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Nodier, avec toute une génération, découvre le théâtre de Shakespeare. Il est conduit à admettre que l’on peut écrire un théâtre de grande qualité en dehors des règles, autrement dit que le théâtre que l’on pratique à l’étranger doit être apprécié avec un point de vue autre que national., Nodier, along with the rest of his generation, discovered the plays of Shakespeare, leading him to reluctantly admit that it was possible to write high-quality theater that does not respect the rules. In other words, foreign theater must be appreciated from a perspective other than a national one.

There is an industry that works in the shadows, at the ends of audiovisual production, that not a lot of people know. However, millions of viewers can hear them at the cinema, on their TV sets, or through their computer screens. This industry is the French dubbing industry. I wanted to bring thissubject to light, and talk about those unfairly criticized actors and technicians.To do so, I wanted to talk about the adaptations of cultural elements, dear to some countries and languages, to see the difficulties that each member of the dubbing team can meet. I had the pleasure to meet with translators, actors and voice directors, to see each and everyone's struggles toadapt what they work on.I observed English and Japanese films and series that had different choices to make in order to adapt them to the French language. From Monty Python films (1975-83) to Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), with What We Do In The Shadows (2014) on the way, I talk about humor, the hardestcultural element to adapt. What makes those works of art so hard to adapt, and how do you break their language barriers?; Il existe toute une industrie qui fonctionne au bout de la chaîne audiovisuelle, et des métiers de l'ombre que très peu connaissent. Pourtant, des millions de spectateurs vont les entendre au cinéma, à la télévision ou sur leurs écrans d'ordinateurs. Ce monde-là, c'est le monde du doublage français. J'ai voulu mettre de la lumière sur ce sujet, et parler d'acteurs du milieu injustement critiqués à mon sens.Pour cela, j'ai souhaité parler de l'adaptation des éléments culturels, propres à certains pays et à certaines langues, et voir les difficultés que l'équipe de doublage peut rencontrer. J'ai pu m'entretenir avec des adaptateurs, des comédiens et des directeurs artistiques, afin de voir les particularités, inhérentes de chaque métier, à ces œuvres venus d'ailleurs.J'ai observé l'adaptation d’œuvres anglaises et japonaises bien précises, qui ont des choix d'adaptation qui leur sont propres. Des films des Monty Python (1975-83) à Great Teacher Onizuka (1999 - 2000), en passant par Vampires en toute intimité (2014), je parle de l'humour, l'élément culturel le plus dur à adapter.

Thèse dirigée par Antoine Lilti, soutenue devant un jury composé de Pierre-Yves Beaurepaire (Université Côte d’Azur), Philippe Bourdin (Université Clermont-Auvergne), Lauren Clay (Vanderbilt University), Corine Maitte (Université Gustave Eiffel) et Sophie Marchand (Sorbonne Université). Résumé : Dans la seconde moitié du xviiie siècle, l’essor des divertissements théâtraux ainsi que les mutations de l’espace public transforment le métier de comédien. Cette thèse vise à cerner les modalités et...

Au cours du premier séjour de Casanova à Paris, les portraits de Silvia Balletti et de Crébillon se répondent. Une femme et un homme ; une comédienne italienne et un auteur dramatique, académicien et censeur royal ; comédie et tragédie : les deux figures sont des termes complémentaires et opposés, indissociables, dans l’ordre symbolique des années 1750, d’un principe de hiérarchisation. Par leurs portraits croisés, Casanova travaille à subvertir l’ordre hiérarchique et le principe d’autorité.

L’article intitulé « Jean-Marie Piemme et ses metteurs en scène » rapporte les propos tenus par une table ronde animée en 2018 par Pierre Piret. Pierre Piret, avec plusieurs metteurs en scène de Piemme, interroge le devenir scénique de cette écriture : Jean Boillot, Antoine Laubin, Philippe Sireuil et Virginie Thirion témoignent chacun de leur rencontre avec cette écriture, de leurs choix de mise en scène autour d’elle, des rapprochements avec d’autres dramaturges, du rôle du comédien, du rapport aux autres médias. La table ronde s’achève sur la parole de Piemme lui-même qui réagit au regard ainsi porté son œuvre. The article entitled 'Jean-Marie Piemme ey ses metteurs en scène' ('Jean-Marie Piemme and his directors') is an account of a round table discussion chaired in 2018 by Pierre Piret. Piret, together with several stage directors of Piemme's work, examines the scenic outcome of Piemme's writing: Jean Boillot, Antoine Laubin, Philippe Sireuil and Virginie Thirion all describe their encounters with this writing, their choices of staging in relation to it, its connections with other playwrights, the role of the actors, and its relationship with other media. The round table finishes with Piemme himself reacting to the way his work is perceived.

