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Este artigo tem como principal proposta a realização de uma análise cinematográfica do longa-metragem Que horas ela volta? (2015), de Anna Muylaert, com ênfase na presença da branquitude. Como principal texto de apoio, utilizamos o Racismo e sexismo na cultura brasileira (1984), de Lélia Gonzalez, em que a intelectual analisa o imaginário social brasileiro sobre a mulher negra através do engendramento das figuras da “mulata”, da “mucama” e da “mãe preta”. Tal exercício nos ajuda a compreender como esse grupo denominado de “branquitude”, usando desse aparato de imagens caricaturais, é representado de maneira crítica, ao mesmo tempo que também não deixa de ser reforçado, em alguns dos seus aspectos, como hegemônico por esse filme de 2015.

The main purpose of this article is to carry out a cinematographic analysis of Anna Muylaert's feature film The Second Mother (2015), with an emphasis on the presence of whiteness. This exercise helps us to understand how cinema is configured both as a tool for maintaining the hegemony of this group and at the same time as it is also used in a critical way, even if it does not fail to reinforce this hegemonic position in certain aspects, as is the case with this 2015 film. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Este artigo examina a passagem do filme O cangaceiro, de Lima Barreto, nas salas de cinema da França, cujo circuito exibidor se estendeu regularmente por oito anos (1953-1960) e ainda contou com sessões esporádicas entre 1961 e 1982, somando mais de 1,7 milhão de espectadores, feito inédito para um filme brasileiro até os dias de hoje. Para isso, será analisado o papel da distribuidora norte-americana Columbia Pictures, assim como os reflexos da exibição e premiação do filme no Festival de Cannes de 1953. A pesquisa apresenta e destrincha dados estatísticos históricos e inéditos obtidos no Centre National du Cinéma et de l’Image Animée (CNC) e também avalia a recepção da crítica francesa em textos consultados nos periódicos da Bibliothèque Nationale de France (BnF) e da Cinémathèque Française.

A montagem é uma técnica de filmagem essencial na imagem em movimento, sendo descrita como a grande descoberta do cinema. Da simplicidade de seu significado — criar relações entre imagens, que podem ser de naturezas muito distintas ou semelhantes, a partir de uma medida contínua de espaçotempo — resulta em arenas de disputa de poder relacionadas ao pensamento fundacional sobre a realidade social brasileira. Assim, discute-se neste artigo o uso da simetria da montagem no filme O Caseiro (2016), de Jonathas de Andrade, como elemento introdutório para derivações da racialização do território cinematográfico a partir de um argumento recorrente (e estanque) na história do cinema brasileiro: a harmonia racial de Gilberto Freyre.

From Boca de Ouro (1963) to Perdoa-me por me Traíres (1983), the cinema produced in Rio de Janeiro presented a wave of productions with, according to a certain criticism of the time, a heavy and uncomfortable mise-en-scène. These films based on the work of Nelson Rodrigues proposed an expressionist acting style that caused some misunderstanding for its creative ethos at the same time convulsive and excessive, revealing an inherited style with European historical avant-garde. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Neste artigo, fazemos uma descrição da análise de dados econômicos do mercado cinematográficos brasileiro de 2016 a 2019 para argumentar que o cinema nacional, ainda hoje, tem um caráter dependente. A partir da crítica de Paulo Emílio Sales Gomes e Jean-Claude Bernardet nos anos 1960 e 1970 à ocupação do mercado nacional pelo produto importado, trouxemos teoricamente duas categorias fundamentais das economias dependentes com raízes coloniais: a transferência de valor como intercâmbio desigual e a cisão entre produção e consumo, um divórcio nos ciclos das fases do capital. Expomos essas categorias para demonstrar como, ainda hoje, os dados reafirmam a ocupação e o domínio do mercado de cinema brasileiro por empresas de grande capital - nacionais e multinacionais. Uma das consequências imediatas, dentre outras, é que a atividade cinematográfica acaba sendo rentável apenas para poucos grupos, enquanto a maioria dos agentes nacionais apenas acessa de forma marginal o mercado consumidor por dificuldades de distribuição.

