Search

International audience; Nous, linguistes de France, de Belgique, de Suisse, du Canada, sommes proprement atterrées par l’ampleur de la diffusion d’idées fausses sur la langue française. Les linguistes atterrées.Les discours sur les « fautes » saturent quasiment l’espace éditorial et médiatique contemporain. Mais la différence entre une faute et une évolution, c’est la place qu’elle occupera à long terme dans l’usage. Et l’usage, ça s’étudie avec minutie. C’est le travail des linguistes. Face aux rengaines déclinistes, il devient indispensable de rétablir la rigueur des faits.Non, l’orthographe n’est pas immuable en français. Non, les jeunes, les provinciaux ou les Belges ne « déforment » pas la langue. Oui, le participe passé tend à devenir invariable. Non, le français n’appartient pas à la France. Oui, tout le monde a un accent, voire plusieurs. Dix idées reçues sur la langue, et surtout trente propositions pour en sortir.COLLECTIF DE LINGUISTES : TRACT-LINGUISTES.ORG.MAI 2023

International audience; Que veut dire tweeter en tant qu’enseignante-chercheuse (ou enseignant-chercheur) ?Peut-on utiliser twitter comme un support compatible avec une pratique scientifique ?Cette communication se propose de faire le bilan réflexif de quelques années de pratiquede l’écriture scientifique (diffusion, vulgarisation, discussion) sur twitter, en revenant surles intérêts et les limites de cet espace. Elle est issue en partie de l'article « « Twitta », « influenceuse », « intellectuelle », « communicante » ? Être enseignante-chercheuse sur Twitter », publié dans la revue "Tracés. Revue de Sciences humaines" en 2021.

Dans cet entretien Laélia Véron et Maria Candea répondent à des questions sur leurs expériences de diffusion large des questions de recherche en linguistique. Elles analysent les contraintes et intérêts de cette pratique en fonction des différents contextes, publics et supports (médias traditionnels, podcast en ligne et réseaux sociaux). La logique du champ scientifique (en linguistique, et plus généralement en sciences humaines) et du champ médiatique sont-elles compatibles ? vulgarisation, valorisation, médias, réseaux sociaux, critique des médias In this interview, Laélia Véron and Maria Candea answer some questions about their experience with popularizating the science of linguistics. They analyze the benefits and limits of this practice according to the different contexts, audiences and media (traditional media, online podcast and social networks). Are the logics of the scientific field (in linguistics, and more generally in the humanities) and the media field compatible?

International audience

International audience; In the 1960s, at a time when France was undertaking a vast administrative reform based on a new distribution of power (déconcentration), the Inspectorate for Youth and Sports provided favourable soil for the dissemination of new managerial techniques designed to make Physical Education teachers (enseignants d’Education physique et sportive) adhere to pedagogical practices that were more in tune with their time. This study, based on a body of data from the national archives, shows how the content of the inspectors’ and PE teachers’ trainings was adapted in the 1960s and 70s to favour managerial techniques aimed at the psychosociology of groups. In this context, the promotion of pedagogical methods used to develop young people’s power to act and their ability to adapt to the world around them raises the question of the possible transmission, even if unconsciously, of the ideology of modernity characteristic of the end of France’s Thirty Glorious Years.

International audience

International audience; When you are an academic, is tweeting a personal or a professional practice? How do you juggle between the different personas that you embody on Twitter: the Academic, the Intellectual, the Influencer/Journalist, the Activist or even the Communicator? This article proposes to examine the interests and limitations of this new media based on a reflection and analysis of the experience built up over a number of years in promoting and disseminating research on social networks.; Tweeter, quand on est enseignante-chercheuse ou enseignant-chercheur, relève-t-il d’une pratique privée ou d’une pratique professionnelle ? Comment jongler avec les différentes personae qu’on peut incarner en avant sur twitter : celles de l’universitaire, de l’intellectuelle, de l’influenceuse voire de la journaliste, de la militante ou encore de la communicante ? Cet article se propose de faire le bilan réflexif de quelques années de pratique de valorisation et diffusion de la recherche sur les réseaux sociaux en revenant sur les intérêts et les limites de ces nouveaux médias.

International audience

International audience

International audience

Cet article revient sur le couple incontournable constitué d’un moment (la fin) et d’un propos (la moralité), pour examiner en diachronie la pratique balzacienne du dénouement à partir de quatre Études de mœurs. Responsable du sentiment de noirceur et du pessimisme souvent associés au deuxième temps de La Comédie humaine, la logique de la fin dédoublée est une façon pour Balzac de représenter le scandale moral que perpétue et qui fonde la société révolutionnée., This article revisits the inescapable combination of a moment (the ending) and an aim (morality) in order to examine diachronically Balzac’s practice of the dénouement based on four Études de mœurs. Responsible for the feeling of darkness and pessimism often associated with the second part of La Comédie humaine, the logic of the split ending is a way for Balzac to represent the moral scandal that revolutionary society is based upon and which it perpetuates.