L’article « Jean-Marie Piemme » de Pierre Piret sert d’introduction au recueil monographique collectif consacré au dramaturge qu’il a dirigé. Il rappelle l’importance de Piemme, comme dramaturge et comme essayiste qui réfléchit constamment à la place et aux enjeux du théâtre dans la société contemporaine. Il y présente le dossier au moyen d’un résumé des articles qui analysent l’œuvre de Piemme de 2002 à aujourd’hui. L’article propose également un fil conducteur : la dramaturgie de Piemme prend appui sur une éthique du comédien. Cette éthique constitue le noyau dramaturgique autour duquel s’organisent les trois caractéristiques de son théâtre : la réflexivité du personnage qui analyse son aliénation à travers sa subjectivité, la fonction précise du comédien dans la mise en jeu et la mise à distance du personnage ; et la nécessité d’un spectateur actif dont la réflexivité répond à celle du comédien. Pierre Piret's article "Jean-Marie Piemme" serves as an introduction to the collective monograph . It highlights the importance of Piemme as a playwright and as an essayist who constantly reflects on the place and implications of theatre in contemporary society. The article provides a summary of the articles in the monograph that analyse Piemme's work from 2002 to the present day. The article also proposes a common thread: Jean-Marie Piemme's dramaturgy is based on an actor's ethic which serves as the dramaturgical core around which the three characteristics of Piemme's theatre are organised. These characteristics are: the reflexivity of the character who analyses his alienation through his subjectivity; the specific function of the actor: to put the character into play while distancing himself from it; and the need for an active audience whose reflexivity responds to the actor's.

Cet article propose un regard historique sur la notion d’exercice en art, à travers le cas du métier de comédien dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Alors qu’une véritable théâtromanie s’empare de la société française, les acteurs et les actrices doivent répondre aux exigences d’un public friand de nouveautés à l’affiche. L’article met en lumière des pratiques peu visibles du travail artistique, comme l’effort de mémorisation des rôles, ou les modalités d’organisation des exercices au sein de la première école dramatique française (1786-1789). Nous montrons également que la reconnaissance croissante de la centralité de l’exercice, à la fois corporel et intellectuel, dans le métier de comédien contribue à définir la spécificité de l’art dramatique dans le second XVIIIe siècle. This article provides a historical look at the concept of exercise in art by investigating the profession of actor in the second half of the 18th century. While a real theatromania takes hold of the French society, actors and actresses must meet the demands of an audience fond of new releases. We highlight practices that are less visible in the artistic work, such as memorizing roles, or organizing exercises within the first French drama school (1786-1789). We also show that the growing recognition of the centrality of both physical and intellectual exercises in the profession of actor helped defining the specificity of dramatic art in the second eighteenth century.

International audience; Entretien de Pascal Cesaro et Pierre Fournier avec Christophe Lamotte, réalisateur de Nord Paradis en 2009 : un film de cinéma sur une entreprise familiale, tourné en impliquant deux comédiens, un pour jouer un membre de la famille et l'autre pour jouer une sociologue au travail en train d'investiguer cette famille. L'entretien est l'occasion d'expliciter le choix du dispositif de tournage, les conditions de son invention et ses vertus. Le résultat, hybride entre documentaire et fiction, offre des possibilités de réusage comme support pédagogique pour enseigner l'enquête de terrain en sciences sociales. Ce n'est pas totalement surprenant si l'on songe que le travail du chercheur n'est pas très éloigné du travail qu'a dû faire le réalisateur ici pour approcher un univers fermé et pour réussir à y prendre place avec une caméra et si l'on perçoit que les deux comédiens lui permettent de le donner à entrevoir au spectateur.

International audience

Cet article examine la performance poussée à ses limites, dans le sens d’agir de façon subversive et non maîtrisée, à travers des scènes de travestisme et de mort, et de son rôle dans la fabrication de Sarah Bernhardt. Sa construction identitaire s’apparente à une déconstruction qui se décline à travers une panoplie d’« actes disruptifs ». Transgressant toutes les frontières pour aboutir à une condition de « troisième genre », elle reste une interprète dont le jeu était un moyen de tout surpasser., This paper gravitates around the concept of performance pushed to its limits, in the sense of acting up and out, through scenes of transvestism and death, and its being instrumental in the manufacture of Sarah Bernhardt. Her construction of identity amounted to a deconstruction that was enacted through a panoply of “disruptive acts”. Transgressing all boundaries towards a condition of “thirdness”, she remains a performer whose playing – and playfulness – was a way of outplaying everything.

L’exercice régulier du corps, guidé par le maître à danser, permet de façonner progressivement ce medium essentiel à l’art du comédien. De l’échauffement à la répétition d’une chorégraphie, la pratique de la danse permet à la fois de tendre vers l’objectif scénique du comédien qui a besoin de maîtrise et de disponibilité de son propre corps, mais aussi de se conformer aux attentes d’exemplarité esthétique de grâce et de maintien face au regard de tous., The regular exercise of the body, guided by the dancing master, gradually shapes this medium essential to the actor’s art. From the warm-up to the rehearsal of a choreography, the practice of dance makes it possible both to reach the stage objective of the actor who needs control and availability of his own body, but also to conform to the expectations of aesthetic exemplarity of grace and posture before everyone’s eyes.