Neste artigo, propomos analisar a figuração da trabalhadora doméstica em três filmes recentes: Trabalhar cansa (2011), realizado pela dupla Juliana Rojas e Marco Dutra, O som ao redor (2012) e Aquarius (2016), ambos realizados por Kleber Mendonça Filho. Esses filmes valem-se de elementos de suspense e/ou sobrenaturais, o que traz consequências na figuração da trabalhadora doméstica. Trazemos a hipótese de que as modalidades utilizadas pelos filmes para representar a trabalhadora doméstica questionam, sob uma nova luz, as dominações e desigualdades sofridas por essa categoria profissional. Assumimos que esses filmes desfazem a representação convencional da trabalhadora doméstica no cinema, porque ela aparece como uma figura fundamentalmente outra, uma alteridade absoluta que vai escapar ao entendimento tanto dos empregadores, quanto do espectador. Consideramos que o trabalho de historicização efetuado pelos filmes nos convida a pensar a herança do passado colonial e escravista do Brasil que se manifesta no trabalho doméstico, ainda marcado por formas de “colonialidade” (Quijano, 2005). Ao longo deste ensaio, estudaremos o papel subversivo e político da personagem da trabalhadora doméstica que perturba a narrativa dos filmes, desestabiliza as relações com os empregadores, desnaturaliza o trabalho doméstico e nos convida a encarar alguns impensados do trabalho doméstico. Mediante análises fílmicas, mostraremos que essas profissionais se valem de três estratégias para aparecer e ficar na imagem nos filmes: manter distância, ocupar o plano e tornar-se fantasma.

Este é o resultado de um mapeamento inédito que avaliou a constituição sociocultural e econômica das pessoas negras que realizaram filmes no Brasil nas duas primeiras décadas do século XXI, considerando que a produção anterior a esse período era incipiente. Valendo-nos de Pierre Bourdieu (1996; 2007), definimos Cinemas Negros como um campo, visando contribuir com dados, cuja ausência levou algumas pesquisas a definirem esse campo como um gênero cinematográfico e/ou movimento. No entanto, identificamos a pluralidade de pessoas negras em disputas por visibilidade e a ausência de homogeneidade temática e estética nas obras que realizam. Por isso, somente por meio da análise pluralista dos dados poderemos superar as indefinições que cercam esse campo da produção cinematográfica e audiovisual brasileira.

Gilda de Abreu was the second woman to direct a film in Brazil. The article analyzes the discourse on female adultery as a cause of male ruin in the film O Ébrio/The Drunkard (1946) by Gilda de Abreu and in the two versions of the homonymous play (1941, 1947) by Vicente Celestino, Gilda’s husband. Although the couple’s collaborative authorship lasted for almost forty years, the proposal seeks to locate interstitial moments of representation of the woman within the narrative voices in the three available versions. Using the documentation available in archives and an unprecedented analysis of the censorship of the play, the study is based on the articulation between the composition of the female character, the discourse analysis applied to the field of cinema and the feminist theory of cinema in search of flaws in the representation of female sexuality [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Há 20 anos, Eduardo Coutinho (1933-2014) foi entrevistado pela pesquisadora, docente e cineasta Anita Leandro e pelo antropólogo e cineasta Marc-Henri Piault, após as gravações de Peões (2004). Publicada inicialmente em francês, em 2005, sob o título Le présent absolu de la parole. Sur Eduardo Coutinho, na revista FAL MAG (Revue France Amérique Latine), a entrevista – agora publicada pela primeira vez em português – traz diversas reflexões sobre a práxis documental de Coutinho, a partir da realização de Peões.

