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Le attività musicali della Società del Giardino ricostruibili attraverso i docu- menti dell’Archivio Storico mettono a fuoco un interessante ventaglio di acca- demie vocali e strumentali (concerti, recital) delle quali sono protagonisti solisti di prima grandezza, dive, musicisti emergenti, strumentisti professionisti, allievi esordienti e dilettanti. Numerose sono le recensioni pubblicate dalla stampa periodica che concorrono a far luce sulle performances musicali: ai lettori vengono descritti gli esoterici eventi ai quali partecipano (rigorosamente su invito) nobili, notabili, autorità cit- tadine, ‘eletti’. Comune denominatore e suggello dei trafiletti è la cura dei soci organizzatori che si adoperano per rendere ciascuna accademia non meno che «decorosa e gradita», secondo un formulario ricorrente. Emerge in filigrana una fiorente attività musicale: i circoli milanesi si contendono i musicisti, offrendo al pubblico una policroma tavolozza di proposte.

Luigi Marchesi (1754-1829), «l'Oceano dei soprani» (The Ocean of Sopranos) — as Benedetto Frizzi (1757-1844) called him after hearing his performances in Trieste, in 1801 — was one of the most famous and most popular singers in ancien régime Europe, an outstanding star who lit up the musical world of his times. Endowed with a voice that encompassed an exceptionally wide range, and with a celebrated taste for acrobatic singing and extravagant embellishments, Marchesi soon became an almost mythological character. His biography, moreover, was linked to some striking political and philanthropical episodes that increased his fame among contemporaries and posterity: among them, his disdainful refusal to sing for Napoleon shortly after the victorious entry of the French army into Milan, on 14 May 1796. This volume represents a stage along a journey of historical reconnaissance and systematic academic research related to the famous singer.

Luigi Marchesi (1754-1829), «l'Oceano dei soprani» (The Ocean of Sopranos) — as Benedetto Frizzi (1757-1844) called him after hearing his performances in Trieste, in 1801 — was one of the most famous and most popular singers in ancien régime Europe, an outstanding star who lit up the musical world of his times. Endowed with a voice that encompassed an exceptionally wide range, and with a celebrated taste for acrobatic singing and extravagant embellishments, Marchesi soon became an almost mythological character. His biography, moreover, was linked to some striking political and philanthropical episodes that increased his fame among contemporaries and posterity: among them, his disdainful refusal to sing for Napoleon shortly after the victorious entry of the French army into Milan, on 14 May 1796. This volume represents a stage along a journey of historical reconnaissance and systematic academic research related to the famous singer.

I saggi inclusi nel volume Dai Conservatori al Collegio costituiscono una piccola sfida: provare ad aggiornare lo stato degli studi sui Conservatori napoletani attraverso uno studio dei documenti custoditi presso l’Archivio Storico del Conservatorio “San Pietro a Majella”, testimoni delle vicende dei tre istituti (Santa Maria di Loreto, Sant’Onofrio a Capuana, Santa Maria della Pietà de’ Turchini) confluiti — in tempi diversi e in seguito a differenti esigenze politiche e istituzionali — in un unico Collegio in seguito al decreto di Giuseppe Bonaparte del 30 giugno 1807. I documenti restituiscono aspetti di un’attività multiforme e sfaccettata nella quale ritroviamo non soltanto maestri, allieve e allievi (sia convittori, sia a piazza franca), ma anche prefette e prefetti, archivari delle carte musicali, editori e copisti, portinai, custodi, inservienti, cuochi, cembalari e organari, venditori di strumenti musicali, falegnami, facchini, ingegneri e architetti, medici e cerusici, governatori, rettori. Vicende ‘pubbliche’ e ‘private’ si intrecciano osservate da varie prospettive, dall’ufficialità istituzionale normativa dei decreti, dei regolamenti e delle ‘deliberazioni’ all’intimità e ai ‘piccoli eventi’ della vita quotidiana.

