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International audience; Après les effigies de l’auteur, c’est au tour de celles des artistes de figurer au seuil du livre illustré au XVIIe siècle, comme dans des recueils d’estampes comportant l’autoportrait du dessinateur ou du graveur qui en a composé les planches. Mais leurs portraits gravés, associés à des éloges, apparaissent également dans des compilations qui les élèvent au rang d’“illustres” (Charles Perrault) ou consacrent leur réputation (Dézallier d’Argenville)

The article presents the hitherto unknown decoration of the furnishing of a little Protestant church in Rodowo in Ducal Prussia, founded by the local aristocratic family of the Schack von Wittenaus. After firstly providing an overview of the complicated confessional history of the region, the church, and its patrons, the second part of this article presents the emblematic decoration of church benches based on the “Four Elements,” with models for tapestries designed by Charles Le Brun and published in Paris in 1668 (and later in Germany). The original emblems, with descriptions by Charles Perrault, refer to King Louis XVI as the ideal ruler, but in Rodowo they emphasize the position of the Prussian nobility as the most important social group in the country. The second part of the article presents four unknown easel paintings on the church walls, with a symbolic presentation of Lutheran piety connected with Pietism in Ducal Prussia. The entire artistic ensemble in the church refers to the role of noblemen as leaders in the social and religious life of Ducal Prussia., Entangled Religions, Vol 7 (2018): Between the Altar and the Pulpit: The (New?) Materiality of the Spiritual

International audience; De 1663 à 1683, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) et Charles Le Brun (1619-1690) travaillent de concert à la glorification de Louis XIV. A l'occasion du quatrième centenaire de leur naissance, le Mobilier national présentait, dans la galerie des Gobelins, une exposition rappelant la vitalité des manufactures de la Couronne dont ils assurèrent l'essor (septembre-décembre 2019). A la fois un compte-rendu de l'exposition, remarquable par ses pièces rarement présentées ou revenant pour la première fois sur leur lieu de fabrication, et une synthèse s'appuyant sur la bibliographie récente du sujet, l'article met en valeur le rôle des protagonistes et la diversité des oeuvres issues du centre de création collaboratif qu'est l'enclos des Gobelins.

This article is based on previously unpublished documentation for two tapestries of mythological scenes woven in the well-known workshops of Albert Auwercx and Jacques van der Borcht. A set of tapestries signed by van der Borcht in the Kunsthistorisches Museum, Vienna, corresponds for the most part with those described in this document, which also provides interesting information concerning the painters who participated in designing the models for this series.En este artículo se aporta una documentación inédita sobre dos tapicerías de Escenas mitológicas tejidas en las conocidas manufacturas de Albert Auwercx y de Jacques van der Borcht. Con la firma de este segundo tejedor se conserva en Viena (Kunsthistorisches Museum) un conjunto de tapices, que se corresponde en su mayoría con los descritos en este documento, que proporciona además interesantes novedades acerca de los pintores que participaron en el diseño de los modelos de esta serie.

В статье рассматривается один из наиболее известных утраченных интерьеров Версальского дворца — Парадная лестница, также известная как Лестница Послов, на примере гравированных изданий из коллекции Научной библиотеки Российской академии художеств: сборника эстампов французского гравера Луи Суруге “Grand Escalier du Chateau de Versailles dit Escalier des Ambassadeur”; одного из томов серии “Tableaux du cabinet du Roy” и отдельных листов гравюр с фрагментами плафона Лестницы Послов. Несмотря на то, что весь процесс строительства и росписи, зафиксированный во французских документах, был инновационным для европейской архитектуры XVII в., в отечественной историографии Лестница Послов остается малоизученной. Тем не менее, проект именно Парадной лестницы в Версале с двумя расходящимися маршами и обильным декором стен и светового фонаря плафона оказал существенное влияние на распространение и развитие аналогичных архитектурных конструкций в дворцовых интерьерах большинства европейских государств. В статье подробно описано убранство утраченного интерьера, отражавшего идею абсолютной монархии и полностью осуществленного под руководством Первого художника Людовика XIV Шарля Лебрена., The Front Staircase of the Versailles Palace also known as the Ambassadors’ Staircase is one of its most famous lost interiors. In the article, the researcher considered this theme on the example of the engravings from the collection of the Scientific Library of the Russian Academy of Arts: the collection of engravings by Louis Suruge “Grand Escalier du Chateau de Versailles dit Escalier des Ambassadeur”; one of volumes of the series “Tableaux du cabinet du Roy” and the separate plates with the fragments of the plafond of the Ambassadors’ Staircase. The studies of the Ambassadors’ Staircase were rare in Russian historiography despite the fact that the construction and painting recorded in the French documents were innovative for the European architecture of the 17th century. Nevertheless, it was the project of this staircase with two flights of stairs and decor that had the significant impact on the development of the analogues architectural constructions in palace interiors in many European countries. In the article, the researcher discussed in details the decoration of the lost staircase created by the court painter to Louis XIV Charles Le Brun which represented the idea of absolute monarchy.