Este artigo é uma tentativa de iniciar uma discussão sobre a necessidade de descolonizar a historiografia do audiovisual e do cinema brasileiros, chamando a atenção para o fato de que o cânone foi criado mediante avaliações e escolhas de filmes e cineastas eurocêntricos, o que acabou por formar uma narrativa branca e, portanto, hegemônica, ainda embutida na estrutura assimétrica do poder colonial e na subsequente subalternização do Outro. O principal objetivo do artigo consiste em contribuir para a conscientização da representação negativa, estereotipada e limitada de personagens indígenas, africanos e afrodescendentes, explicando suas origens. Com isso, visa incentivar estudos mais aprofundados para desenvolver os poucos que temos. Para tal, o artigo traz uma apresentação panorâmica dos estudos existentes, especialmente sobre longas-metragens considerados canônicos que se baseiam nos retratos e nos mitos desenvolvidos na arte e na literatura. Além disso, o artigo aponta para a notória ausência de cineastas indígenas e afrodescendentes na historiografia e na produção, mas indica também o aumento na produção atual e a necessidade de lhe dar mais atenção crítica. Argumenta que para termos uma historiografia descolonial no Brasil seria necessário revisar o cânone e incluir outras epistemologias para futuramente incluir de maneira adequada a produção afrodescendente e indígena.

A proposta deste artigo é discutir um período crítico para a indústria cultural brasileira no processo de urbanização e modernização do país (a década de 1970) por meio da observação dos modos de circulação de um grupo de filmes que dialogou com tendências internacionais do cinema por meio da prática do “similar nacional”. No caso, interessa à pesquisa os filmes brasileiros derivativos do clássico do cinema erótico Emmanuelle, de 1974: Emmanuelle Tropical (1977), de J. Marreco; Emmanuello...o belo (1978), de Nilo Machado; e A Filha de Emmanuele, dirigido em 1980 por Osvaldo de Oliveira.

Este artigo tem por objetivo discutir a trajetória do cantor popular Waldick Soriano em sua inserção pelo cinema brasileiro da década de 1970, analisando seus filmes Paixão de um homem (1972), de Egydio Eccio, e O poderoso garanhão (1973), de Antônio B. Thomé, em sintonia com os seus sucessos musicais. Para atingir tal objetivo, abordaremos, brevemente, a sua biografia, além de contextualizar o momento histórico da década de 1970, de predominância de um cinema popular e o surgimento de um segmento de filmes estrelados por cantores da música popular brasileira para atender interesses comerciais da indústria cinematográfica. Na produção deste artigo, utilizamos como documentação histórica principal a fonte fílmica (os filmes), pareceres de censura, matérias de jornais e revistas da época.

Violent crimes, investigations, corruption and police violence are narrative elements that characterize thrillers as genre films that became popular with Hollywood productions, but which are present in other film industries, including the Brazilian filmic production, where this aspect is little known and studied. For this reason, this article aims to categorize, contextualize and analyze the aesthetic and narrative points of view thrillers made in Brazil. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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RESUMO O objetivo deste artigo é comentar a conferência “Cinema Brasileiro e Realidade Social”, escrita no início dos anos 1960 por Paulo Emílio Salles Gomes. Mais especificamente, trata-se de identificar as tensões que atravessam a obra do crítico paulista num período marcado pela emergência de uma nova produção cinematográfica e pelas discussões em torno do desenvolvimento econômico do país. De maneira significativa, a conferência se apropria da obra Formação da literatura brasileira, de Antonio Candido de Mello e Souza, de modo a apresentar de uma maneira particular uma “tomada de consciência” acerca do cinema brasileiro, de sua situação e de suas possibilidades.