International audience

International audience

numéro d'Europe sur la guerre d'Espagne (1936-1939); International audience

In this article, we will pay special attention to the variants and adaptations that occur in the passage from the written poem to the performed song in the work of Enrique Morente (1942-2010). Determining how Morente selects the sung poems, what is his tendency to musicalise them, whether or not he respects the original poem; all of this will allow us to identify, at least in part, the premises of his flamenco poetics. Through his singing, Morente brings together cultured and popular poetry with a naturalness and exuberance never before seen in any other flamenco singer. In his artistic stance, the popular is written as much as the cultured is sung. Taking advantage of the ductility of flamenco musical structures and versification, he reinstates the legitimacy of the popular as a source of written authorship and at the same time disseminates cultured poetry., En este artículo, prestaremos una especial atención a las variantes y adaptaciones que se producen en el paso del poema escrito a la canción interpretada en la obra de Enrique Morente (1942-2010). Determinar cómo Morente selecciona los poemas cantados, cuál es su tendencia al musicalizar, si respeta o no el poema original; todo ello nos va a permitir identificar, al menos en parte, los presupuestos de su poética flamenca. Desde el cante, Morente pone a dialogar la poesía culta y la popular con una naturalidad y exuberancia nunca antes vistas en otro cantaor flamenco. En su postura artística, lo popular se escribe tanto como lo culto se canta. Aprovechando la ductilidad de las estructuras musicales y de versificación flamencas, reintegra la legitimidad de lo popular como fuente de autoría escrita y a la vez difunde la poesía culta.

International audience

International audience

International audience

International audience

International audience

International audience; This article discusses the well-known Balzacian tone (consisting of a polyphonic narratorial enunciation implying discourses and counter-discourses). Examining this from a stylistic perspective, I shall show that a novelistic enunciative organisation can be seen in Le Cousin Pons (as analysed by Balzac scholars in terms of the variety of the narrator’s speech and the involvement of the narratee). However, I shall underline how the seriousness of this enunciation is significantly undermined by different forms of irony.; Cet article aborde, dans une perspective stylistique, le célèbre ton balzacien, qui s’inscrit dans le cadre d’une énonciation narratoriale polyphonique faite de ruptures, de discours et de contre-discours. On verra qu’il est possible de retrouver, dans Le Cousin Pons, une organisation énonciative romanesque qui a été analysée par la critique balzacienne (variété des discours du narrateur, implication du narrateur) mais que le sérieux de cette énonciation est particulièrement miné par différentes formes d’ironies.

International audience; Critics have long been interersted in the antagonistic relationship bewteen Balzac and Sainte-Beuve. Amongst the many subjects that the two writers disagreed upon, style was a particularly contentious point and each criticised the other’s style. Balzac went as far as to pastiche “le Sainte-Beuve” style. This article examines his pastiche, looking at it as a stylistic intersection involving reading, unwriting, and rewriting.; Balzac et Sainte-Beuve : c’est une relation d’inimitié, voire de haine, qui a fasciné la critique. Parmi les nombreux sujets qui opposèrent les deux écrivains, le style fut un point de tension particulièrement polémique, chacun critiquant le style de l’autre et Balzac allant jusqu’à pasticher « le Sainte-Beuve », le style de Sainte-Beuve. Cet article étudie le pastiche de Sainte-Beuve par Balzac comme un point de concentration stylistique entre lecture, désécriture et réécriture.

Des frontieres laboratoire Les Ameriques constituent un laboratoire de premier ordre pour etudier les frontieres et leurs evolutions. Non seulement, au cours de la decennie du « monde sans frontieres », le continent americain a multiplie les projets d’integration regionale avec notamment le MERCOSUR et l’ALENA qui ont vu les pays se rapprocher et abaisser leurs barrieres douanieres mais, depuis quelques annees, ces memes frontieres sont devenues des points de crispation en raison d’un faisce...

colloque international; International audience

International audience

International audience

International audience

International audience

International audience; Les articles de ce volume reviennent ainsi sur les différentes théories du réalisme en littérature, du réalisme socialiste à la théorie anglo-saxonne de la littérature-monde, en passant par l’école de Francfort et la sociocritique. Interroger ces différentes approches du réalisme, c’est réaffirmer la justesse de ce concept tout en justifiant une approche résolument matérialiste : il s’avère en effet impossible de conceptualiser de façon opérante le réalisme sans conjointement prendre en compte un monde social à partir duquel la littérature est écrite et pensée. L’ouvrage se propose de tenter de cerner ses usages non pas dans toutes ses réalisations médiatiques mais dans le domaine littéraire: que désigne le réalisme ou plutôt les réalismes en littérature ?