Статья посвящена физиогномической теории французского живописца Шарля Лебрена, отраженной в трактате “Dissertation sur un traité de Charles Le Brun, concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux...” 1806 г. на примере экземпляра из коллекции Научной библиотеки Российской академии художеств. Труд представляет особый интерес, так как целью его создания было не применение физиогномики в сложившемся мистическо-предсказательном ключе, а использование псевдонауки как средства в процессе обучения живописцев. Шарль Лебрен унифицирует вариации строения человеческого лица и систематизирует зависящие от него скрытые особенности характера, степень подверженности тем или иным порокам, доминирующие добродетели и страсти. Желая их осмыслить, художник создает особую систему знаков, где семантический ряд расшифровывается в соответствие с попыткой геометрического подтверждения теоретической части. В своей физиогномической системе художник устанавливает, что характер человека можно определить, опираясь на внешний знак. Уникальность публикации, изданной на основе лекции Шарля Лебрена, заключалась в добавленном зооморфном элементе, который, на примере сопоставления с человеческими лицами, являлся индикатором внутреннего образа самого субъекта., In the study, the author focused on the physiognomic method of the French painter Charles Le Brun represented in the treatise “Dissertation sur un traité de Charles Le Brun, concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux...” published in 1806, considering the exemplar from the collection of the Scientific Library of the Russian Academy of Arts. The work is of interest due to its purpose of using the pseudo-science as a resource for art process study guides, avoiding long-established pattern of mystical and predictive context. Charles Le Brun introduced the uniform system of the facial structure variety and codified human characteristics such as the extent of vulnerability for sins, virtues and passions. The painter created the distinct semantic system that can be decrypted according to geometrical confirmation of the theoretical part of the work. The treatise of Charles Le Brun stated a possibility of temper sighting using references on external sing. The uniqueness of the publication based on Charles Le Brun’s report was in addition of zoomorphic element which indicated the inner man’s character on the base of comparing it with human’s appearance.

[EN] The present work presents a study of an anonymous religious piece of art. It is an oil on canvas picture located in the Communion Chapel at Saint Nicholas' parish, in the city of Valencia. The research led to the discovery of multiple graphic sources that are particularly relevant to know the picture's origin. There are clearly significant composition similarities with the XVII art piece Saint John the Evangelist at Patmos by the French artist Charles Le Brun (1619-1690), preserved in Versailles Palace. The unknown author used as a reference the French painting, confirming that what we have before us is, certainly, a copy. The analysis is focused on technical, iconographic, historical and artistic issues. Likewise, the intervention treatments of the original gold-varnished frame of the pictorial work are performed and documented. In order to achieve a deep knowledge of this painting, an analysis of its initial conservation state has been carried out. In addition, there was the recording of the intervention processes, which was undertaken by technicians of the Institute of Restoration of the Patrimony of the Universitat Politècnica de València. However, the main objective of this work is to examine the context and origin of the work. To this end, it has been essential the examination of the aspects mentioned above, along with a comparison of its iconographic and compositional elements with respect to the work of the original painter and to other possible graphic references in the same context., [ES] En el presente trabajo de final de grado se realiza el estudio de una obra de carácter religioso y autor desconocido; se trata de una pintura sobre lienzo ubicada en la Capilla de la Comunión de la parroquia de San Nicolás, en la ciudad de Valencia. Como fruto de la investigación pertinente, se ha producido el hallazgo de diversas fuentes gráficas de gran relevancia para el conocimiento de su origen. Su evidente proximidad compositiva nos confirma que se trata de una copia que toma como referencia la obra del siglo XVII San Juan Evangelista en Patmos , del artista francés Charles Le Brun (1619-1690), conservada en el Palacio de Versalles. El análisis realizado se centra en los aspectos técnicos, iconográficos e histórico-artísticos. Asimismo, se llevan a cabo y se documentan los tratamientos de intervención del marco corlado que presentaba la obra anónima. Para el verdadero conocimiento de esta pintura, se ha llevado a término un análisis de su estado de conservación inicial, así como el registro de los procesos de intervención llevados a cabo por técnicos del Instituto de Restauración del Patrimonio de la Universitat Politècnica de València. Sin embargo, este trabajo tiene como objetivo principal la realización de una aproximación hacia el contexto y origen de la obra. Para ello ha sido imprescindible, además del examen de los aspectos mencionados anteriormente, una comparativa de sus elementos iconográficos y compositivos respecto a la obra del pintor francés, así como respecto a otras posibles referencias gráficas en el mismo contexto.