O presente artigo trata sobre uma forma de vista a respeito do espaço urbano, além das maneiras de ocupar a cidade e se relacionar com o tempo na contemporaneidade e parte do período entendido como moderno da história da arte. Nele ainda é apresentada uma pequena revisão histórica a respeito do flâneur, assim como também estabelece reflexões sobre a experiência e o cotidiano. Por fim, se analisa e relaciona os conceitos apresentados com duas produções cinematográficas brasileiras: Décimo Segundo Andar, 2016 e Viajo porque preciso, volto porque te amo, 2009. Como referencial teórico para a fundamentação do artigo, encontram-se os teóricos: Baudelaire (1988), Certeau (2012), Featherstone (2000) e Larrosa Bondía (2002).

Com as políticas nacional-desenvolvimentistas do pós-guerra e, sobretudo, depois do golpe militar de 1964, vieram os projetos grandiosos de ocupação e colonização da Amazônia. Vários dos cinejornais produzidos pela Agência Nacional apresentaram os planos do governo para desenvolver e “integrar a região à nação”, pregando o desmatamento em grande escala e promovendo um apagamento das histórias indígenas. Este artigo analisa três filmes brasileiros do período que se debruçaram sobre a Amazônia, incluindo o curtametragem documental de Glauber Rocha Amazonas, Amazonas (1965), o “documentário-ficção” de Jorge Bodanzky e Orlando Senna Iracema, uma transa amazônica (1974) e o documentário média-metragem Jari (1979), de Bodanzky e Wolf Gauer. Enquanto o filme de Glauber contribuiu para reforçar a imagem da Amazônia como um lugar vazio e subdesenvolvido, calcada num discurso teleológico, os filmes experimentais de Bodanzky dos anos 1970 contestaram o consenso desenvolvimentista e criaram outras formas de pensar a região, projetando a Amazônia não apenas no Brasil, mas em escala global.

O artigo tem o objetivo de traçar considerações metodológicas a respeito da análise discursiva do filme, bem como do diálogo que esta apresenta com a crítica de mídia, ambas pensadas como um conjunto de valores e de procedimentos que orientam a avaliação de determinados aspectos de uma obra em particular. Destaca ainda o processo de escolha dos filmes analisados e finaliza com a desconstrução de um trecho do documentário Juízo (2008), mostrando como a inclusão do rosto do jovem réu por meio de uma inserção ficcional problematiza e complexifica o estigma do jovem autor de ato infracional.

Luiz "Lulu" de Barros directed more than a hundred films between the 1910s and 1970s, in one of the most enduring careers in Brazilian cinema. He also made a significant contribution to other types of shows, such as teatro de revista (stage revues) and carnival balls, working as a director, set designer and impresario. Discussion of his activities in this article will take two approaches. First, matters regarding Brazilian film historiography will be addressed, as a way to understand the criteria that guided the often negative treatment toward Luiz de Barros's films and the filmmaker himself. Then, his first years of professional activity in the 1910s will be analyzed from the perspective of interme-diality and the dialogue with foreign cinema, in order to emphasize the connections among different media and cultural practices. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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O artigo se debruça sobre as construções da violência e suas relações com o presídio e o tráfico de drogas no cinema brasileiro produzido em 2010, em uma perspectiva histórica com os filmes sobre o tema lançados no final da década de 1990 e início dos anos 2000. Partindo da reconfiguração nos lugares de fala no cinema brasileiro nos anos 2010, tornado possível pela mudança nas políticas culturais e de financiamento ao cinema nos anos 2000, é possível identificar uma mudança de olhar sobre a violência na periferia e no presídio quando comparados aos filmes produzidos na Retomada e Pós-retomada do cinema brasileiro. Para tanto, elegemos Arábia (2017), de Affonso Uchoa e João Dumans, e A vizinhança do tigre (2014), de Affonso Uchoa, como corpus principal da analise comparada com Carandiru (2003), de Hector Babenco, e Notícias de uma guerra particular (1999), de João Moreira Salles e Kátia Lund. Tendo em vista o paralelo histórico proposto, utilizamos o método genealógico elaborado por Michel Foucault (2016), o qual oferece categorias para a análise do dentro e fora do filme, articulando o registro micro do audiovisual com suas condições de possibilidade histórico-políticas. Através da análise dos filmes, concluímos que Arábia e A vizinhança do tigre se desvinculam do apelo da violência dado à periferia na década anterior, para tratar das estratégias de vida dos personagens diante da estruturação violenta do poder, tendo na luta travada cotidianamente para sobreviver e a possibilidade de sonhar com outros mundos possíveis a temática central dos filmes.