La conversion au cinématographe pratiquée par Robert Bresson nécessite la mise en œuvre de divers gestes à différents niveaux de la pensée du cinéaste : rhétorique du chiasme dans ses écrits ; emploi du « modèle » opposé au comédien professionnel ; retraitement de scènes d’action. L’attaque d’une banque dans L’Argent (1983) inverse les clichés.

L’objet de l’article est de tester, à partir du cas des artistes du spectacle de l’entre-deux-guerres, l’hypothèse de la sociologie des professions et de la théorie des marchés fermés selon laquelle les travailleurs cherchent à améliorer leur sort sur le marché du travail en tentant d’en restreindre l’accès. Conformément à cette hypothèse, les artistes lyriques et dramatiques cherchent à fermer le marché en instituant, en particulier, une carte professionnelle. À l’inverse, contrairement aux attendus de la théorie, les organisations syndicales de musiciens entendent maîtriser les tarifs et les emplois en déployant une stratégie d’ouverture maximale fondée sur l’inclusion au syndicat de quiconque se présente sur le marché. L’article montre en outre comment les différentes stratégies engagent l’identité de ces groupes en traçant les frontières légitimes et en influant sur la nature et le degré des rapports de solidarité qui y prévalent. Au-delà des stratégies, ce sont ainsi deux horizons d’émancipation qui s’opposent : l’horizon professionnel d’un groupe exclusif du côté des artistes dramatiques et lyriques, l’horizon salarial d’un groupe inclusif du côté des musiciens. The case of performers in the entertainment industry during the period between the two World wars serves to test the hypothesis of a monopolistic closure, as workers try to improve their lot by restricting access to the labor market. In line with the predictions of this hypothesis in the sociology of professions, actors and singers did try to close the labor market by instituting a “professional card”. Contrary to expectations however, labor organizations of musicians sought to control pay scales and jobs by opening the market so widely that anyone entering it joined the organization. These two different strategies affected these groups’ identities by drawing legitimate boundaries and influencing the nature and degree of solidarity. Beyond these strategies, two prospects for emancipation contrast with each other: the professional one of an exclusive group among performing artists on stage and in song, and the wage-earning one of an inclusive group among musicians.

Ce texte examine les formes de la pluriactivité des comédiens inscrits dans un champ de production artistique particulier : celui du théâtre public. L'inscription dans une économie administrée ainsi que les conditions sociales et économiques actuelles de l'exercice du métier de comédien impliquent que ce dernier se définisse de moins en moins par l'activité fondatrice : monter sur scène pour dire un texte. Le métier de comédien repose sur la combinaison floue, incertaine et changeante d'une diversité d'activités artistiques, sociales, éducatives, politiques. L'auteur examine ensuite les effets de la pluralité ainsi que la nécessité pour ces comédiens de lutter contre les logiques de stigmatisation reposant sur la distance croissante avec l'activité artistique "pure"

Pourquoi les artistes noirs se voient-ils enjoints de convoquer l’Afrique, les îles ou l’histoire coloniale, quand ce n’est pas l’immigration et le territoire des « sauvageons » de banlieue ? La question noire au théâtre est une question politique qui témoigne d’un impensé des scènes contemporaines ou plutôt d’un refus de penser une question sociétale qui convoque toutes sortes de crispations et de clichés qu’il est urgent de mettre à jour et de déconstruire.

L’article met l’accent sur la phénoménologie de l’interprétation dans les théories du théâtre du XVIIIe siècle. Il examine les étapes du processus créatif de la mise en scène d’un personnage. La « pré-performance » demande à l’acteur d’activer sa vie intérieure pour composer le personnage. Puis le déroulement du spectacle et son espace public symbolisent la naissance matérielle et réelle de celui-ci. Enfin, le « post-spectacle » implique un espace mixte, où l’acteur se met en scène en société., The article focuses on the phenomenology of acting in 18th century theatre theories. It examines the steps in the creative process of staging a character. The “pre-performance” requires the actor to activate his inner life to compose the character. Then the unfolding of the show and its public space symbolize its material and real birth. Finally, the “post-performance” implies a mixed space, where the actor shows off in society.

Cet article est consacré à l’idée du travail collectif chez les comédiens au XIXe siècle. Il présente trois formes de collaboration répandue à l’époque : la leçon de jeu, le duo axiologique et une forme plus complexe, appelée « przechodzenie roli z kimś » (se pénétrer du rôle avec le concours d’un partenaire). Le processus de création requérait une collaboration avec un.e partenaire et s’accompagnait d’une mobilisation corporelle (conversations, promenades, exercices physiques, écriture)., This article examines the idea of collective work among actors in the 19th century. It presents three forms of collaboration common at the time: the acting lesson, the axiological duo and a more complex form, called przechodzenie roli z kimś (to “absorb” the role with the help of a partner). The creative process required collaboration with a partner and was accompanied by physical activities (conversations, walks, physical exercises, writing).

