica, così da coprire ogni capitolo della complessa vicenda culturale dell'edificazione di questo edificio che tanta parte ebbe nelle vicende della città di Ancona nel XX secolo.

Bologna di secondo Settecento e l'Europa. Gaetano Gandolfi con la pala d'altare relativa al "Ritrovamento della vera croce" dimostra ancora a secolo inoltrato quanto la raffigurazione dei misteri sacri potesse essere viva e accostabile. In questo dipinto, documentato anche dal bozzetto, sostanziato dall'impianto grafico correttissimo si sottolinea la novità delle scelte inconsuete, quali la forte preminenza data alla grande croce che si innalza sopra il folto gruppo dei personaggi, accalcati accanto ai tre protagonisti, la regina Elena, il miracolato, il giovane che regge con evidente sforzo il legno benedetto: una lezione che sarà compresa nel secolo successivo dagli artisti più avveduti.

Nella seconda metà del Settecento la scuola pittorica bolognese è protagonista della cultura artistica italiana nelle figure dei fratelli Ubaldo e Gaetano Gandolfi, celeberrimo, quest'ultimo, anche fuori d'Europa. Il Lanzi medesimo informa della grande fama del più giovane pittore, smarrita con l'imporsi del gusto neoclassico e la completa incomprensione dell'Accademia settecentesca nel secolo successivo; più ancora per Ubaldo, la cui arte, di forte e vigoroso pathos, cesso' di essere compresa persino dagli allievi. Ma per cinquant'anni i Gandolfi dominarono la scena italiana con solenni pale d'altere, fantasiose invenzioni allegoriche e mitologiche, e seppero, Ubaldo soprattutto, aprire alla cultura del vero negli studi di carattere, struggenti e patetici ritratti di ignoti la cui realtà è epitome della fatica del vivere, dipinti che molto piacquero a Longhi, il primo estimatore del pittore nel secolo scorso. Gaetano si misuro', da pari, con la pittura dei tanto più celebri artisti francesi, Fragonard che conobbe presso l'Accademia bolognese, la Clementina, e quindi, nel prosieguo, con quanti si produssero nella pittura religiosa, Doyen, Restout, Vien e per la pittura profana misurandosi per la committenza internazionale con il Batoni; conobbe e apprezzo' il gusto neoclassico, sul quale ironizzo' con sagacia in dipinti di carattere mitologico scegliendo di difendere, sino in ultimo, la tradizione di scuola. Grandissimo dunque intellettuale, instrado' il figlio Mauro che, forte della fama del padre - richiesto di opere da Giorgio III d'Inghilterra, dallo Yusupov, ministro di Caterina II, come attestato dai documenti -, scelse di seguirne le orme preferendo tuttavia la più remunerativa carriera di incisore, e traducendo la sensualità raffinata dei dipinti profani del padre in scoperto erotismo, nei suoi molti disegni ad inchiostro; volle conoscere le Americhe, viaggio' sino a Philadelphia, Washington: trovando la strada spianata dalla conoscenza dell'arte bolognese da parte degli artisti locali per il medium delle incisioni del padre. Si inverte così il processo che per molto tempo ha visto gli artisti americani condursi in Europa.

Lo studio dal vero, dal modello in posa, è uno dei fondamenti dell'apprendistato artistico dal Cinquecento. Due secoli dopo, con le istituzioni accademiche, diviene canone precipuo, come mostrano gli insegnamenti di Sulzer e Mengs; i due disegni del Monti sono esemplari di una cultura pittorica fondata sul modello antico rivitalizzato dall'indagine dal vero di ombre e luci, a definire al meglio gli accidenti del reale.