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This article provides a detailed study of the origins and the development of the American military sitcom, a subgenre that began in the 1950s with The Phil Silvers Show, better known as Sgt. Bilko, peaked in the 1970s with M*A*S*H, and has been retired from the small screen ever since. The heyday of the ‘war comedy’, an oxymoron if there ever was one and a TV staple for the post-World War II generation, was made up of three distinct waves, each with a different tone or message in spite of their slapstick parallels and often similar narrative set-ups. The late 1950s set the standard with CBS’s ground-breaking Sgt. Bilko, which combined features of key wartime comedy films of the 1940s and 1950s with star Phil Silvers quick-witted, trickster persona to provide a sharp if hilarious anti-establishment message. Then came the 1960s and a slew of watered down Bilko lookalikes on other networks and some new models on CBS, all of which were surprisingly light-hearted and escapist, especially when one remembers that they were sandwiched between harrowing news reports on the horrors of the ongoing war in Vietnam. In the early 1970s, CBS would again rework the Bilko model when adapting M*A*S*H, already a popular novel and film, for television and thereby create the most powerful vehicle for anti-war sentiment and for dozens of other liberal causes ever to be aired on television. This article will thus pay particular attention to the first and the last series in this long parade of military sitcoms, focusing on their origins and their lasting influence, their tone and style, their use as a key weapon in the networks’ war for ratings, and their ability to deliver a strong anti-establishment message through the Trojan Horse of laughter. Cet article examine les origines et l’évolution de la « sitcom militaire » à la télévision américaine, un sous-genre qui commence dans les années 1950 avec la série The Phil Silvers Show, mieux connue sous le nom de Sgt. Bilko, atteint son point culminant dans les années 1970 avec M*A*S*H, puis disparait mystérieusement des écrans de télévision. Cet âge d’or de la « comédie de guerre », drôle d’oxymore et type d’émission alors très apprécié par la génération après-guerre, arrive par trois vagues bien distinctes, chacune avec un style et un message bien différents malgré leurs similitudes en termes de prémisse et d’humour déjanté. La chaîne CBS établit les normes à partir de 1955 avec Sgt. Bilko, émission phare fortement influencée par certains films comiques de la décennie précédente mais qui donne carte blanche au personnage filou et vif d’esprit créé par le comique Phil Silvers, donnant une dimension clairement « anti-establishment » à la série. La deuxième vague, pendant les années 1960, consiste en une multitude de copies bien moins acerbes du modèle Bilko sur les autres chaînes et quelques nouveaux modèles sur CBS, tous des échappatoires légers et farfelus à la dure réalité de la guerre au Vietnam présentée dans les journaux télévisés de ces mêmes chaînes. Enfin, CBS fait à nouveau cavalier seul dans les années 1970 en réutilisant son modèle Bilko pour encadrer son adaptation télévisée de M*A*S*H, déjà un roman et un film à succès, donnant naissance à une série qui véhiculera non seulement un très fort message anti-guerre et anti-gouvernemental mais défendra aussi de nombreuses causes progressistes de l’époque. Une attention toute particulière sera donc accordée à la première et à la dernière série de ce long défilé de « sitcoms militaires », afin de souligner leurs origines et leurs influences, leur ton et leur style inédits, leur instrumentalisation dans la guerre d’audimat entre les trois grandes chaînes américaines, et leur capacité à livrer un très fort message contestataire à travers le Cheval de Troie culturel et politique qu’est la comédie télévisuelle.

International audience; Henry James, as an American author who chose to live in Europe, seems to embody his own famed ‘International Theme’—that is, his frequent focus, within his fiction, on cultural differences between the Old and New World and on the plight of “bewildered” Americans adrift on a sea of European sophistication. Of course, James’s own trans-Atlantic connections and his perception of Europe’s cultural and literary heritage are a far more complex matter—one that must necessarily take into account myriad aspects of the author’s intellectual games involving transfer, appropriation and a good deal of re-appropriation. It also requires analysis of James’s perception of Europe—of its people and places, its history and culture, its artists and thinkers, its aesthetics and its ethics—all of which lead inevitably to a reevaluation of his own status and identity. This collection of twenty-four papers thus offers a more detailed picture of James’s cross-cultural aesthetics, thanks to in-depth analysis of his works of fiction, his autobiographical and personal writings, and his critical works. Bringing together leading Jamesian scholars from around the world, the collection is a major contribution to current thinking about Henry James, transtextuality and cultural appropriation.

Tredy Dennis. From The House of Usher to The Louse of Usher: Expansion Techniques in Film Adaptations of the Works of Edgar Allan Poe in the 1960s and Today. In: Interfaces. Image-Texte-Langage 34, 2013. Expanding Adaptations. pp. 85-102.

International audience; An introduction to the theme of duplicity in the literary works of Henry James, including his novels, short stories, biographies, autobiographies and travel writings. This includes the author's use of duplicitous subtexts, of duplicitous characters, of duplicitous narrators and representation, of duplictous self-representation and representation of others.