O artigo propõe um mapeamento das divisões do meio cinematográfico brasileiro entre 2006 e 2017, a partir de pressupostos teóricos ligados ao pensamento de Pierre Bourdieu, com destaque para o conceito de campo. O período foi de intensa atuação da Agência Nacional de Cinema (Ancine) – cujo diretor-presidente era Manoel Rangel -, o que resultou em forte crescimento da produção de filmes no país, bem como na incorporação à atividade de grupos sociais antes pouco ou nada representados. Partindo de um recorte que privilegia diretores e diretoras de longa-metragem, busca-se compreender a lógica que regeu os conflitos do campo cinematográfico. A hipótese de trabalho proposta é que o campo se dividiu no período em quatro grupos: a) Cinema Comercial; b) Cinema de Autor; c) Cinema de Vanguarda; d) Cinema de Lutas Identitárias. Os conflitos entre os grupos têm por fim tanto objetivos simbólicos, ligados ao reconhecimento no interior do próprio campo e fora dele, como também objetivos políticos, ligados à manutenção ou à ampliação das condições de produção, em especial pela influência junto ao aparato estatal – dado que o cinema brasileiro, no seu conjunto, é extremamente dependente do Estado.

Mesa-redonda organizada pelos editores do dossiê “Reconfigurações do campo cinematográfico nos anos 2010”, com a presença de Hernani Heffner, Kênia Freitas, Lúcia Ramos Monteiro e Pedro Butcher. Foram discutidos temas como: as características estilísticas do cinema dos anos 2010; a intensificação da relação dos filmes autorais com filmes de gênero, em particular no cinema brasileiro; cinemas negros; cinema indígena; novas formas de circulação e relação com o circuito dos festivais; cinema de militância; entrada dos streamings; arqueologia das mídias; ascensão conservadora e sua relação com o audiovisual brasileiro; e desafios de ensino das histórias do cinema.

No cinema brasileiro dos anos 2010, uma série de filmes fizeram uso de elementos do gênero de ficção científica para evidenciar o caráter insólito que foi se instaurando no cenário político brasileiro. O desejo de fabulação do real evidenciou traumas históricos e abriu espaço para especulações de caráter transgressor que pudessem operar uma descolonização do imaginário e uma renovação no cenário cinematográfico brasileiro. Neste artigo, propomos pensar as implicações desse gesto levando em conta o legado histórico do cinema de invenção, termo cunhado pelo crítico e realizador Jairo Ferreira ao se debruçar sobre o efervescente contexto cultural brasileiro do final da década de 1960 e começo da década de 1970. Para esta análise acerca do cinema brasileiro da década passada, privilegiamos duas obras de um realizador que se destacou nesse contexto com filmes ousados politicamente e inventivos em seus procedimentos estéticos e narrativos. A saber, os filmes Branco Sai, Preto Fica (2014, DF) e Era uma vez Brasília (2017, DF), ambos dirigidos pelo cineasta Adirley Queirós. A sua obra em construção norteia um debate acerca da condição periférica de nosso cinema e também das possibilidades deste pelo viés de uma ficção dos pobres, alargando um imaginário estético ao trazer à tona evidências da constituição histórica do cinema brasileiro e do seu legado nos dias de hoje.