Si le terme d’atelier est ancien, il a fait une apparition spectaculaire dans le vocabulaire de la didactique et des pratiques artistiques au XXe et XXIe siècles. Cet article examine comment et quand le changement de paradigme de l’atelier du peintre ou du sculpteur à l’atelier théâtral s’est opéré ainsi que les enjeux du glissement sémantique de cours ou classe à atelier., Although the term workshop is old, it has made a spectacular appearance in the vocabulary of artistic didactics and practices in the 20th and 21st centuries. This article examines how and when the paradigm shifts from the painter’s or sculptor’s studio to the theatrical workshop took place and the challenges of the semantic shift from course or class to workshop.

International audience; Procédé de mise en valeur particulière du comédien, a priori attendue dans un théâtre de vedettariat comme celui du XVIIe siècle en France, l’entrée en scène lui est en réalité étrangère : l’architecture des salles de spectacle, la visibilité réduite de la scène et la présence fréquente de spectateurs sur le plateau rendent impossible la délimitation d’un seuil qui marquerait l’entrée du comédien sur la surface de jeu. Pour autant, la notion d’entrée n’est pas étrangère à d’autres spectacles de la même époque, en particulier le ballet, où le terme d’entrée désigne une scène exécutée par un danseur. Désignant alors une unité spectaculaire autonome et étalée dans la durée, l’entrée de ballet trouve des équivalents inattendus au théâtre, particulièrement dans les numéros comiques d’un farceur vedette comme Jodelet.

Drawing on a clinical approach to actor's work based on the clinical and theoretical principles of work psychodynamics, and on two surveys and individual research interviews, this thesis sets out to test and to discuss psychoanalytic approaches to work and artistic activity, and to further the reflection on work in psychoanalysis initiated by the field of work psychodynamics. As a first step, we will examine elements contextualizing the actor's work and profession. We will first look at the profession's history and practices, including the degree to which labor organizations, the actor's "condition," and the nature of the trade varied over time, fostering a professional culture, and influencing the contemporary theater and the actor's craft. We will then look at a few theories of acting before focusing on the framework in which performers work today, drawing on sociological studies of actors and performers, and of the French unemployment insurance scheme for intermittent performers, which structures employment and work as an actor in France today. This chapter will be a historical but also trans-disciplinary journey through the craft and work of the actor, which will take us to the edge of "living labor". To get to the heart of the matter, we will need to take a methodological detour through the theoretical and clinical principles of the psychodynamics of work used to grasp our subject. The third step will be devoted to a psychodynamic analysis of actor's work, as it appears through surveys and research interviews. This clinical approach will provide support to discuss, in a fourth phase, psychoanalytical approaches to actor's work and to artistic work more generally. Using the case of actors' work, this chapter continues the discussion between work psychodynamics and psychoanalysis around work-related issues. The issues raised by this research have repercussions for several different fields: - It represents an as-of-yet unexplored field of work dynamics, a source of new knowledge and a new challenge for the clinical and theoretical principles of the discipline. - From a psychoanalytic perspective, putting actors' work and artistic work more generally under clinical scrutiny based on a theory of work raises important theoretical and clinical issues, in so far as we discuss the meaning of work for subjectivity and, consequently, the awareness of it in the analytic context, whether the patient practices an artistic activity or not. - For theatre and art studies, it is not impossible that this work-based approach to an artistic discipline and form of production constitutes a first milestone in the consideration of work in these theories, and a new development in the epistemological centrality of work.; En se fondant sur une clinique du travail de comédiens recueillie selon les principes théoriques et pratiques de la psychodynamique du travail, cette thèse propose une analyse critique des approches psychanalytiques de l'activité artistique et théâtrale. Les données empiriques procèdent de deux enquêtes de psychodynamique du travail et d'entretiens de recherche. Au-delà elle poursuit la réflexion engagée par la psychodynamique du travail sur la place accordée au travail dans la pratique psychanalytique et la métapsychologie. Dans un premier temps, seront examinés les éléments contextuels permettant de situer le travail et le métier de comédien. En premier lieu l'histoire du métier et des pratiques du théâtre seront retracées du point de vue des organisations du travail, des transformations qu'elles induisent sur la nature de l'activité et sur la «condition» de «comédien» pour montrer comment elles ont varié dans le temps et quel impact elles ont eu sur la structuration du travail contemporain de comédien. Seront ensuite présentées des théories du jeu de l'acteur élaborées par quelques grandes figures du théâtre qui parlent du travail mais sans que ce dernier soit conceptualisé en tant que tel. Le cadre dans lequel s'exerce le métier de comédien aujourd'hui sera ensuite envisagé à partir des travaux sociologiques consacrés aux comédiens et aux métiers du spectacle d'une part, au régime d'assurance-chômage des intermittents du spectacle d'autre part, afin de repérer dans quelle mesure le cadre et l'intermittence ont des incidences sur le travail stricto sensu de comédien aujourd'hui. Ce parcours historique mais aussi sociologique autour du métier et du travail de comédien mènera à la lisière du «travail vivant», c'est-à-dire aux dimensions du travail qui sont spécifiquement mises en exergue par la psychodynamique du travail. Avant d'entrer dans le vif de celui-ci, il sera nécessaire d'effectuer un détour méthodologique explicitant les principes théoriques et cliniques de la psychodynamique du travail mis en œuvre pour saisir l'objet de la thèse. La suite sera consacrée à une investigation psychodynamique du travail de comédien, tel qu'il apparaît à travers des enquêtes de psychodynamique du travail et des entretiens de recherche. Cette clinique constituera la base à partir de laquelle seront discutées, les approches psychanalytiques du travail de comédien et, plus largement, du travail artistique, dans la mesure où c'est dans ce dernier que la plupart des approches psychanalytiques l'inscrivent. Dans une dernière étape la discussion portera, à partir du travail de comédien, sur l'analyse comparée de la place respectivement accordée au travail en psychodynamique du travail et en psychanalyse. Les enjeux de cette recherche se déploient dans différents champs : - Pour la psychodynamique du travail, elle représente un terrain jusqu'à présent inexploré, source de connaissances nouvelles mais aussi épreuve inédite pour les principes cliniques et théoriques de la discipline. - Du côté de la psychanalyse, mettre les approches du travail de comédien et, plus généralement du travail artistique, à l'épreuve d'une clinique fondée sur une théorie du travail a des enjeux théoriques mais aussi cliniques importants dans la mesure il s'agit de discuter le sens du travail pour la subjectivité et, par conséquent, sa prise en compte dans l'écoute psychanalytique et dans la cure, avec les patients pratiquant une activité artistique et au-delà avec les autres patients. - Pour les théories du théâtre et les théories de l'art, il n'est pas impossible que cette approche d'un art et d'une production artistique à partir d'une analyse du travail vivant constitue un premier jalon en faveur de la prise en compte du travail dans l'évolution de ces théories. Ce serait de surcroît un champ nouveau pour mettre à l'épreuve la thèse de "la centralité épistémologique du travail".