First published in 1888, “The Lesson of the Master” stages once again the conflict between art and life that underlies so many of James’s fictions, as he pits the experienced and much admired Master, Henry St George, against his seemingly naïve and most certainly fascinated disciple, Paul Overt. The story has often been read as one of James’s first ambiguous tales, for the open ending of the text leaves it to the reader to determine whether St George has voluntarily double-crossed Overt by urging him to renounce his desire for life the better to satisfy his craving for the perfect work of art—this effectively enabling the Master to marry the young and beautiful Marian Fancourt, with whom Overt was secretly in love.Yet the emphasis on the Master’s possible duplicity diverts the reader’s attention from Overt’s own underhanded efforts to take St George’s place at “the head of the profession.” Simultaneously masking and exposing the disciple’s double-dealings, the story thus records and stages another series of deceptive manoeuvres: progressively eliminating his potential rivals, Overt strives to establish a privileged relationship with St George in order, not only to become the Master’s only alter ego, but ultimately to replace him and be at once a literary genius and a successful man of the world. Following Overt’s perspective, then, duplicity turns out to be part of a paradoxical strategy on his part to win this homoerotic power game and thereby achieve self-recognition, or rather self-unification, a strategy that in the end cannot but fail.This article argues that therein lies the “lesson” of the text, namely that duplicity, taken this time in its literal sense of “doubleness,” is the condition of both life and literature which, though indissolubly linked, are bound never to coincide with one another or with themselves. Hence, perhaps, the characters’ repeated attempts to live their lives vicariously, or by proxy, projecting themselves in the lives and works of others. Eventually, this may well be what the preface to the 1913 New York Edition (itself doubling the main text and precluding its closure) calls the “operative irony” of the tale which “implies and projects the possible other case.”, Dans « The Lesson of the Master » (1888), Henry James met encore une fois en scène le conflit entre l’art et la vie qui fait la trame de tant de ses fictions. Opposant Henry St George, le maître vieillissant, à Paul Overt, son disciple faussement naïf, la nouvelle fait le récit des efforts déployés par Overt pour égaler son aîné, sinon le surpasser, en suivant la « leçon » que ce dernier lui inculque et selon laquelle la création d’une œuvre d’art requiert de l’artiste qu’il renonce à la vie elle-même. La fin ouverte de la nouvelle, quant à elle, laisse au lecteur le soin de déterminer si le Maître a volontairement piégé son disciple en l’enjoignant d’abandonner ses projets de mariage avec la jeune et belle Marian Fancourt alors que lui-même entreprenait de conquérir la jeune femme après le décès de sa propre épouse. En faisant planer le doute sur l’honnêteté de St George, le narrateur entreprend du même coup de détourner l’attention du lecteur d’une autre série de manœuvres auxquelles se livre Overt pour prendre la place de son Maître et que le texte masque et dévoile tout à la fois. Eliminant progressivement tous ses rivaux supposés, Overt s’efforce d’établir une relation privilégiée avec St George afin de devenir son seul et unique « alter ego », pour mieux prendre sa place au bout du compte. Dans cette intrigue souterraine, la duplicité relève d’une stratégie qui doit permettre à Overt de remporter le jeu de pouvoir homo-érotique qui le lie au Maître. En supposant l’identité du Maître et de son œuvre pour y lire le reflet de lui-même, Overt joue un double-jeu paradoxal qui n’a d’autre but que d’évincer le Maître afin de garantir sa propre identité d’artiste. La logique de l’identité qui sous-tend les manipulations auxquelles se livre Overt explique pour une large part l’échec de son entreprise et c’est peut-être là que réside la « leçon » du texte : en lieu et place de l’unité rêvée, il n’y aurait qu’écart entre le sujet et son œuvre, différence de soi à soi. La duplicité à l’œuvre doit alors s’entendre au sens littéral et elle apparaît comme une condition de la vie comme de la littérature qui, quoique indissolublement liées, sont destinées à ne jamais coïncider. Cette lecture permet alors de rendre compte des efforts répétés des personnages pour vivre leur vie par procuration et toujours s’imaginer menant l’existence des autres et écrivant leurs œuvres. Ce faisant, la nouvelle serait la mise en œuvre de ce que, doublant le texte par avance et empêchant sa clôture, la préface à l’Édition de New York (1913) appelle « l’ironie opératoire » de l’œuvre « qui toujours implique et projet l’autre cas possible ».

International audience; An introduction to the themes of heritage and transfer in the works of Henry James, focusing primarily on literary analysis and reception studies. It is an attempt to take into account the myriad aspects of the author's intellectuzal games of transfer, appropriation and heritage, paying particular attention to the way James perceived Europe, the way Europe perceived James and how the author chose to represent himself as a bridge between European and American culture and literary heritage.