I saggi inclusi nel volume Dai Conservatori al Collegio costituiscono una piccola sfida: provare ad aggiornare lo stato degli studi sui Conservatori napoletani attraverso uno studio dei documenti custoditi presso l’Archivio Storico del Conservatorio “San Pietro a Majella”, testimoni delle vicende dei tre istituti (Santa Maria di Loreto, Sant’Onofrio a Capuana, Santa Maria della Pietà de’ Turchini) confluiti — in tempi diversi e in seguito a differenti esigenze politiche e istituzionali — in un unico Collegio in seguito al decreto di Giuseppe Bonaparte del 30 giugno 1807. I documenti restituiscono aspetti di un’attività multiforme e sfaccettata nella quale ritroviamo non soltanto maestri, allieve e allievi (sia convittori, sia a piazza franca), ma anche prefette e prefetti, archivari delle carte musicali, editori e copisti, portinai, custodi, inservienti, cuochi, cembalari e organari, venditori di strumenti musicali, falegnami, facchini, ingegneri e architetti, medici e cerusici, governatori, rettori. Vicende ‘pubbliche’ e ‘private’ si intrecciano osservate da varie prospettive, dall’ufficialità istituzionale normativa dei decreti, dei regolamenti e delle ‘deliberazioni’ all’intimità e ai ‘piccoli eventi’ della vita quotidiana.

I saggi inclusi nel volume Dai Conservatori al Collegio costituiscono una piccola sfida: provare ad aggiornare lo stato degli studi sui Conservatori napoletani attraverso uno studio dei documenti custoditi presso l’Archivio Storico del Conservatorio “San Pietro a Majella”, testimoni delle vicende dei tre istituti (Santa Maria di Loreto, Sant’Onofrio a Capuana, Santa Maria della Pietà de’ Turchini) confluiti — in tempi diversi e in seguito a differenti esigenze politiche e istituzionali — in un unico Collegio in seguito al decreto di Giuseppe Bonaparte del 30 giugno 1807. I documenti restituiscono aspetti di un’attività multiforme e sfaccettata nella quale ritroviamo non soltanto maestri, allieve e allievi (sia convittori, sia a piazza franca), ma anche prefette e prefetti, archivari delle carte musicali, editori e copisti, portinai, custodi, inservienti, cuochi, cembalari e organari, venditori di strumenti musicali, falegnami, facchini, ingegneri e architetti, medici e cerusici, governatori, rettori. Vicende ‘pubbliche’ e ‘private’ si intrecciano osservate da varie prospettive, dall’ufficialità istituzionale normativa dei decreti, dei regolamenti e delle ‘deliberazioni’ all’intimità e ai ‘piccoli eventi’ della vita quotidiana.

Questo volume è testimone dell’interesse sviluppatosi negli anni, a cavaliere del secondo e terzo millennio, per il fenomeno della formazione musicale nel corso dei secoli. La ri-fondazione della materia d’indagine, dopo la fase positivistica, è stata sollecitata da una serie di settori d’indagine che ha facilitato la riapertura di un oggetto abbastanza obliato. La curiosità di entrare nei gangli di quelle officine produttrici di musicisti – compositori, strumentisti, cantanti – ha rinnovato gli studi aperti e permesso di apprendere inedite informazioni. Le sollecitazioni più disparate hanno indotto a rimarcare la necessità di sondare fonti dirette e indirette per ragguagliare sempre più questo interessante argomento. Un nugolo di studiosi è stato chiamato a rivalutare un mondo assai intricato cercando di far luce sulle modalità dell’istruzione indicandone prospettive e letture disparate. Le modalità di apprendimento hanno posto l’attenzione su un sistema assai sofisticato ben presto diffuso su un territorio internazionale, l’ordito messo a punto nelle fucine dei conservatori napoletani si rivela efficace ed esportabile ma soprattutto è in grado di soddisfare la bulimica richiesta musicale europea. Se le ‘regole’ assurgono quale grande elemento di osservazione e analisi, in quel successo di intenti ormai riconosciuto universalmente e partito dalle pionieristiche indagini di uno sparuto numero di studiosi temerari quanto tenaci, il mondo che le produce non mostra meno interesse.