Cet article traite de l’implication de Charles Le Brun sur le chantier de l’escalier des Ambassadeurs. L’analyse des comptes des Bâtiments du roi permet de mettre en évidence l’arrivée tardive du premier peintre de Louis XIV sur ce chantier, alors qu’il n’existait pas d’escalier peint dans les résidences princières européennes. Bien que l’architecture fût inventée vraisemblablement sans son intervention, de nombreuses sources imprimées, en particulier une série d’articles parus dans le Mercure galant dans les années 1680, considèrent Le Brun comme l’auteur de l’ensemble de l’ouvrage, y compris de l’architecture. S’il est probable que l’on ait fait appel à lui en raison de l’étroitesse du lieu et du choix de représenter l’histoire du roi, Le Brun a saisi l’opportunité de prouver ses capacités à unir les arts de l’architecture, de la sculpture et de la peinture. L’accès restreint du lieu, qui ne permettait de voir son œuvre que dans les conditions exceptionnelles des fêtes, a sans doute contribué à renforcer le désir de l’artiste de contrôler la réception de son œuvre. This essay discusses the participation of Charles Le Brun in the decoration of the Ambassadors’ Staircase in Versailles. A close reading of the accounts of the Bâtiments du Roi shows that Le Brun, the First Painter to the King, was asked to elaborate the decoration of the staircase later than supposed. Furthermore, painted staircases did not exist in European royal palaces. Although the architecture was most likely created without his involvement, a few sources, especially certain articles published in the Mercure galant during the 1680s, name Le Brun as the author of the entire staircase, including the architecture. While he may have been asked to elaborate the decoration because of the narrowness of the space and the choice to represent the king’s history, Le Brun seized the opportunity to prove his ability to unite the arts of architecture, sculpture and painting. The fact that the access to the staircase was restricted outside the ceremonies probably contributed to strengthening the artist’s desire to control the reception of this work.

Les grands décors du château de Vaux-le-Vicomte, exécutés pour Nicolas Fouquet entre 1657 et 1661, témoignent de la mise en scène sophistiquée d’un homme politique cherchant à se placer au sein du pouvoir et des stratégies ambitieuses du peintre Charles Le Brun responsable du décor. Ce dernier s’efforçait de satisfaire les attentes de Fouquet, tout en manifestant sa volonté d’occuper un rôle prépondérant sur la scène artistique de son époque. Le plafond peint de la chambre des Muses, chambre de parade de l’appartement de Fouquet, nous en fournit un exemple parlant. La forme artistique choisie par Le Brun révèle une réflexion poussée sur l’art du plafond et sur son potentiel de représentation politique. La pleine mesure du programme artistique ne se déchiffre qu’en interaction avec plusieurs textes contemporains. Au-delà de la glorification de Fouquet, les artistes impliqués ont mis en avant des discours propres à leurs arts, détachés de fins panégyriques. Avec ses différents niveaux d’interprétation, la chambre des Muses illustre une évolution artistique majeure à la fin de l’époque des ministres puissants, lorsque s’annoncent déjà les stratégies élaborées pour Louis XIV. The interior decoration of the Château de Vaux-le-Vicomte, realized for Nicolas Fouquet between 1657 and 1661, incorporates both the socio-political aspirations of the ascending statesman and the ambitious strategies of the responsible artist, Charles Le Brun. The attempt at satisfying Fouquet’s expectations went hand in hand with the painter’s manifest to occupy a leading role in the contemporary art scene. The ceiling decoration of the Chamber of the Muses, the state bedroom of Fouquet’s apartment, provides a significant example. Le Brun chose an artistic form that reveals a profound reflection on ceiling decorations and their potential for political expression. The full impact of the ceiling unfolds only through interaction with several contemporary texts. Beyond the glorification of Fouquet and detached of panegyric purposes, the artists involved emphasized several messages related to their genres. With its different levels of interpretation, the Chamber of the Muses thus demonstrates a major artistic evolution at the end of the era of powerful ministers, already announcing the art strategies elaborated for Louis XIV.