How old is Phaedra ? Age of the Roles and Age of Actors in 17th-Century French TheatreAge was a most important consideration to create characters for early modern French dramatic authors, in accordance with classical literature theory (Aristote, Horace). But discussions about the real ages of Molière’s and Racine’s characters (especially about the real age of Phèdre) and about the fitting ages to play the parts show that there is a relation in our collective imagination between the stage and stages of life. The old actress can be a picture of lost theatre, however theatre is imagined as regained youth., Au XVIIe siècle, l’âge était un élément essentiel dans la construction du personnage de théâtre, conformément aux théories antiques du « caractère » (livre II de la Rhétorique d’Aristote, Art poétique d’Horace). Mais les discussions postérieures sur l’âge des personnages du théâtre classique (en particulier sur l’âge de la Phèdre de Racine) et sur l’« âge du rôle » pour les comédiens qui les incarnent témoignent d’un imaginaire profond associant le théâtre et la rêverie sur les âges de la vie, le théâtre s’identifiant tantôt à la figure du vieil acteur, et surtout de la vieille actrice, tantôt au mythe de la jeunesse sans cesse retrouvée.

A paraître d'ici juin 2017; International audience; L'article s'interroge sur le lien entre théâtre et rituel à partir du jeu de l'acteur. Cet essai met en parallèle l'état spécifique de l'acteur sur scène et celui du possédé ou du chaman en état de transe. A partir d'une étude du travail de différents metteurs en scène du 20e siècle, dont Grotowski, il s'agit de comprendre l'interpénétration des états religieux et artistiques tant dans le jeu du comédien que dans la pratique rituelle.

International audience; This paper deals with the use by the actor of the technical object, asking the following question: does the way it is handled by the actor initiate new playing practices? First, the technical object is defined from a general point of view. Then its statute is characterized in reference to the theatrical context: in what way can it be differentiated from any other object on stage? Playing instrument for the actor, it induces particular playing skills: it is illustrated by the stage work of the Wooster Group. The technical object thus appears as an instrumental extension of the actor's playing body: the paper then turns to some similar artistic experiences.; Cet article porte sur l'usage par le comédien de l'objet technique en posant la question suivante: la prise en mains de celui-ci en scène est-elle initiatrice de nouvelles pratiques de jeu? L'objet technique est d'abord défini d'un point de vue général. Son statut est ensuite caractérisé par rapport au contexte théâtral: comment se différencie-t-il de n'importe quel autre objet scénique? Instrument de jeu pour l'acteur, il développe des habiletés de jeu particulières: le travail scénique du Wooster Group est donné en exemple. L'objet technique apparaît dès lors comme un prolongement instrumental pour le corps jouant de l'acteur: des expériences artistiques se situant dans cette perspective sont ensuite étudiées.; Este artigo trata da utilização pelo ator do objeto técnico, através da seguinte problemática: sua utilização em cena abre caminho para novas práticas de jogo? Primeiramente, o objeto técnico é definido de um ponto de vista geral. Em seguida, sua situação é caracterizada em relação ao contexto teatral: como ele se diferencia dos outros objetos cênicos? Instrumento de jogo para o ator, ele desenvolve habilidades específicas de atuação: o trabalho teatral do Wooster Group serve de exemplo. O objeto técnico parece ser considerado como uma prolongação instrumental para o corpo atuante do ator: são estudadas também algumas experiências que seguem esta perspectiva.