Il ruolo svolto sulle scene scaligere nell'età ferdinandea da un interprete d'eccezione, il cantante Luigi Marchesi (1754-1829), offre l'occasione per indagare gusti, tendenze, mode. Trascrittore/verbalizzatore degli acrobatici abbellimenti realizzati in scena da Marchesi è il violinista e compositore boemo Václav Pichl (Bechyně 1741-Vienna 1805), giunto a Milano da Vienna nel 1777 per ordine dell'imperatrice Maria Teresa, accademico filarmonico a Mantova (dal 1779) e a Bologna (dal 1783 ), direttore della musica della cappella di corte e Kammerdiener dell'arciduca Ferdinando d’Asburgo-Este (1754-1806), governatore di Milano fino al 1796.

Questo volume è testimone dell’interesse sviluppatosi negli anni, a cavaliere del secondo e terzo millennio, per il fenomeno della formazione musicale nel corso dei secoli. La ri-fondazione della materia d’indagine, dopo la fase positivistica, è stata sollecitata da una serie di settori d’indagine che ha facilitato la riapertura di un oggetto abbastanza obliato. La curiosità di entrare nei gangli di quelle officine produttrici di musicisti – compositori, strumentisti, cantanti – ha rinnovato gli studi aperti e permesso di apprendere inedite informazioni. Le sollecitazioni più disparate hanno indotto a rimarcare la necessità di sondare fonti dirette e indirette per ragguagliare sempre più questo interessante argomento. Un nugolo di studiosi è stato chiamato a rivalutare un mondo assai intricato cercando di far luce sulle modalità dell’istruzione indicandone prospettive e letture disparate. Le modalità di apprendimento hanno posto l’attenzione su un sistema assai sofisticato ben presto diffuso su un territorio internazionale, l’ordito messo a punto nelle fucine dei conservatori napoletani si rivela efficace ed esportabile ma soprattutto è in grado di soddisfare la bulimica richiesta musicale europea. Se le ‘regole’ assurgono quale grande elemento di osservazione e analisi, in quel successo di intenti ormai riconosciuto universalmente e partito dalle pionieristiche indagini di uno sparuto numero di studiosi temerari quanto tenaci, il mondo che le produce non mostra meno interesse.

Il ruolo svolto sulle scene scaligere nell'età ferdinandea da un interprete d'eccezione, il cantante Luigi Marchesi (1754-1829), offre l'occasione per indagare gusti, tendenze, mode. Trascrittore/verbalizzatore degli acrobatici abbellimenti realizzati in scena da Marchesi è il violinista e compositore boemo Václav Pichl (Bechyně 1741-Vienna 1805), giunto a Milano da Vienna nel 1777 per ordine dell'imperatrice Maria Teresa, accademico filarmonico a Mantova (dal 1779) e a Bologna (dal 1783 ), direttore della musica della cappella di corte e Kammerdiener dell'arciduca Ferdinando d’Asburgo-Este (1754-1806), governatore di Milano fino al 1796.

Quale potrebbe essere una definizione di ‘bambino prodigio’ musicista applicabile agli standard dei secoli XVIII e XIX? Quali potevano essere le aspettative del pubblico nei confronti di un ‘bambino prodigio’ nella prima metà dell’Ottocento? Quali casi specifici riusciamo a seguire nell’arco di un’ideale ‘carriera’? Quali requisiti doveva soddisfare il Wunderkind? Strumentista virtuoso, improvvisatore, compositore? O probabilmente strumentista e compositore? Qual era l’età media dei prodigi musicali nella prima metà dell’Ottocento? Le attività performative dei giovani talenti oggetto del presente studio vengono seguite attraverso alcune testimonianze della stampa periodica prendendo spunto da un articolo attribuibile a Friedrich Rochlitz (Die frühzeitige Talente [Talenti precoci]) pubblicato il 1 dicembre 1813 sull’«Allgemeine musikalische Zeitung» di Lipsia. Rochlitz invita i lettori del periodico a riflettere sul fenomeno — evidentemente già dilagante — dei talenti precoci, prendendo Mozart come modello e parametro di singolare talento lasciato libero di svilupparsi ‘secondo natura’.