Dès le début de sa carrière, Charles Le Brun a abordé le genre du portrait équestre pour représenter l’autorité monarchique. L’étude croisée de trois portraits équestres – celui, gravé, de Louis XIII ; ceux, peints, du chancelier Pierre Séguier et de Louis XIV – doit permettre de comprendre la place de ces œuvres dans la tradition de ce genre illustré à l’échelle européenne, et d’interpréter l’originalité des apports de Le Brun, en observant la manière dont il utilise la signification dynamique et temporelle qu’induit la présence du cheval pour manifester le déroulement chronologique d’une cérémonie, dans une société où la manifestation rituelle de l’autorité joue un rôle très important dans l’affirmation du pouvoir. From the beginning of his career, Charles Le Brun used the equestrian portrait tradition to represent monarchical authority. In this article I propose a comparative study of three equestrian portraits – the engraving of Louis XIII, and the paintings of Chancellor Pierre Séguier and Louis XIV – so as to place them in the tradition of the genre at a European level. It also serves to underline Le Brun’s originality, through studying the way he uses the dynamic and temporal meaning of the horse to demonstrate a ceremony’s chronological unfolding, in a society where ritual manifestation of authority played a major role in the affirmation of power.

Le Grand Salon de Vaux est un espace complexe, novateur et inachevé. Il semble encore aujourd’hui nécessaire de lire son décor de stuc à l’aune des autres arts qui le constituèrent, l’architecture et la peinture, et de tenter de lever quelques mystères, au-delà des idées reçues. Notre propos est de lier et de délier ces différents arts, afin de nommer les mains qui dessinèrent et exécutèrent les éléments sculptés. Le ou les sculpteurs des termes se sont-ils ou non émancipés des dessins du concepteur Charles Le Brun pour s’insérer dans la contrainte de l’architecture de Louis Le Vau ? Ces termes sont ici attribués à Jacques Houzeau, sauf celui de l’Hiver qui l’est à François Girardon. Dans le cas des reliefs, nous proposons d’y voir la main de Jean Blanchard, qui suit fidèlement les modèles imposés par Le Brun. Entre liberté et contrainte, les liens et affinités entre architecte, peintre et sculpteurs, mis au jour par la lecture des archives, conditionnent la réalisation en 1658 de ce programme original et unique. The Grand Salon at Vaux is a complex space, both original and incomplete. It still seems necessary to interpret its stucco decoration in relation to the other arts that constitute it, painting and architecture, trying to eliminate some of the mysteries beyond commonplace ideas. Our object is to link and distinguish these different arts in order to identify the hands that drew and realized the carved elements. Did the sculptor or sculptors of the terminuses diverge from the drawings of their originator Charles Le Brun, to better integrate them into the architectural limits imposed by Louis Le Vau? These terminuses are here attributed to Jacques Houzeau, with the exception of Winter, which is attributed to François Girardon. In the case of the reliefs the author we suggest, Jean Blanchard, faithfully followed the models established by Le Brun. Between liberty and constraint, connections and affinities between architect, painter and sculptors, brought to light by consulting the archives, determined in 1658 the realization of this original and unique programme.