Transcription de la rencontre autour de la venue de Robert Wilson au Théâtre Garonne (Toulouse) le 21 février 2015. L’échange autour de la mise en scène par Wilson de La Dernière Bande fut organisé par le laboratoire CAS (Cultures Anglo-Saxonne) de Toulouse Jean-Jaurès (sur l’initiative d’Emeline Jouve) et le Théâtre Garonne (sur l’initiative de Stéphane Boitel) et réunissait trois intervenants en les personnes de Romain Fohr (discutant), Charles Chemin et Frédéric Maurin. Transcription of the round-table on Robert Wilson’s work at Théâtre Garonne (Toulouse) on February, 21th 2015. The discussion with Romain Fohr, Charles Chemin, Frédéric Maurin and the audience about Wilson’s staging of Krapp’s Last Tape was set up by the research group on the English-speaking world (CAS) of Toulouse Jean-Jaurès University and the Théâtre Garonne.

À l’occasion du colloque international « Staging Beckett and Contemporary Theatre and Performance Cultures » d’avril 2015 à l’Université de Reading (Angleterre) en présence des biographes S. E. Gontarski et W. Knowlson, Romain Fohr aborde le lien entre les univers de Samuel Beckett et Robert Wilson qui s’étaient rencontrés en France. Frédéric Maurin y fait référence dans son ouvrage sur Robert Wilson : Romain Fohr prolonge ses intuitions en s’appuyant sur Krapp’s Last Tape mis en scène et interprété par l’artiste américain depuis de nombreuses années. On the occasion of the international conference “Staging Beckett and Contemporary Theatre and Performance of Cultures” in April 2015 at the University of Reading (England) in the presence of biographers S.E. Gontarski and W. Knowlson, Romain Fohr discusses the link between the world of Samuel Beckett and Robert Wilson who met in France. Frédéric Maurin makes reference to these links in his work on Robert Wilson: Romain Fohr relies on Maurin’s intuitions by going back to Krapp's Last Tape, directed and performed by the American artist for many years.

This paper deals with the use by the actor of the technical object, asking the following question: does the way it is handled by the actor initiate new playing practices? First, the technical object is defined from a general point of view. Then its statute is characterized in reference to the theatrical context: in what way can it be differentiated from any other object on stage? Playing instrument for the actor, it induces particular playing skills: it is illustrated by the stage work of the Wooster Group. The technical object thus appears as an instrumental extension of the actor’s playing body: the paper then turns to some similar artistic experiences., Cet article porte sur l’usage par le comédien de l’objet technique en posant la question suivante: la prise en mains de celui-ci en scène est-elle initiatrice de nouvelles pratiques de jeu? L’objet technique est d’abord défini d’un point de vue général. Son statut est ensuite caractérisé par rapport au contexte théâtral: comment se différencie-t-il de n’importe quel autre objet scénique? Instrument de jeu pour l’acteur, il développe des habiletés de jeu particulières: le travail scénique du Wooster Group est donné en exemple. L’objet technique apparaît dès lors comme un prolongement instrumental pour le corps jouant de l’acteur: des expériences artistiques se situant dans cette perspective sont ensuite étudiées., Este artigo trata da utilização pelo ator do objeto técnico, através da seguinte problemática: sua utilização em cena abre caminho para novas práticas de jogo? Primeiramente, o objeto técnico é definido de um ponto de vista geral. Em seguida, sua situação é caracterizada em relação ao contexto teatral: como ele se diferencia dos outros objetos cênicos? Instrumento de jogo para o ator, ele desenvolve habilidades específicas de atuação: o trabalho teatral do Wooster Group serve de exemplo. O objeto técnico parece ser considerado como uma prolongação instrumental para o corpo atuante do ator: são estudadas também algumas experiências que seguem esta perspectiva.

Title of the thesis: The role of the director in Moliere's Tartuffe. Keywords: Molière, comédien (actor), dramaturgie (dramaturgy), hypocrite (hypocrite), hypocrisie (hypocrisy). Abstract The thesis entitled De l'implication du metteur en scène dans l'interprétation de Tartuffe examines the most important problems and storylines in two stage interpretations of Tartuffe. The aim of this thesis is to compare the play in French and Czech and analyze the similarities and differences between two versions. Moreover, this work is intended to show how directors at La Comedie-Française and Realistické Divadlo put the comedy on the stage guided by their personal perception of the original text or translation and to what extent they follow the rules of classicism. The thesis consists of an introduction, a methodological section, seven main chapters and a conclusion. The introduction is devoted to a general description of Molière and King Louis XIV. The methodological section outlines the structure of the thesis. The following chapters constitute the core of the thesis. The first chapter delineates the traces of religion in Tartuffe and the reasons why Molière was not allowed to put on this play for a long time. Following this, the origin of Tartuffe's name is studied. The third chapter presents proof of...