Attraverso l'analisi di un esercizio (partimento) assegnato da Saverio Mercadante presso il Conservatorio di musica di Napoli il 18 gennaio 1860 per assegnare il posto di maestro di partimenti si delinea la fortuna del concetto di 'scuola napoletana' e in particolare della tradizione della scuola di Francesco Durante.

La biografia di Pietro (Pierre) Denis è tutta da scrivere: scorrendo le pagine dei più autorevoli Dictionnaires biographiques stampati in Francia e in Italia nel XIX secolo (Choron-Fayolle, Bertini, Lichtenthal, Fétis) ci si imbatte in una serie di informazioni contraddittorie e di giudizi tranchants. Altamente denigratoria è la posizione di Alexandre-Etienne Choron, che arriva a definirlo «barbouilleur» (imbrattatore) e descrive la traduzione del Gradus ad Parnassum di Fux come «exécrable»: Il saggio ricostruisce la figura di Denis autore di manuali per mandolino.

La biografia di Pietro (Pierre) Denis è tutta da scrivere: scorrendo le pagine dei più autorevoli Dictionnaires biographiques stampati in Francia e in Italia nel XIX secolo (Choron-Fayolle, Bertini, Lichtenthal, Fétis) ci si imbatte in una serie di informazioni contraddittorie e di giudizi tranchants. Altamente denigratoria è la posizione di Alexandre-Etienne Choron, che arriva a definirlo «barbouilleur» (imbrattatore) e descrive la traduzione del Gradus ad Parnassum di Fux come «exécrable»: Il saggio ricostruisce la figura di Denis autore di manuali per mandolino.

Il saggio ricostruisce la fortuna del ballo Macbeth (andato in scena a Napoli, Teatro di San Carlo, il 4 ottobre 1818) e la collaborazione fra il coreografo Armand Vestris e il musicista Wenzel Robert Gallenberg.

Il saggio analizzal 'apprendistato di un musicista (Biagio Muscogiuri) legato alla tradizione dell'insegnamento della composizione secondo Francesco Durante. Muscogiuri è il compilatore di due manoscritti complementari, di cui uno inedito, redatti «sotto Finaroli» all'inizio degli anni Ottanta del Settecento. La ricostruzione dell'apprendistato del non più acerbo e non già maturo cappellano pugliese offre altresì il destro per far luce — attraverso documenti ulteriori — su altri e più noti allievi del maestro napoletano nonché sulla rete, le pratiche e gli interessi dei collezioniti ottocenteschi coinvolti (Abramo Basevi e Masseangelo Masseangeli).

Luigi Marchesi (1754-1829), «l’Oceano dei soprani», come ebbe a definirlo Benedetto Frizzi (1757-1844), che lo ascoltò a Trieste nel 1801, è uno degli evirati cantori più noti e più popolari nell’Europa di ancien régime, vera e propria stella di prima grandezza nel panorama musicale a lui coevo. Dotato di una voce di straordinaria estensione che utilizzava abitualmente sfoggiando acrobatici virtuosismi di estrema difficoltà, Marchesi diviene presto un personaggio quasi mitologico. La sua biografia è legata ad alcuni episodi eclatanti dal punto di vista non esclusivamente artistico, episodi che ne accrebbero la fama presso i contemporanei e i posteri: basti ricordare lo sdegnoso rifiuto di cantare per Napoleone poco dopo il vittorioso ingresso di quest’ultimo a Milano il 14 maggio 1796. I saggi inclusi in questo volume indagano il legame di Marchesi con la città natale di Milano dagli anni di formazione agli esordi nella cappella del Duomo, dai primi successi ottenuti in città alla partecipazione alle celebrazioni per l’incoronazione di Napoleone a Re d’Italia (1805) sino all’ultima apparizione pubblica sulle scene del Teatro alla Scala e alla presenza variamente documentata fra accademie e attività musicali nella Milano della Restaurazione. Sullo sfondo della città teresiana in cui Marchesi era cresciuto, improvvisamente eletta a capitale del Regno d’Italia, emergono i festeggiamenti napoleonici e le invenzioni di culti ad hoc (quale quello di San Napoleone), le attività delle istituzioni cittadine, una vivace programmazione teatrale.