Este artigo examina como o Festival de Cannes de 1964 foi decisivo para que a crítica francesa começasse a reverenciar o Cinema Novo em um momento em que algumas publicações, especialmente a Cahiers du Cinéma, passavam por uma reformulação político-ideológica. Por meio de uma análise histórica sobre a chegada dos cinemanovistas à Cannes, da avaliação dos jornais e revistas publicados durante o festival – encontrados nos arquivos da Cinemateca Francesa –, e de uma entrevista com a crítica Sylvie Pierre, foi possível verificar que Cannes 1964 marcou o início de um alinhamento entre os franceses e os cinemanovistas, e quais eram os interesses que estavam em jogo em cada um dos lados.

O artigo apresenta uma análise comparativa dos filmes Não Vai Ter Golpe! e Democracia em Vertigem centrada na observação da sessão da Câmara dos Deputados de 17 de abril de 2016, que autorizou a abertura de processo por crime de responsabilidade contra a presidenta Dilma Rousseff. O objetivo é traçar as relações entre o debate público e o discurso cinematográfico. Para tanto observou-se a construção audiovisual dos argumentos apresentados pelos deputados, articulando-os com pesquisas em ciências humanas sobre os temas abordados e análise de arquivos da Câmara dos Deputados. Este trabalho busca contribuir para a reflexão cinematográfica de uma história do presente.

O cinema é um importante objeto de análise das Ciência Sociais, refletindo a cultura, as identidades e os papéis sociais. Descortinando as relações de gênero e as representações masculinas, diversos filmes atribuem papéis sexuais aos homens e agenciam as relações de poder em torno desses. Partindo dessa percepção, surge o interesse de investigar as masculinidades em personagens gays nos filmes brasileiros, mais precisamente em “Rainha Diaba” (1974) e “Madame Satã” (2002), nos quais os protagonistas estão inseridos em um contexto de subalternidade, marginalidade, desvio e ruptura social. Assim, esta pesquisa visa descortinar como os protagonistas de ambos os filmes são representados no que concerne aos territórios de gênero e outros marcadores como raça, etnia e classe. Para tanto, será utilizado o protocolo de “análise de imagens e movimentos” da pesquisadora Diana Rose. Ao final, espera-se contribuir para os estudos relacionados ao campo da representação no cinema.

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Resumo O ensaio é uma reflexão sobre um aspecto marcante num conjunto de filmes dos anos 1960, a saber, a vontade de conexão dos realizadores com as frações populares e marginais do país, algo que aparece no nível temático, estético, político e também produtivo das obras. Depois de algumas considerações sobre Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, o ensaio se detém em Os fuzis (1964), de Ruy Guerra, e no primeiro Cabra marcado para morrer, filme inacabado de Eduardo Coutinho, cujas filmagens foram interrompidas com a deflagração do golpe, em 1964.

O conjunto de textos aqui reunidos expressam certa ode à inter/multi/transdisciplinaridade. Tratam-se de escritos oriundos de campos diversos do conhecimento científico e artístico, caso do Cinema, da Psicanálise, da História, da Educação, da Comunicação Social, do Ensino, das Ciências Sociais, das Ciências da Linguagem e das Letras. Ser objeto de atenção por prismas tão diferentes reforça a significância da obra de Eduardo Coutinho e as possibilidades de reflexão que desperta.

No presente artigo, destacaremos o filme Ajuricaba – o rebelde da Amazônia, a fim de refletir sobre como os indígenas Manaus e seu personagem mítico Ajuricaba, bem como as paisagens da Amazônia e seus significados incorporados, são representados numa narrativa que se alterna entre o século XVIII e o presente. Ao ter a sua história relembrada na narrativa fílmica que se conecta com o presente o filme destaca “certas continuidades históricas”, conforme anuncia Shohat e Stam (2006), as quais buscaremos analisar. No filme, é também simbólica a representação desses espaços da Amazônia e a sua relação entre o urbano e o não urbano. Essas paisagens e suas reproduções permanecem vinculadas, de acordo com Aumont (1995), àquilo que se encontra dentro do campo e traz indícios do que está fora de campo. Essas paisagens que se encontram dentro do campo deixam de ser apenas imagens para adquirir significados e se transformar em espaços imaginários, simbólicos e sensíveis (Martin, 2003). Nesse sentido, tanto as paisagens da Amazônia quanto o personagem Ajuricaba se transformam em símbolos não mais de um indivíduo particular e espaço específico, mas de todo guerreiro que resiste à opressão, assim como resiste a Amazônia com suas riquezas naturais.