Aujourd’hui disparue, la demeure de campagne que Charles Le Brun se fit bâtir à Montmorency reste mal connue. Richement ornée et agrémentée d’un jardin avec ses fontaines, ses grottes et ses parterres, cette maison de peintre était d’une grande somptuosité. Grâce aux dessins, aux estampes, aux archives et aux témoignages qui ont pu être réunis, cet article rend compte de l’histoire du lieu, de l’aspect général de l’habitation et de ses jardins et enfin de la vie du peintre dans cette maison de plaisance qu’il habita les dernières années de sa vie. Apparaissent ainsi en filigrane ses goûts et ses ambitions dans cette création toute personnelle. Now entirely disappeared, the country house that Charles Le Brun built in Montmorency remains little known. Richly decorated and embellished with a garden, fountains, grottos and flowerbeds, this painter’s house was sumptuous. Thanks to the drawings, prints, archives and testimonies that have been gathered, this article gives an account of the site’s history, the overall appearance of the house and its gardens, and finally of the painter’s life in the country house he inhabited during the final years of his life. Thus Le Brun’s tastes and ambitions are implicitly revealed in this very personal creation.

Dans les années 1630, Vincent de Paul promit à Louise de Marillac qu’il enverrait « quérir le peintre » pour réaliser une image religieuse pour les Filles de la Charité. L’estampe appelée Le Seigneur de la charité fut dessinée par Charles Le Brun, gravée par Pierre Daret et imprimée en 1640 chez Antoine Hérault, proche de Dames de la compagnie vincentienne. Elle présente le Christ en pied sur un nuage où il est inscrit « La charité de Jésus-Christ nous presse. Cor. 2, 5 ». Il protège l’action des Filles de la Charité, placées au second plan, qui soignent des nécessiteux dans un hôpital. Largement distribuée au sein de la compagnie et copiée par ses membres à maintes reprises, cette gravure devait éduquer spirituellement les « Filles des campagnes » qui s’étaient engagées auprès de saint Vincent en tant que « servantes des pauvres ». During the 1630s Vincent de Paul promised Louise de Marillac that he “would send for the painter” who would create a pious image for the Daughters of Charity. The print, titled The Lord of Charity, was drawn by Charles Le Brun, engraved by Pierre Daret and printed in 1640 by Antoine Hérault, who was close to the noble women of the Vincentian congregation. It represents Christ standing on a cloud on which is inscribed “For Christ’s love compels us. Cor. 2, 5”. His presence is protecting the Daughters of Charity, who are placed in the background, tending to the sick in a hospital. Widely disseminated within the community and copied on many occasions by its members, the engraving was designed to spiritually educate the “country girls” who had committed themselves to Vincent de Paul as “servants of the poor”.

Les programmes décoratifs de Versailles contemporains des premières guerres du roi (1664-1678) se composent de figures de convention tirées de la mythologie, de l’histoire ancienne ou du répertoire allégorique, réitération du décor impérial de celui qui, plus que Roi-Soleil, se voulait Louis-Auguste. Quelques-unes, cependant, sont représentées de façon réaliste. Rompant par leur étrangeté, ce sont les figures de l’étranger. Nations des quatre continents sur les parois de l’escalier des Ambassadeurs, ambassadeurs dans son plafond ou dans les tableaux ovales de la Grande Galerie, ce sont des étrangers révérencieux. Nus (les Turcs) ou en armures « gothiques » (Espagnols, Allemands, Hollandais…), ce sont les ennemis (les Français et le roi sont à la romaine). « À la moderne » elles aussi, trois femmes incarnent les Puissances hostiles à la France. Minoritaires à Versailles, les figures de l’étranger font l’objet d’un traitement adapté à leur fonction et à leur relation avec le roi : déférence, soumission, disqualification. The decorative programme of Versailles at the time as the king’s first wars (1664–78) was composed of conventional figures drawn from mythology, from ancient history and the allegorical repertoire, a reiteration of the imperial decoration of he who wished to be more Louis-Auguste than the Sun King. Certain figures, however, are depicted realistically. Set apart by their strangeness, these are figures from abroad. Nations of four continents on the wall of the Ambassdors’ Staircase, ambassadors on the ceiling or in the oval paintings of the Grande Galerie, they are reverential foreigners. Nude (the Turks) or in “Gothic” armour (the Spanish, German, Dutch, etc.), they are the enemies (the French and the king are dressed as Romans). And the three women incarnating the Powers hostile to France are dressed in contemporary clothes. Minorities in Versailles, the foreign figures are treated according to their function and their relationship to the king: deference, submission, exclusion.