Luigi Marchesi (1754-1829), «l’Oceano dei soprani», come ebbe a definirlo Benedetto Frizzi (1757-1844), che lo ascoltò a Trieste nel 1801, è uno degli evirati cantori più noti e più popolari nell’Europa di ancien régime, vera e propria stella di prima grandezza nel panorama musicale a lui coevo. Dotato di una voce di straordinaria estensione che utilizzava abitualmente sfoggiando acrobatici virtuosismi di estrema difficoltà, Marchesi diviene presto un personaggio quasi mitologico. La sua biografia è legata ad alcuni episodi eclatanti dal punto di vista non esclusivamente artistico, episodi che ne accrebbero la fama presso i contemporanei e i posteri: basti ricordare lo sdegnoso rifiuto di cantare per Napoleone poco dopo il vittorioso ingresso di quest’ultimo a Milano il 14 maggio 1796. I saggi inclusi in questo volume indagano il legame di Marchesi con la città natale di Milano dagli anni di formazione agli esordi nella cappella del Duomo, dai primi successi ottenuti in città alla partecipazione alle celebrazioni per l’incoronazione di Napoleone a Re d’Italia (1805) sino all’ultima apparizione pubblica sulle scene del Teatro alla Scala e alla presenza variamente documentata fra accademie e attività musicali nella Milano della Restaurazione. Sullo sfondo della città teresiana in cui Marchesi era cresciuto, improvvisamente eletta a capitale del Regno d’Italia, emergono i festeggiamenti napoleonici e le invenzioni di culti ad hoc (quale quello di San Napoleone), le attività delle istituzioni cittadine, una vivace programmazione teatrale.

Quanto ha inciso nella produzione sacra rossiniana il suo soggiorno napoletano (1815-1822)? Attravero lo studio di nuovi documenti si delineano influssi, scambi creativi e circolazione di repertori.

Il viaggio musicale proposto nel presente volume nasce da un progetto multidisciplinare con numerosi punti d’intersezione e di contiguità fra tre aree di azione/indagine: storico-musicologica, geografica, didattica.

Il viaggio musicale proposto nel presente volume nasce da un progetto multidisciplinare con numerosi punti d’intersezione e di contiguità fra tre aree di azione/indagine: storico-musicologica, geografica, didattica. Vasta e articolata è la letteratura di riferimento; da quella relativa al viaggiatore musicale per eccellenza, Charles Burney (1726-1814), i cui diari (ed epistolari), redatti in vista della scrittura di una storia della musica, forniscono spunti di approfondimento su repertori musicali, istituzioni, musicisti2, gusti e abitudini culturali e si prestano a sempre nuove chiavi di lettura (Bizzarini, 2018), agli studi sul Grand Tour come occasione di conoscenza e di formazione del gusto nei secoli XVII (Fabris, et al., 2015), XVIII (Rice, 2013, Dubowy, 2016) e XIX (Calella, 2012).

Il presente saggio propone una lettura delle testimonianze di due viaggiatori anglosassoni, William Edward Frye (1784-1853) e John Waldie (1781-1862), i cui diari di viaggio, rimasti manoscritti, sono stati pubblicati rispettivamente nel 1908 e nel 2008; entrambi si trovano in Italia negli anni della fioritura e del trionfo sulle scene teatrali di Gioachino Rossini. Il saggio mette a fuoco alcune testimonianze relative agli anni 1818-1820.