The paper discusses Bacurau, by Kleber Mendonça Filho and Juliano Dornelles, focusing, from the perspective of materialist-dialectical criticism in a country of dependent capitalism, the treatment of the modern-archaic binomial and melancholy, in which appear, as allegories, Brazilian artistic works. The paper also debates the figurations around the nation project, social transformation, and the resistance of the popular classes in contemporary Brazil. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Na década de 1980, um militante e intelectual negro, Luiz Orlando da Silva (1945- 2006), coordenou em Salvador uma rede de mais de cinquenta cineclubes e espalhada em territórios de história e demografia negra. O “desde dentro para desde fora” é um modo de viver e pensar o legado africano no Brasil, que encontra uma geração dos movimentos negros envolta em epistemologias de desnudamento do mito da democracia racial. Tal experiência permeia o Estado e suas políticas com foco na distribuição e na exibição, duas entraves no desenvolvimento do cinema nacional, baiano e independente.

Neste artigo partimos do roteiro (guión) como pivô central para refletir sobre as obras audiovisuais. Nos últimos vinte anos, a tendência à revalorização do roteiro é um fato que pode ser comprovado pela crescente demanda por profissionais qualificados, pela difusão (em diversos países) do número de cursos, publicações, pelo surgimento e movimentações políticas de classes de roteiristas e o reconhecimento da necessidade de desenvolvimento de competências diante da multiplicidade de telas, desdobramento das tecnologias de produção e difusão da comunicação audiovisual. Faremos, para isso, uma revisão histórica do cinema nacional, levando em conta as “historias dos roteiristas” que falam por eles mesmo, ou seja, contam sua versão da história; levando em conta a proposta de uma construção histórica contemporânea sobre os roteiristas que estão atuando nesta fase, em que um novo paradigma sobre a importância do roteiro e deste profissional é desenhada.

Este artigo pretende compreender como o documentário Excelentíssimos (Douglas Duarte, 2018) reflete a construção midiática da comoção social em apoio ao impeachment de Dilma Rousseff, considerando as ressonâncias para a ascensão de Jair Bolsonaro na eleição presidencial de 2018. A construção metodológica é constituída pela análise fílmica, sendo selecionadas sequências do longa-metragem a fim de destacar a inter-relação de suas imagens sob dois aspectos preponderantes e correspondentes entre si. O primeiro é desenvolvido a partir da análise das emoções em cena e as reconfigurações das imagens do inimigo, com base nas discussões de Comolli (2008) e Didi-Huberman (2018), enquanto o segundo, também a partir de Comolli, enfatiza elementos que apresentam a encenação performática e as emoções evocadas para a concretização de um golpe com semblante institucional.

This article intends to reflect on the presence of allegorical, satirical and metaphorical contents of a political nature, in the cinema intended for the child audience realized during the Brazilian military regime - specifically, in the years of the Political Opening (1974-1985). It is based on the assumption that the allegorical resource, widely present in Brazilian cinema, acted as a vector of criticism of the regime, and was also present in children's cinema. The reflection occurs from Maneco, o Super Tio (1978), but also with a contribution of anothers important movies of those years. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Se em Xica da Silva (1976, Cacá Diegues) a fantasia erótica de Gilberto Freyre é acionada de modo a exaltar a luxúria e a violência do período colonial através de uma personagem negra sexualizada, em O Clube dos Canibais (2018, Guto Parente) ela sofre uma espécie de dobra, aludindo às tensões raciais do país a partir de cenas de sadismo dos brancos e do aniquilamento dos negros e mestiços. A partir dos escritos de Denise Ferreira da Silva (2006) sobre identidade brasileira e racialidade, pretendemos analisar a trajetória do desejo colonial no cinema brasileiro, especialmente, na produção contemporânea, que vem ressignificando a narrativa freyreana.