International audience

International audience; After the death of Léon Blum, his former chief of staff André Blumel established himself as one of the main guardians of his memory, but also as the most unique. As a unitarian left-wing socialist and ultimately a dissident of the French Section of the Workers’ International (SFIO), Blumel nonetheless carried out his commemorative work as a true friend. This in turn raises the question of how he stands in relation to history, as well as in relation to the other standard-bearers of Blum’s memory on the Left, the Society of Friends of Léon Blum, other left-wing socialist dissidents like him, and the Communists. He thus constitutes an excellent vantage point from which to investigate this little-known commemorative space, of which he was one of the most prominent actors before helping to federate it.; Après la mort de Léon Blum, André Blumel, son ancien directeur de cabinet, s’impose comme l’un des principaux gardiens de sa mémoire, mais aussi comme le plus singulier. C’est en socialiste de gauche unitaire devenu dissident de la SFIO qu’il mène son travail de mémoire, ainsi que, paradoxalement, en ami sincère. Il lui faut se situer par rapport à l’histoire, de même que par rapport aux autres porteurs de la mémoire de Blum à gauche, la Société des amis de Léon Blum, les dissidents socialistes de gauche de sa propre sensibilité et les communistes. Il constitue ainsi un excellent observatoire de ce champ mémoriel méconnu, dont il est l’un des acteurs les plus en vue avant d’en devenir l’un des fédérateurs.

Ce document est la version auteur (pas la dernière version publiée); International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

Ce document est la version auteur (pas la dernière version publiée); International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

Ce document est la version auteur (pas la dernière version publiée); International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

Ce document est la version auteur (pas la dernière version publiée); International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

Ce document est la version auteur (pas la dernière version publiée); International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

Ce document est la version auteur (pas la dernière version publiée); International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience; Une métropole peut-elle agir pour corriger un déficit de l’offre de soins et, ainsi, préserver la santé de ses habitants ? L’interrogation peut paraître étonnante, les métropoles n’ayant pas été créées pour intervenir dans le champ de la santé. Pourtant, l’expérience de la jeune Orléans Métropole montre que le constat partagé d’une carence permet de faire émerger de nouvelles solidarités territoriales, pour une action commune inédite en matière sanitaire. La symbolique du statut métropolitain, les ressources qui y sont attachées, ainsi que la créativité locale y contribuent.

International audience

International audience

International audience; Multiforme, l’ironie semble pouvoir se nicher partout. Dans un texte, une parole, dans une mimique, une intonation, une image . Ph. Hamon va jusqu’à l’étendre à toute la littérature : en effet, le principe même de la représentation littéraire est de ne pas signifier directement, explicitement, mais d’user du détour, qu’il s’agisse du détour par la figure du personnage ou par la figure de style. S’il paraît excessif de dire que toute la littérature est ironique, il est juste qu’elle est potentiellement « ironisable » selon l’expression d’A. Vaillant. C’est la littérature moderne qui semble particulièrement jouer sur cette ironie, peut-être parce qu’elle a conscience de cette « obliquité structurelle » – c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe siècle que le terme d’ironie connaît un fort succès critique, notamment pour désigner l’ironie romantique . L’ironie se serait-elle développée à partir du XIXe siècle ? Dans son essai, Ph. Hamon s’attarde sur les ironies dix-neuviémistes. Ne présente-t-on généralement pas Flaubert à la fois comme un maître de l’ironie et comme un des « principaux initiateurs de la modernité littéraire » ? Deux caractéristiques qui s’entrecoisent : Flaubert serait moderne parce qu’ironique. L’affirmation semble aller de soi, mais elle risque de ne pas dépasser, comme le dit A. Vaillant, un « raisonnement purement tautologique : la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie, et en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité ». Le lien entre l’ironie et la modernité n’est guère éclairci : dans le discours courant, on peut associer l’ironie tout aussi bien à l’époque moderne qu’à des origines très anciennes, le premier maître ès ironie étant censé être Socrate. On définit à la fois l’ironie comme une pratique, une esthétique, et une vision philosophique sur le monde – la littérature étant un moyen commode de réunir ces différents domaines puisqu’elle serait une vision incarnée esthétiquement, une pensée en acte. Il convient de faire un détour philosophique pour mieux saisir les ambiguïtés de la notion d’ironie.