Questo volume nasce da un’esigenza: fare il punto della situazione dello stato degli studi musicologici sulla didattica del partimento (la cui pratica discorsiva è oggi assodata e consolidata) e più in generale della composizione in Italia e in Francia fra Settecento e Ottocento e riproporre alcune indagini concepite a partire dagli anni ’80 del secolo scorso a tutt’oggi con l’obiettivo di verificare quanto tali studi siano ancora attuali e quanto necessitino di aggiornamento, rimodulazione e nuovo inquadramento, tenendo conto del fatto che tali indagini hanno preso l’avvio nell’era predigitale. Il titolo del volume, La didattica del partimento, ricalca quello di un saggio pubblicato nel 1993 che ha proposto all’attenzione della comunità degli studiosi un concetto, un modello, una tipologia di insegnamento, uno stile di apprendimento invalso nei conservatori napoletani a partire dal XVII secolo. Da Napoli le indagini si sono estese gradualmente, proficuamente e senza soluzione di continuità ad altre ‘piazze’ d’Italia e d’Europa. Le tappe della disseminazione progressiva dell’attenzione e dell’interesse possono essere descritte in sintesi seguendo un filo costante. Il volume ripropone nove saggi (pubblicati nella loro veste originaria fra il 1993 e il 2013) rivisti, corretti e aggiornati alla luce di nuove acquisizioni documentarie, di approfondimenti d’indagine e della più significativa bibliografia recente.

La stampa periodica ufficiale del Regno delle Due Sicilie, nato nel 1816 dall’unificazione del Regno di Napoli e del Regno di Sicilia in seguito alla restaurazione borbonica, offre immagini e modelli costruiti in termini di propaganda condita da un costante sottofondo sciovinista: la musica, fra le belle arti è «quella nella quale sembra dalla natura accordato il primato a’ Napoletani». Se tale primato è accordato ‘per natura’ è altrettanto naturale affermare che la storia dei conservatori della capitale sia «per avventura quella della musica moderna». Il saggio attinge alla stampa periodica ufficiale («Giornale delle Due Sicilie») per mettere in luce come la restaurazione borbonica coincida con un modello di restaurazione di antichi primati nell'ambito dell'istruzione musicale negli anni rossiniani (1815-1822).

Agli inizi del XIX secolo Parigi accoglie un gran numero di musicisti italiani (in prevalenza esuli per motivi politici). Il saggio mette a fuoco l’attività dell’editore Raffaele Carli, nel cui entourage gravitano dilettanti e professionisti, copisti, armonizzatori, traduttori, compositori, professori di canto e di composizione. Fra questi Emanuele Imbimbo (curatore della prima edizione dei Partimenti di Fedele Fenaroli), Federico Massimino, Girolamo Crescentini, Gioachino Rossini, Ferdinando Paër, Luigi Cherubini, Ferdinando Carulli, Michele Carafa, Giuseppe Catrufo, GiuseppeCajani, Valentino Fioravanti, Antonio Pacini, Felice Blangini e altri. Il saggio ricostruisce alcuni aspetti della vita musicale nella capitale francese attraverso documenti e articoli apparsi sulla stampa periodica., At the beginning of the 19th century Paris welcomes a great number of Italian musicians (in most cases exiles for political reasons). The paper focuses on Raffaele Carli’s publishing firm: in hisentourage we find amateur and professional musicians, copyists, harmonizers, translators,c omposers, teachers of singing and composition. Among them Emanuele Imbimbo (editor of Fedele Fenaroli’s Partimenti first edition), Federico Massimino, Girolamo Crescentini, Gioachino Rossini, Ferdinando Paër, Luigi Cherubini, Ferdinando Carulli, Michele Carafa, Giuseppe Catrufo, Giuseppe Cajani, Valentino Fioravanti, Antonio Pacini, Felice Blangini and others. The paper traces some aspects of musical life in the French capital through documents and journal articles.