Este artigo pretende compreender como o autoritarismo e a intolerância que pautaram a conjuntura sociopolítica brasileira nos anos 2010 estão presentes nos filmes produzidos nela, a partir da análise de O som ao redor e O animal cordial. Para tanto, é dividido em três partes. Na primeira, é construído um marco teórico sobre a formação sociopolítica brasileira, a partir de autores como Holanda (1995) e Schwarcz (2019), e sobre como, no país que emerge desta formação, pode-se pensar um retorno do fascismo, com base em teóricos como Albright (2018), Finchelstein, (2019), Stanley (2020) e Griffin (1991). Na segunda e na terceira partes, são desenvolvidas as análises de O som ao redor e O animal cordial, respectivamente, em diálogo com o marco teórico desenvolvido na primeira sessão.

Durante a década de 2010, de todos os símbolos nacionais brasileiros - entre eles o hino e a camisa canarinho da seleção de futebol - foi possivelmente o da bandeira verde e amarela a que mais sofreu oscilações no que diz respeito à sua relação afetiva com a ideia de identidade nacional. As turbulências políticas que afetaram o país particularmente após as chamadas Jornadas de Junho de 2013 fizeram com que esse objeto fosse ressignificado, sendo gradativamente mais associado a forças conservadoras. Nesse período, o cinema brasileiro independente catalisou o desconforto do pensamento crítico com o uso e a apropriação desse símbolo que, tal como várias outras bandeiras e hinos, foram criados para forjar identidades nacionais durante a passagem de governos monárquicos para republicanos. A partir de quatro filmes – Branco sai preto fica (2014), de Adirley Queirós, No coração do mundo (2019), de Maurílio Martins e Gabriel Martins, Divino amor (2019), de Gabriel Mascaro e Martírio (2016), de Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho e Tita – se pretende observar de que forma, quando colocada como uma imagem de fundo, quase imperceptível, porém sempre notada, a figuração da bandeira brasileira produz evidências contra si mesma, no sentido de surgir em cena como enfrentamento direto ao seu discurso oficial.

Sebastião de Souza é diretor de Transplante de Mãe (episódio de Em Cada Coração um Punhal, 1969), dos curtas Cu da Mãe (1969) e Festa do Divino (1969) e do longa O Quarto da Viúva (1975). Nesta entrevista comenta sua trajetória no cinema, em especial, as contundentes obras que realizou no contexto pós-AI-5 e sua colaboração com cineastas como Roberto Santos, Luiz Sérgio Person, Maurice Capovilla, Sylvio Back e Carlos Reichenbach. Com longeva trajetória no teatro e na fotografia, estreou no cinema como assistente de direção e diretor de arte de O Caso dos Irmãos Naves (1967) e, a partir de então, colaborou nas mais diversas funções em projetos emblemáticos do cinema paulista, em um contexto no qual emerge uma nova geração de cineastas — pertencentes ao dito “cinema de invenção” — em busca de novas formas de significação e reação ao contexto autoritário imposto após o Golpe de 1964. Neste sentido, obras como Cu da Mãe e Transplante de Mãe, cujas trilhas sonoras são assinadas por ninguém menos do que Rogério Duprat, são exemplos ímpares de um projeto de cinema que — em meio a um momento de forte censura e repressão como aquele que marcou o fim da década de 1960 — resiste e subverte as normas a partir de uma fruição da “liberdade do fazer”, como o próprio cineasta define, em uma radical experimentação dos limites da representação sensível às tendências contraculturais e ao tropicalismo.