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In the late nineteenth century, Paris is at the origin of an impressive flow of words and multiplied images. The article introduces the principal Catalan modernist artists having made the Bohemian life in Paris and having shown it in Barcelone.Santiago Rusiñol and Ramon Casas show modern painting that comes from the French capital. The visitors are able to discover the subjects of Montmartre’s mythology, an urban landscape quite distinctive and deranged life of women and artists. A second generation begins to hatch in the late 1890s and at the very beginning of the twentieth century, which meet in Els Quatre Gats. Isidre Nonell and Ricard Canals arrived in Paris after the 1897 and they are followed by Pablo Picasso, Carles Casagemas and some other artists, with the unique presence of a woman, Lluïsa Vidal., À la fin du XIX e siècle, Paris est à l'origine d'un flux impressionant de paroles et d'images démultipliées. L'article présente les principaux artistes modernistes catalans ayant vécu la bohème à Paris et l'ayant faite voir à Barcelone. Santiago Rusiñol et Ramon Casas y montrent la peinture moderne de la capitale française. Le public barcelonais découvre les sujets de la mythologie montmartroise, un paysage urbain tout à fait distinctif et la vie detraquée des femmes et des artistes. Une seconde géneration commence à éclore à la fin des années 1890 et au tout début du XX e siècle, celle qui fréquente notamment Els Quatre Gats. Isidre Nonell et Ricard Canals arrivent à Paris en 1897 suivis par Pablo Picasso, Carles Casagemas et quelques autres artistes, avec l'unique présence d'une peintre, Lluïsa Vidal.

La (re)naissance du Mercure de France coïncide avec l’émergence du Septième art : retour sur les premières années d’une relation tumultueuse entre la revue et le cinématographe, source de moult incompréhensions., Mercure de France’s (re) coincided with the emergence of the Seventh Art: a look back at the first years of a tumultuous relationship between this journal and the cinema, source of many misunderstandings.

Carnet de recherche conçu en complément du livre : https://lasciem.hypotheses.org; International audience; On ignore beaucoup de la façon dont le public a accueilli la presse de vulgarisation scientifique au XIXe siècle. On sait en revanche que l’attrait qu’a pu exercer ce pan monumental de la presse dure encore et qu’il repose en grande partie sur les illustrations de ces périodiques. Cette évidence se mesure facilement à l’aune d’Internet, qui regorge d’images empruntées aux périodiques de vulgarisation scientifique, La Nature en particulier.Elle se mesure aussi à l’aune des pratiques artistiques, le travail de Max Ernst sur La Femme 100 têtes constituant l’exemple le plus frappant de la persistance de cette iconographie dans notre « inconscient optique » : Max Ernst fait le choix rare, via le collage, d’intégrer à sa réflexion le support médiatique ayant nourri l’imaginaire des lecteurs de cette époque, pointant du doigt la parenté et surtout la persistance des sentiments que peuvent susciter ces machines et les textes illustrés voués à les vulgariser. C’est sur la naissance, la construction et l’évolution de ce lien diffus entre optique et presse de vulgarisation scientifique du XIXe siècle que porte cette étude.

On ignore beaucoup de la façon dont le public a accueilli la presse de vulgarisation scientifique au XIXe siècle. On sait en revanche que l’attrait qu’a pu exercer ce pan monumental de la presse dure encore et qu’il repose en grande partie sur les illustrations de ces périodiques. Cette évidence se mesure facilement à l’aune d’Internet, qui regorge d’images empruntées aux périodiques de vulgarisation scientifique, La Nature en particulier.Elle se mesure aussi à l’aune des pratiques artistiques, le travail de Max Ernst sur La Femme 100 têtes constituant l’exemple le plus frappant de la persistance de cette iconographie dans notre « inconscient optique » : Max Ernst fait le choix rare, via le collage, d’intégrer à sa réflexion le support médiatique ayant nourri l’imaginaire des lecteurs de cette époque, pointant du doigt la parenté et surtout la persistance des sentiments que peuvent susciter ces machines et les textes illustrés voués à les vulgariser. C’est sur la naissance, la construction et l’évolution de ce lien diffus entre optique et presse de vulgarisation scientifique du XIXe siècle que porte cette étude.

International audience; Based on the comparative study of sacred texts of monotheists traditions, in particular from Christianity, of a corpus of recently broadcasted “horror” movies, and also of a collection of academic and non-academic publications, this papers aims at questioning the semantic content of the notion of “apocalypse”, in the context of what nowadays is labelled as “zombie apocalypse” in popular culture. What the examination of biblical reference unveils, is indeed the existence of many references to characters with features close to those of modern Zombies. The “modern Zombie”, however, does not seem to have a real religious origin, contrary to what is often maintained. By extension, the very notion of apocalypse, associated with the zombie, is not excluded from criticisms, regarding especially the genealogical link established between biblical scriptures and contemporary cinematographic and literary productions. In conclusion, this paper questions the issue of the so-called religious dimension of the concept of apocalypse, in the case of a Zombie apocalypse.; Fondé sur l’analyse croisée des textes sacrés monothéistes, en particulier du christianisme, d’un corpus filmographique du genre « horreur », et d’une collection de publications académiques et non-académiques, cet article interroge le contenu séman-tique de la notion d’apocalypses, dans le contexte de ce que la culture populaire désigne désormais comme « apocalypse Zombie ». L’examen des références bibliques montre qu’il existe en effet quantité de références à des figures qui peuvent présenter les caractéris-tiques des zombies modernes. Pour autant, le zombie moderne ne semble pas avoir de véritables racines religieuses, contrairement à ce qu’il est quelquefois annoncé. Par exten-sion, la notion d’apocalypses, associée à celle du Zombie, n’échappe pas à une critique, en particulier sur le lien généalogique souvent tracé entre textes bibliques et production ci-nématographique / littéraire actuelle. Au final, c’est bien la nature « religieuse » du con-cept d’apocalypses, dans le cas d’une apocalypse zombie qui doit être discutée.