International audience; De nouveaux documents permettent d’esquisser une biographie du peintre Jacques Laumosnier, jusque-là très mal connu. Ce peintre issu d’une famille d’artisans est reçu comme maître en 1693. C’est sans doute auprès de Jean-Baptiste Martin, directeur de la manufacture des Gobelins et disciple de Charles le Brun et Adam Frans van der Meulen, que Laumosnier apprend la peinture historiée. Peintre ordinaire du maréchal de Tessé il réalise pour lui neuf tableaux représentant les évènements marquants de la vie du maréchal. Après la mort de son protecteur en 1725 il travaille comme peintre du roi et enseigne comme professeur à l’Académie de Saint-Luc. Parallèlement il réalise des portraits à la manière de Hyacinthe Rigaud pour des commanditaires privés.

à venir

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Charles Le Brun and his sculptors : the funerary monuments The study of funerary sculptures in Paris between 1670-1690, a period during which patrons asked Charles Le Brun to produce designs, enables us once more to set the problem of the separation between invention and execution and to analyse its conditions quite precisely. This in fact shortlived separation finds its origin in the wish of the patrons, belonging to newly promuted elites, to respect the adequation between the rank of the deceased and the shape of the monument. The oversight of Charles Le Brun essentially concerns invention, restrained however by the rigid formalism of the patrons. Nevertheless, the sculptors did not give up a theoretical conception of their art, founded on the knowledge of anatomy, proportions, humours and expressions. The group work entailed by the ambitious plans conceived by Le Brun led to a stronger artistic emulation and greatly enhanced the value of their sculptural works., Mazel-Nguyen Claire. Le Brun et ses sculpteurs : les monuments funéraires. In: Histoire de l'art, N°57, 2005. Sculptures. pp. 55-66.

International audience; On a survalorisé l’influence des traités de rhétorique sur les théories de la représentation à la Renaissance et à l’Âge classique et on a minoré voire ignoré celle de la physiognomonie. Afin de rendre compte de son rôle méconnu, cet article entend mettre à jour les origines physiognomoniques de la pathognomonie, examiner l’imbrication de la physiognomonie et de la pathognomonie durant cette période charnière qui marque un changement de paradigme, en ouvrant sur le cas de la physio-pathognomonie de Charles Le Brun.

L'article examine les procédés compositionnels par lesquels le tableau du Silence ou Sommeil de l'enfant Jésus peint par Charles Le Brun vers 1655 introduit à une méditation muette et imagée sur l'ineffabilité du mystère de l'Incarnation qui se fait simultanément éloge des ressources non verbales de la peinture.

International audience

National audience; L’image des cors et des trompes de chasse dans les arts visuels en France est un sujet d’une richesse considérable, reflet sans aucun doute de la place éminente de l’art cynégétique dans la société depuis la profondeur des temps. Nous proposons ici cependant de restreindre notre parcours aux XVIIe et XVIIIe siècles en fonction d’une typologie raisonnée des modèles d’instruments, sachant que bien entendu leur usage a été successif mais aussi cumulatif, un modèle ne chassant pas forcément le précédent. Nous aborderons ainsi chronologiquement les cors et trompes selon Marin Mersenne (son Harmonie universelle de 1636), ceux qui sont en usage sous Louis XIV, puis la trompe à La Dampierre comme La Dauphine et enfin le cor d’orchestre. Caractéristiques organologiques, usage fonctionnel et musical, enfin symbolisme des images sont abordés. Un recensement systématique du répertoire pour ces instruments est proposé en annexe.