« Là où va la main, le regard doit suivre, là où va le regard, doit suivre le mental, là où va le mental suit le bhāva (le sentiment exprimé par l’acteur), et là où est le bhāva, naît le rasa (l’émotion esthétique du spectateur) ». Pièce de Théâtre Sanskrit Naganandam Kerala Kalāmandalam, 2008, photographie de scène Kalāmandalam Sangueet Chakyar et Kalāmandalam Prasanti, dans la pièce de Théâtre Sanskrit Naganandam, Kerala Kalāmandalam, 2008 Crédit : Thulassi, Krishnan Nair Studio En Inde du...

International audience

Je cherche à mettre en évidence les mécanismes qui font d'un individu un comédien et a fortiori un artiste. J'étudie en particulier la question de la vocation. Je tente de voir comment la sociologie peut expliquer l'irrationalité apparente du choix vocationnel : la nécessité ressentie par un individu de se consacrer entièrement à une activité qui le distingue de la masse au détriment de son intérêt matériel immédiat. Les deux premiers tiers de mon travail traitent des différentes manières dont le contexte social rend possible ou produit l'acteur. Ainsi, pour expliquer la logique d'un individu, j'en cherche les causes dans son environnement social. Dans ma dernière partie, je prends un peu de recul en mettant de côté ce que les sociologues disent des acteurs pour m'attarder sur ce que les acteurs disent d'eux-mêmes. Comment expliquent-ils ce qu'ils sont devenus ? Je me livre alors à une étude des représentations, j'ai essayé de reconstituer la pensée de certains comédiens du XXe siècle qui me semblent être des archétypes du comédien contemporain. La vocation s'avère être un mot concept complexe parce qu'il comprend l'idée de prédestination et de travail. On pourrait dire que l'élitisme artistique est expliqué par l'inné et justifié par l'effort. Les transformations économiques du XXe siècle mettent à mal la vocation telle qu'elle se vivait au XIXe, dans la distance vis-à-vis du pouvoir économique et politique. D'un autre point de vue, la prétention du comédien qui le pousse à se distinguer et à emprunter des conduites imaginaires est aussi un effort pour maîtriser la réalité et dépasser sa condition.

L'attachement à la star peut recouvrir les formes les plus diverses, de la simple sortie au cinéma au geste privé comme l'écriture d'une lettre. Gérard Philipe, acteur adulé des foules, est à l'origine d'une abondante correspondance. Déclaration d'amour enflammée, confidence ou commentaire critique, ces courriers constituent des témoignages émanant directement du spectateur ordinaire en marge des cinéphiles savants. Les discours et les pratiques mis en lumière révèlent différents profils de spectateur/trice avec leur propre plaisir cinématographique. De la midinette à la spectatrice initiée, de l'adolescent à l'étudiant, de l'homme à la femme seule, ces passionnés de cinéma suivent le parcours de la star et acquièrent une expertise pour devenir des cinéphiles exigeants. Les lettres d'admirateurs/trices témoignent d'un engagement individuel qui remet en cause le stéréotype de la passivité des masses. Aussi, ces sources permettent d’étudier le rapport entre la star et ses publics sous un angle non plus sémiotique, mais pragmatique. Attachment to a star can manifest itself in diverse forms, from a simple trip to the cinema to private actions such as letter-writing. Gérard Philipe, widely adulated, is at the root of a wealth of correspondence. From impassioned declarations of love, to sharing of secrets or critical commentaries, these letters are a direct expression of the enthusiasm and involvement of ordinary cinema-goers, quite different from well-known film buffs. Selected extracts and practices reveal different viewer profiles, each with their own cinema pleasure. From the schoolgirl to the enlightened viewer, from the teenager to the student, from the lonely man to the lonely woman, these movie fans follow the star's career and become expert film buffs. The fan letters demonstrate a personal commitment that questions the so-called passivity of the masses. These sources enable us to approach the relationship between the star and his audiences from a pragmatic rather than a semiotic angle.

« Entrer en scène » se dit en japonais de deux manières différentes : l’expression butai ni deru sert à désigner l’entrée en scène (butai) du comédien tandis que butai ni tojo suru est utilisée pour celle du personnage ; le verbe composé tojo suru signifie « apparaître ». La personne réelle du comédien entre en scène, le personnage apparaît. La dramaturgie de l’entrée en scène d’Oriza Hirata, qui a imposé le style d’un « théâtre tranquille » dans les années 1990 en revendiquant l’usage d’une ...

International audience; En revenant sur le sens du latin "histrio", nous étudions dans quelle mesure il est possible de parler d'impersonnation pour l'acteur au Moyen Âge.