International audience

International audience

International audience; Multiforme, l’ironie semble pouvoir se nicher partout. Dans un texte, une parole, dans une mimique, une intonation, une image . Ph. Hamon va jusqu’à l’étendre à toute la littérature : en effet, le principe même de la représentation littéraire est de ne pas signifier directement, explicitement, mais d’user du détour, qu’il s’agisse du détour par la figure du personnage ou par la figure de style. S’il paraît excessif de dire que toute la littérature est ironique, il est juste qu’elle est potentiellement « ironisable » selon l’expression d’A. Vaillant. C’est la littérature moderne qui semble particulièrement jouer sur cette ironie, peut-être parce qu’elle a conscience de cette « obliquité structurelle » – c’est d’ailleurs dans la seconde moitié du XXe siècle que le terme d’ironie connaît un fort succès critique, notamment pour désigner l’ironie romantique . L’ironie se serait-elle développée à partir du XIXe siècle ? Dans son essai, Ph. Hamon s’attarde sur les ironies dix-neuviémistes. Ne présente-t-on généralement pas Flaubert à la fois comme un maître de l’ironie et comme un des « principaux initiateurs de la modernité littéraire » ? Deux caractéristiques qui s’entrecoisent : Flaubert serait moderne parce qu’ironique. L’affirmation semble aller de soi, mais elle risque de ne pas dépasser, comme le dit A. Vaillant, un « raisonnement purement tautologique : la modernité se caractérisant par l’esprit d’ironie, et en retour, l’ironie étant définie par la conscience de la modernité et de sa complexité ». Le lien entre l’ironie et la modernité n’est guère éclairci : dans le discours courant, on peut associer l’ironie tout aussi bien à l’époque moderne qu’à des origines très anciennes, le premier maître ès ironie étant censé être Socrate. On définit à la fois l’ironie comme une pratique, une esthétique, et une vision philosophique sur le monde – la littérature étant un moyen commode de réunir ces différents domaines puisqu’elle serait une vision incarnée esthétiquement, une pensée en acte. Il convient de faire un détour philosophique pour mieux saisir les ambiguïtés de la notion d’ironie.

International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience; Ce livre pose les premiers jalons d'une histoire des élites politiques méditerranéennes, c'est-à-dire une histoire globale de la France du Sud-Est, de la Révolution française à la Ve République. La Méditerranée est un laboratoire atypique d'observation de la vie politique française, où les évènements nationaux trouvent une résonance particulière, au gré d'une histoire locale rythmée par des aspirations souvent contradictoires, des crises ou encore des changements de souveraineté.

International audience; Dans le prolongement des travaux sur l’invention d’une langue politique nouvelle sous la Révolution française, ce volume étudie la guerre des mots qui en dérive tout au long du premier xixe siècle, où se poursuivent les combats lexicaux et conceptuels nés dans l’effervescence révolutionnaire.

International audience; Qu'est-ce qu'une région ? Le récent redécoupage de la carte administrative et l'émergence des métropoles d'Orléans et de Tours au sein du Centre rebaptisé «Val de Loire» incitent à revisiter les «lieux de mémoire» qui ont forgé l'identité de ce territoire, composé des six départements des anciennes provinces du Berry, de l'Orléanais et de la Touraine. Issu d'un travail pluridisciplinaire sur la longue durée, du XIe au XXIe siècle, ce livre interroge l'identité d'un espace dont l'histoire est enchevêtrée avec celle de la Nation.

International audience; Toute activité humaine mettant en œuvre des moyens au service d'une fin, on aurait , avec le travail et le jeu, deux extrêmes évanescents : le premier purement hétérotélique et le second purement autotélique. Le rire ludique est donc d’abord défini par cette gratuité : il trouve sa propre fin en lui-même. Quand on rit en jouant, on ne rit pour rien, si ce n’est par plaisir. Mais cette gratuité est-elle absolue ? Le jeu semble renvoyer, en dernière instance, à un besoin, comme l'explicite Nietzsche dans un paragraphe d'Humain, trop humain.La dimension gratuite du ludique est également remise en cause par la notion même de règles, qui accompagnent le jeu et sont présentes dès que le jeu prend une dimension collective (voire dans une pratique solitaire) pour se donner le moyen de clore les différentes parties. Dans le cas contraire, on a affaire à des jeux dont on ne sait pas quand ils se terminent ni qui en sort vainqueur, à la manière de la « course au caucus » mise en scène par Lewis Carroll au début d'Alice au pays des merveilles. Le ludisme prend encore une fois un tour inquiétant : les participants sont désarçonnés, ils pressent le Dodo de rétablir des règles et donc de donner un sens au ludisme. Si Alice a envie de rire, c’est plus à cause de l’absurdité de la situation que du plaisir du jeu, tous les participants sont, eux, très sérieux. On touche là au caractère paradoxal du ludisme : si le rire semble pouvoir s’épanouir pleinement dans le jeu (rire gratuit, rire enfantin), le jeu ne s’accompagne pas forcément de rires. Une partie d’échecs ne suscite pas le rire. Avec la notion de règles, on touche alors à une autre ambiguïté du jeu, à savoir une fonction classante et hiérarchisante qui remet en cause l’idée de la gratuité pure du rire ludique.

International audience