Produit par le Premier Peintre du Roi Charles Le Brun et son équipe, le cycle décoratif de la Galerie des Glaces de Versailles devait constituer un sommet de l’art louis-quatorzien. L’implication de la Surintendance des Bâtiments ainsi que du Conseil d’En˗haut témoignent du rôle joué par les plus hautes sphères du pouvoir dans l’édification d’un lieu où étaient reçus les ambassadeurs, la cour, ainsi qu’un public nombreux. Son programme définitif est orienté vers une représentation de l’histoire contemporaine prenant pour sujet les conquêtes du roi lors de la guerre de Hollande, mêlée au langage allégorique et à la mythologie. Une telle hybridation avait vocation à délivrer un message politique. Pourtant, l’invention picturale dont atteste le cycle de la Galerie des Glace contribue paradoxalement à rendre son message illisible pour ses contemporains, Produced in Versailles by Charles Le Brun, First Painter to Louis XIV, the decorative cycle of the Hall of Mirrors was to be a pinnacle of art. The implication of the highest monarchical authorities testifies to the role played by power in the construction of a place where the Court and the ambassadors were received. Its ultimate design comprises a representation of contemporary history, taking as it subject the conquests of Louis XIV during the Dutch war mixed with allegorical language and mythology. Such hybridization was intended to deliver a political message. However, the pictorial invention of Charles Le Brun contributes, paradoxically, to making this message unreadable for his contemporaries

L’originalité du château de Marly réside avant tout dans l’ordonnance de l’architecture en un système de pavillons et dans la décoration de toutes les façades par des fresques polychromes. D’un seul point de vue quantitatif, l’ensemble des projets de ce décor représente le groupe de dessins le plus important de la première phase de construction de Marly. Non seulement ces documents, parmi les plus anciens conservés, nous renseignent sur la première phase de la conception, mais, dans le cas du Pavillon royal, ils sont aussi la preuve qu’un processus de concertation eut lieu entre Le Brun et Mansart en vue d’harmoniser l’architecture et le système de décor feint. La tradition des décors de fêtes éphémères a sans aucun doute constitué la source d’inspiration principale de ce décor : les correspondances frappantes entre le premier projet d’ensemble pour Marly et l’Illumination du jardin de Versailles organisée en 1674 et 1676 – dont nous aimerions attribuer le projet à Le Brun –, qui a fortement fasciné Louis XIV, pour lequel elle représentait une sorte d’extension idéale du jardin de Versailles, suggèrent que ce décor a fourni le modèle de l’idée initiale de Marly. Parallèlement, le rôle de Mansart apparaît clairement comme celui d’un architecte extrêmement inventif qui donna au site sa forme architecturale concrète ; son projet d’une chartreuse sécularisée à des fins de retraite pour le monarque ne présente pas moins de caractères fantastiques. Le projet et la réalisation d’un concept aussi « risqué » à tous points de vue ne furent possibles que parce que son commanditaire y voyait la transposition idéale de ses souhaits personnels et de ses goûts esthétiques, dans un lieu jouissant d’une relative intimité. The originality of the Château de Marly lies, above all, in its architecture’s order on a system of pavilions and on the polychrome frescoes decorating all its facades. With just one quantitative point of view, all of the decor’s projects represent the most important designs of the first phase of Marly’s construction. Not only do these documents, among the oldest preserved, tell us about the first phase of design, but, in the case of the Royal Pavilion, they are also proof of a consultative process that took place between Le Brun and Mansart with a view to harmonizing the architecture and the system of trompe l’oeil decoration. The tradition of ephemeral decorations for feasts undoubtedly constituted the main source of inspiration for this decoration: the striking correspondence between the first overall project for Marly and the Illumination of the garden of Versailles organized in 1674 and 1676 — that we would like to attribute to Le Brun — which greatly interested Louis XIV for whom it represented a kind of ideal extension of the garden of Versailles, suggest that this provided the model for the initial idea of Marly. Meanwhile, Mansart’s role clearly appears as one of an extremely inventive architect who gave the site its concrete architectural form: his project for the secularized charterhouse as a retreat for the monarch presents no fewer fantastic characteristics. The project and realization of a concept so “risky” from all viewpoints were only possible because his sponsor saw the ideal transposition of his personal wishes and his aesthetic tastes in a location that enjoyed relative privacy.