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The crises of the French system of Intermittence prompt to strengthen policies regulating artistic labor markets. The article analyzes the attempt to form a GEIQ (Group of companies for the integration and qualification) for the actors. It describes the often conflicting provisions and interests of the various social actors in the field of theater. However, this device was abandoned despite the fact that it succeeded in strengthening the qualification of actors. Beyond budgetary reasons, this abandonment results from the particular or even antagonistic relationship to employment that characterizes the different members of this field of art, Les crises du régime de l'intermittence conduisent à tenter de réguler les marchés du travail artistique. L'article analyse la tentative de constitution d'un GEIQ (Groupement des entreprises pour l'insertion et la qualification) en direction des comédiens. Il décrit les intérêts et dispositions, souvent contradictoires, des différents acteurs du champ. Ayant réussi à conforter la qualification des comédiens, ce dispositif est pourtant abandonné. Au-delà des motifs budgétaires, cet abandon résulte du rapport différent, voire antagoniste, à l'emploi qui caractérise ce monde artistique

Despite its dubious standing in law, was the histrion entitled to receive payment? To accept or to give alms? To make an offering? To pay tithes? His economic role is discussed by medieval theologians and jurists, who show how it evolved towards being viewed with greater tolerance, culminating in its apparent rehabilitation by Thomas Aquinas. However, this is a rehabilitation in appearance only, since this supposed evolution is in fact counterbalanced by the persistence of traditionalist views within the Church concerning the attitude to be adopted by clerics, these views being reinforced in particular through the reform movements that occurred during the (long) Middle Ages., Est-ce que l'histrion, malgré sa pratique illicite, peut être payé ? Recevoir ou donner l'aumône ? Faire une offrande ? Payer la dîme ? Sa capacité économique est disséquée par les théologiens et les juristes médiévaux, qui la font évoluer lentement vers une plus grande tolérance jusqu'à son apparente réhabilitation par Thomas d'Aquin. Apparente cependant, car cette première évolution est contrebalancée par la persistance d'une pensée plus traditionaliste, notamment au sein de l'Église concernant l'attitude à adopter par les clercs, qui se réaffirme particulièrement avec les mouvements de réforme durant le (long) Moyen Âge.

We conducted a qualitative observation, about a theater company of Occitanie, south of France and a theater production and diffusion company. Both are located in Montpellier and have regional and mediterranean culture as a core value. We completed the observation with a third theater company based in the Provence region : this company creates performances based on exchanges with Palestinia. Agreements used by these theater enterprises demonstrates a strong relationship with Alterity. The theater in this part of this art world builds and experiments a competence about the concept of border in its search for cultural exchanges. This competence reinforces the particular status of the actor in his role of citizen in charge of awakening for political and cultural identities. The analysis of the funding practices of these theater structures also allowed us to clarify the positioning and actions of the various parties, including public service parties. Finally, the place and the function of the above practices were confronted to the emerging European Cultural Policy, La thèse se propose d’étudier les conduites de certains professionnels du théâtre dans leur dimension interculturelle. Une observation de type qualitatif a été menée auprès d’une compagnie de théâtre occitan et d’un lieu de diffusion offrant une programmation méditerranéenne, tout deux situés à Montpellier. Une troisième structure théâtrale, installée en Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, a complété l’enquête : cette compagnie crée des spectacles à partir d’échanges avec la Palestine. Une étude des conventions de ces entreprises théâtrales démontre un rapport à l’Autre privilégié. Cette parcelle du monde du théâtre élabore et expérimente une compétence de la frontière dans sa volonté d’échanges culturels. Cette compétence conforte le statut particulier du comédien comme citoyen suscitant l’’’éveil’’. L’analyse du financement de ces structures a permis en outre de préciser les positionnements et actions des différents partenaires publics. La place et la fonction de telles pratiques ont été confrontées à l’émergence d’une politique culturelle européenne

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Theatre and the law always have a complex relationship. An analysis of French legal sources from the Middle Ages and the early modern period clearly points to the tension between the conceptual and the practical sides of drama. Three main issues will be addressed: codification by the Church, what notarial contracts can and cannot tell us about the 'rise of professional drama', and how imperial and municipal authorities tried to control theatre practice during the Reformation period in the French-speaking Low Countries. The intersection of the legal and the theatrical reveals 'a history' of drama untold in 'the history' of drama.

Ce rapport analyse un GEIQ (Groupement des entreprises pour l'insertion et la qualification) spécialisé dans le théâtre. Un tel dispositif s'inscrit dans les stratégies actuelles de régulation et de professionnalisation des marchés du travail artistique. Il est indissociable des crises régulières du régime de l'intermittence. Le GEIQ s'appuie sur la conjonction des intérêts et des engagements de différents agents sociaux : collectivités publiques, compagnies théâtrales, comédiens. Il remet en cause la conception traditionnelle du métier de comédien qui privilégie la présence sur le plateau. En effet, les dimensions de l'activité des comédiens des compagnies indépendantes sont multiples : présence sur le plateau mais aussi, animation, travail social, formation.