Restoring coloured silent films started in the 1970s. First achieved thanks to the photochemical method, it then became digitalized in the 2000s. The point is at the beginning of the cinematograph, films used to be hand-painted. Other methods were progressively invented such as stencils, tinting or toning. All these methods, difficult to handle nowadays, remain as the past witnesses of a bygone time, that of cinematography as a live show. Thus, even though digital devices allow some technicians to restore their versions of the films dealt with, they can't reconstruct the craftsmanship of the cinematograph in the 1900s. From yesterday's hand-painting to today's restoration, French and Italian laboratories and Film Archives try to pass on an heritage, La restauration des films muets en couleurs apparaît dans les années 1970. Au départ effectuée grâce à la photochimie, elle se tourne vers le numérique dans les années 2000. A la naissance du cinématographe, les films étaient peints à la main. Petit à petit, d’autres techniques furent inventées, comme le pochoir, le teintage ou le virage. Ces méthodes, difficilement reproductibles aujourd’hui, sont les témoins d’un autre temps, celui du spectacle cinématographique. Ainsi, si le numérique permet de restaurer une version du film, il ne pourra pas reconstituer l’appareillage du cinématographe des années 1900. De la coloration manuelle à sa restauration actuelle, laboratoires et cinémathèques français et italiens tentent de transmettre un patrimoine.

Resumo A noção de séries culturais permite pensar visões e discursos alternativos sobre as condições para o advento do cinema. Numa perspectiva que considera a "polifonia" institucional e cultural que precede e caracteriza os primeiros tempos do cinema, onde se inscrevem notadamente o praxinoscópio, a lanterna mágica e o kinetoscópio de Edison, trata-se de estabelecer a série cultural da animação como quadro de referência para o conjunto da rescinematografica. Se o paradigma da captação-restituição própria ao cinematógrafo Lumière parecia até agora dominar no seio da instituição como no da produção cinematográfica, o retorno da animação de imagens como princípio fundador do cinema enseja compreender sua verdadeira força diferencial e sua capacidade de adaptação perante as numerosas crises identitárias atravessadas, dentre as quais a hibridação digital e a porosidade generalizada ligada à convergência de plataformas e mídias atuais. Abstract The concept of cultural series makes it possible to consider alternative outlooks and discourses on the historical circumstances out of which cinema emerged. This approach bringing into light the institutional and cultural "polyphony" defining early cinema, in which the praxinoscope, the magic lantern and the Edison kinetoscope cross paths, leads the author to posit that the "animation" cultural series provided the main framework of the res cinematografica. While the capturing-restoring paradigm associated with the Lumière Cinématographe appeared to be dominant within both the output of pioneering filmmakers and the institution of the early years of moving pictures, a return to the animation of images as the founding principle of cinema brings a new understanding of its real differential force. This shift further sheds light on cinema's ability to evolve and adapt during the multiple identity crisis it has lived through, up to and including the current trend towards hybridity brought about by digital technology, as well as by the heightened porosity associated with new digital platforms and media convergence.

La conversion au cinématographe pratiquée par Robert Bresson nécessite la mise en œuvre de divers gestes à différents niveaux de la pensée du cinéaste : rhétorique du chiasme dans ses écrits ; emploi du « modèle » opposé au comédien professionnel ; retraitement de scènes d’action. L’attaque d’une banque dans L’Argent (1983) inverse les clichés.

Contributeurs : André Bazin, Jacques Bourgeois, Alain Carou, Thomas Carrier-Lafleur, George Dureau, Patrick Désile, Paul Fierens, Michel Georges-Michel, Frank Kessler, Guillaume Lavoie, Robert Lévesque, Robert de Montesquiou, Giusy Pisano, Marcel Proust, Georges Sadoul, Jean-Pierre Sirois-Trahan et Stéphane Tralongo.

