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Der Beitrag untersucht die problematische Zeitstruktur von Wiederho­lungen im ›Reynke de Vos‹ anhand der Binnenerzählung ›Gebundene Schlange‹. In dieser Fabel zeigt sich – so die These – exemplarisch ein den Gesamttext prägendes Prinzip der Wiederholung, das einerseits gewisse Formen der gleichsetzenden Ent­zeitlichung aufweist, andererseits aber auch differenzbildende Verschiebungen auf­deckt. Wiederholungen erscheinen nämlich temporaler Progression enthoben, inso­fern der chronologische Zusammenhang aus Anfang, Mitte und Ende suspendiert wird, doch wird über axiologische oder epistemische Unterscheidungen in den Wieder­holungen dennoch eine Differenz markiert und werden Formen der Verzeitlichung angespielt., Beiträge zur mediävistischen Erzählforschung, 2022: Themenheft 11: Die Zeit der sprachbegabten Tiere. Ordnung, Varianz und Geschichtlichkeit (in) der Tierepik

This essay considers the long history of abbreviating Hamlet for stage performance, from the early quartos and Folio text through to post-modern productions such as those by Bocsardi Laszlo, by Kelly Hunter, and by Daniel Tyler (all 2015). It wonders what people thought they were cutting when they cut Hamlet;when theatregoers started to desire an uncut Hamlet, and whether they imagined that whole play as the distillation, the average or the aggregate of all its many iterations. It points out that many printed editions down to 1800, which record the cuts and minor verbal modernizations made by stage producers, saw no separation between the play as read and the play as seen, and shows how their cuts are congruent with the play’s own depictions of interruption and abridgement. A perceived gap between the play as seen and the play as studied, the essay argues, emerged only in the nineteenth century, and was then addressed at the turn of the twentieth by ‘purist’ niche productions which either revived strictly the Q1 text or favoured ostentatiously and impractically long conflations of Q2 and F, newly-advertised as ‘uncut’. In our own times, Hamlet has variously been regarded as so well-known as to be cut-proof (as in Laszlo’s production, in which, with even the unspoken lines internalized by the cast, Stanislavskyan characters could be seen to be refusing to speak certain well-known phrases) and thus susceptible of abbreviations which privilege interiority over plot (such as Hunter’s), or as the locus of a cluttered, burdensome heritage -- as in Tyler’s The Hamlet Archive, a site-specific show staged in a library, in which multiple versions of key scenes from the play were performed among an allusive litter of leftover props, styles, film clips and motifs from the play’s multiple reception history. Such productions all suggest that we have arrived at a very late stage in the play’s performance and literary history alike. Este ensaio reflete sobre a longa história de abreviações de Hamlet para acena, desde os primeiros quartos e o texto do Folio até as produções pós-modernas, como as de Bocsardi Laszlo, de Kelly Hunter e de Daniel Tyler (todas de 2015). Coloca em questão o que as pessoas almejavam cortar quando operavam cortes em Hamlet; pondera em que época o público que frequentava o teatro começa a desejar um Hamlet sem cortes, e indaga se a peça em si era considerada como um filtro, um meio termo ou um agregado de todas as suas muitas iterações. Mostra que muitas edições impressas até 1800, que registram cortes e pequenas modernizações verbais feitas pelos produtores de teatro, não viam diferença entre o legível da página e o visível no teatro, e propõe-se a discutir se os cortes em pauta seriam compatíveis com as estratégias de interrupção e abreviação da própria peça. O ensaio argumenta que a percepção de uma fissura entre a peça encenada e o estudo da peça surgiu somente no século XIX, e foi levada em consideração na virada do século XX por produções de nichos “puristas” que revivificaram estritamente o texto do Q1 ou priorizaram ostensivamente as impraticáveis longas conflações do Q2 e F, recentemente anunciadas como versões (sem cortes). Nos nossos dias, Hamlet é tão conhecido que é considerado à prova de cortes (como na produção de Laszlo, na qual, mesmo com as linhas não ditas internalizadas pelo elenco, os personagens stanislavskianos se recusavam a falar certas frases conhecidas) e, portanto, suscetíveis a abreviações que privilegiam a interioridade sobre a trama (como a de Hunter), ou a alocação de uma confusa e fastidiosa herança – como em The Hamlet Archive de Tyler, um espetáculo criado para uma locação específica, organizado em uma biblioteca, na qual várias versões das cenas principais da peça foram encenadas no meio de um lixo alusivo de sobras de adereços, estilos, clipes de filmes e motivos do histórico da recepção múltipla da peça. Todas essas produções sugerem que chegamos a um estágio muito tardio da performance e da história literária da peça. levada em consideração na virada do século XX por produções de nichos “puristas” que revivificaram estritamente o texto do Q1 ou priorizaram ostensivamente as impraticáveis longas conflações do Q2 e F, recentemente anunciadas como versões (sem cortes). Nos nossos dias, Hamlet é tão conhecido que é considerado à prova de cortes (como na produção de Laszlo, na qual, mesmo com as linhas não ditas internalizadas pelo elenco, os personagens stanislavskianos se recusavam a falar certas frases conhecidas) e, portanto, suscetíveis a abreviações que privilegiam a interioridade sobre a trama (como a de Hunter), ou a alocação de uma confusa e fastidiosa herança – como em The Hamlet Archive de Tyler, um espetáculo criado para uma locação específica, organizado em uma biblioteca, na qual várias versões das cenas principais da peça foram encenadas.