Religious ceremonies and festivals, courtly, public or private, constituted the most glorious moments of the reign of Louis XIV. Charles Le Brun, the King’s First Painter, enhanced some of these brilliant celebrations, involving pageantry, music, dance or fireworks. The paintings, sculptures, tapestries or great structures, such as triumphal arches, were designed or arranged to adapt to entertainment or ceremonies, transforming for a few hours gardens or buildings. Destroyed at the end of the events that required them, these works have received little attention until now. In this study, contemporary descriptions and reproductions of Le Bruns decorations are analyzed and brought to light to set them in the context of their day. The origin of these works, their conception and their making are studied, showing Le Bruns connections with statesmen (the King, Seguier, Fouquet and Colbert), with men of letters, and with other artists and workers, in particular those at the Gobelins Manufactory. One of the particularities of Le Brun in this domain was to commission himself festivals and ceremonies, which was perhaps a unique case for an artist at that time. These forgotten works round out the portrait of one of France’s greatest XVIIth Century artists. More than any other work, the decorations commissioned by Le Brun give the most accurate image of his research and taste. Finally, the study of these festivals and their reception offers a better understanding of these ephemeral moments, while giving them a permanence they deserve.; Les fêtes et les cérémonies, de Cour, publiques ou privées, firent partie des grandes heures du règne de Louis XIV. Charles Le Brun, le Premier peintre du roi, magnifia quelques-unes de ces brillantes célébrations, associant apparat, musique, danse ou feux d’artifice. Les peintures, sculptures, tapisseries ou grandes structures, telles que des arcs de triomphe, étaient conçues ou disposées afin de s’adapter aux divertissements ou aux cérémonies, métamorphosant pendant quelques heures les édifices ou les jardins. Détruites à la fin des événements qu’elles accompagnaient, ces œuvres ont reçu peu d’attention jusqu’à présent. L’analyse des sources contemporaines et des images des décors permet de restituer ces ouvrages, mais également de les replacer dans leur contexte. La genèse de ces œuvres, leur conception et leur fabrication sont étudiées, redessinant les liens que Le Brun avait tissés avec les hommes d’État (le roi, Séguier, Fouquet et Colbert), avec les hommes de lettres, ainsi qu’avec ses principaux collaborateurs, notamment à la Manufacture des Gobelins. L’une des particularités de Le Brun dans ce domaine fut d’ordonner lui-même des fêtes et des cérémonies, ce qui constitue peut-être un cas unique pour un peintre à cette période. Ces œuvres oubliées complètent donc le portrait d’un des plus grands artistes français du XVIIe siècle. Plus que tout autre ouvrage, les décorations ordonnées par Le Brun donnent l’image la plus juste de ses recherches et de ses goûts. Enfin, l’étude de ces fêtes et de leur réception offre une meilleure compréhension de ces moments éphémères, tout en leur conférant la pérennité qu’ils méritent.

This dissertation addresses the key issue of history making in early-modern Europe, exploring the relationship between the image, object and history through a close investigation of visual culture at Louis XIV’s court. The revised account of the central role of numismatics and print culture provided here reveals the influence of these often-neglected media on the defining monuments of the age. This reappraisal of the King’s commissions in the arts reveals a sophisticated process of history making that reflects a ‘material turn’ in historical method in the period, away from the authority of text and towards object-based evidence. Motivated by this, they created new images and objects as artifacts for a future time, drawing inspiration from ancient coins and medals that had proved their worth in the communication of historical data. However, the project for recording the King’s history visually also led to the production of a distinctly modern category of images. The ‘eyewitness’ mode of imaging events from the reign of Louis XIV without the veil of allegory ran simultaneous to more overtly antiquarian images. These two interchangeable pictorial systems, seemingly allied to opposing sides of the debate over the precedence of modern arts and sciences over the ancient, were nevertheless aligned to the goal of providing material evidence of the King’s history for posterity. Presented in two parts, the first section of this study reveals the influence of antiquarianism, ancient coins and medals in the production of new visual histories of the King. The second considers the concept of eyewitness testimony and traditions of mapping in the work of Louis XIV’s court artist Adam Franz van der Meulen.

The present essay deals with the Charles Le Brun's theory of the representation of passions. It summarizes the most important publications about Le Brun's lecture on expression ("Conference generale et particuliere) and mention some neglected aspects, for example its relation to the tradition of ancient rhetoric or period manners. The lecture is set in the context of period quarrels (quarrel about the importance of drawing or colour, quarrel of the Ancients and Moderns) and a special attention is given to the sources wich were used by Le Brun to develop his theory (philosophical, rhetorical, medical and physiognomical studies, book of manners) It follows from the study of literature and sources that the Le Brun's theory was innovative in many aspects but still depended on the older tradition, probably more than was recently supposed.