On ignore trop souvent ce que l'histoire de l'art doit à l'écran. La rupture épistémologique que les projections, fixes et animées, génèrent au sein de la discipline est mésestimée. Elles renouvelèrent pourtant les modes de reproduction artistique, et reconfigurèrent en tous points le regard sur l'oeuvre d'art. Cet article liminaire se propose d'interroger les origines du film sur l'art, bien avant que l'épithète et le genre ne se constituent, avant même que ne soient produits ce que l'on considère généralement comme les précurseurs de ce type de films (Ceux de chez nous, Schaffende Hände, etc.). L'existence de films sur l'art sera interrogée ici au moment de l'émergence du cinématographe, qui voit le jour dans la catégorie des appareils de projection alors même que les développements de la lanterne magique et son introduction dans la scénographie de l'enseignement sont en train de bouleverser l'histoire de l'art. Or le cinéma va prolonger ces bouleversements.

Abundantly filmed after the Great War by the bourgeois part of a society more and more attracted by the bathing tropism, the littoral of amateur cameramen mainly appears like an enclosed territory protected from external glances and intrusions. A place of private bliss under the gaze of cameramen preoccupied with the generation of a visual memory, the littoral was ossified in a production which always suggested the perpetuation of a social order that crowned the existence of rigid hierarchies., Filmé abondamment après la Première Guerre mondiale par la fraction bourgeoise d'une société qui cédait de plus en plus au tropisme balnéaire, le littoral des cameramans amateurs apparaît principalement comme un territoire éminemment clos à l'abri des regards et des intrusions extérieurs. Lieu de la félicité familiale sous l'œil de ces producteurs d'images à usage privé et à vocation mémorielle, il fut figé pour ce qu'il était censé être - la condensation d'un moment de bonheur d'une civilisation des loisirs - dans une mise en scène qui, en proscrivant toute rupture de ton, ne cessa de suggérer la perpétuation d'un ordre social qui couronnait l'existence de hiérarchies ô combien rigides

A Lumière’s pharmacist : Marius Sestier (1861-1928). During the year 1896 Marius Sestier, the young pharmacist from the french city Lyon, becomes cinematograph operator for the Lumière brothers. Sent in Australia to use the recent invention, he must come back in France after only one year in the southern hemisphere. In Lyon, he remains in Lumière’s service but becomes pharmacist again. He’s employed as the responsible pharmacist of the new society created by Auguste Lumière : «la Société des Produits chimiques spéciaux “ Brevets Lumière” » . This essay relates Sestier’s biography and, concurrently, several drugs, foundation and development of those laboratories wich are well known as «Laboratoires Lumière »., En 1896, le jeune pharmacien lyonnais Marius Sestier devient opérateur-cinématographe pour le compte des frères Lumière. Envoyé en Australie pour exploiter la toute nouvelle invention, il est contraint de rentrer en France au terme d’une brève année de travail dans l’hémisphère Sud. À Lyon, il reste au service de la famille Lumière, mais renoue avec sa profession initiale en devenant le pharmacien responsable de la Société des produits chimiques spéciaux «Brevets Lumière » , laboratoire pharmaceutique créé à l’instigation d’Auguste Lumière. Tout en retraçant la biographie de Marius Sestier (1861-1928), cette étude évoque en parallèle les divers médicaments, la fondation et le développement de cette entreprise, plus connue sous le nom de «Laboratoires Lumière » ., Raynal Cécile. Un pharmacien des Lumière : Marius Sestier (1861-1928) . In: Revue d'histoire de la pharmacie, 97e année, N. 365, 2010. pp. 7-30.

Im filmischen Werk des russischen Regisseurs Andrej Tarkowskijs sind an markanten Stellen Spiegel zu sehen. Ein Film trägt sogar den Namen des Objektes. Vom einfachen Spiegel ausgehend wird der Prozess der Spiegelung über verschiedene Abstraktions- und Transformationsstufen ausgearbeitet. Der Spiegel wird als Objekt und Metapher ganz hinter sich gelassen und zur zentralen filmischen Konstruktionsmaschine, dem Kinematographen, entwickelt und theoretisch interpretiert. Hierzu wird von Andrej Tarkowskijs Filmen ausgegangen und von seinen Schriften her das theoretische Instrumentarium erarbeitet, das sich an entscheidenden Stellen mit filmtheoretischen Kategorien von Gilles Deleuze trifft. Der zweite Teil dokumentiert die theatralische Umsetzung des nicht realisierten Szenarios "Hoffmanniana" von Andrej Tarkowskij in dessen Zentrum ein Spiegel steht. Hierzu wird der literarische Text im Zusammenhang des tarkowskijschen Filmwerkes als "Kinotext" interpretiert, d.h. auf seine kinematographischen Konstruktionselemente hin gelesen, "gesehen" und "gehört". Films from Russian director Andrei Tarkovski often present mirors in various situations. One of his films is even named "The mirror". The reflection process starts from a simple mirror up to many levels of abstraction and transformation. Beyond mirrors as mere objects, or simple metaphors, the tarkovskian concept of "construction-machine" of cinema (i.e. the cinematographe) is described. Additionnal theoretical elements of my work are based on Andrei Tarkovskies films and many writings; they will coincide with the film theory of French philosopher Gilles Deleuze. Another part of this work deals with the staged version of "Hoffmanniana" (script by Tarkovski, the film was was never shot) tha I directed: The poetic scenario is seen through Andrei Tarkovskies other films, considered as "film material2 and analysed in terms of visual and musical elements.

International audience