Il viaggio musicale che viene proposto nelle sessioni di lavoro del convegno Turismo musicale: storia, geografia, didattica (Cremona, 20-22 novembre 2019) nasce da un progetto multidisciplinare con numerosi punti d’intersezione e di contiguità fra tre aree di azione/indagine: storico-musicologica, geografica, didattica. Vasta e articolata è la letteratura di riferimento; da quella relativa al viaggiatore musicale per eccellenza, Charles Burney (1726-1814), i cui diari (ed epistolari), redatti in vista della scrittura di una storia della musica, forniscono spunti di approfondimento su repertori musicali, istituzioni, musicisti, gusti e abitudini culturali e si prestano a sempre nuove chiavi di lettura, agli studi sul Grand Tour come occasione di conoscenza e di formazione del gusto nei secoli XVII –XIX.

Sull’onda lunga dei diari di viaggio del XVIII secolo le descrizioni del «civil, political & moral state» della Penisola occupano grande spazio nella letteratura britannica di viaggio dei primi decenni del secolo XIX. L’intervento propone una lettura di epistolari e di diari di nobili in formazione (fra i quali Henry Fox, poi Lord Holland), di scrittrici (Lady Morgan, Lady Blessington), di anonimi «foreign officers» di Sua Maestà che annotano le proprie esperienze di ascolti musicali in esoterici salotti privati, nei teatri, nelle chiese, nelle strade dando vita a un variegato mosaico.

a dozzina di saggi raccolti nel presente volume osserva da più angolature un triplice oggetto: il mondo vasto e complesso della musica da chiesa italiana del secondo Settecento, all’indomani dell’enciclica Annus qui hunc («le eccellenti esecuzioni musicali che la gente del popolo può ascoltare ogni giorno nelle chiese», stando a Charles Burney); quella di Wolfgang Amadé Mozart, che in Italia scrisse poca musica da chiesa ma ne ascoltò moltissima e ne conservò a lungo la memoria e la lezione; infine, i loro rapporti reciproci, rapporti dinamici e complessi che vivono di tangenze e distanze, come dichiara la citazione mozartiana adottata come titolo. Viene così messa a tema una serie di questioni disparate, tutte essenziali alla composizione d’un quadro tanto complesso: questioni di contesto (produttivo, estetico ed esecutivo), stilistiche, morfologiche, di fortuna coeva, postuma e contemporanea, trattate con varietà di approccio, dall’indagine che attraversa ampie aree geografiche all’affondo che investe un singolo lavoro. Comune a ciascun contributo, così come all’affresco composito che ne risulta è un’impressione ineludibile: la ricchezza di quel processo di Kulturtransfer che da alcuni secoli aveva reso porosa la barriera geografica delle Alpi e che si rinnovò con meravigliosa efficacia nel dialogo tra Mozart, la musica da chiesa e l’oratorio italiani del suo tempo.

Il saggio mette a fuoco la collaborazione fra Giuseppe Sigismondo e Niccolò Jommelli e la creazione della collezione musicale di Sigismondo, primo bibliotecario (dal 1794) del Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini a Napoli.

Il saggio inquadra il ruolo di Giuseppe Sigismondo come collezionista, musicista, intellettuale.

Il saggio inquadra il ruolo di Giuseppe Sigismondo come collezionista, musicista, intellettuale.

Il saggio inquadra il ruolo di Giuseppe Sigismondo come collezionista, musicista, intellettuale.

Il saggio prende in esame la fortuna dei metodi utilizzati nel Conservatorie di Parigi e indaga la diffusione dei metodi di 'scuola napoletana' nel decennio francese.

Il saggio mette in rilievo il ruolo svolto da Giovanni Simone Mayr nella formulazione di un progetto di regolamento per il collegio di musica di Napoli nel 1816.

Nuovi documenti per ricostruire l'atto di costituzione dell'archivio musicale del Conservatorio di Santa Maria della Pietà dei Turchini (1794).

The paper focuses on the reconstruction of musical life in Naples conservatories as offered in Giuseppe Sigismondo's Apoteosi della musica (1821).

The paper focuses on the tradition of composition training at the Conservatories in Naples in the 18th century; an analysis of a counterpoint manuscript (formerly attributed to Giuseppe Giordani, by the author identified as a copy of Zarlino) is included.

The paper focuses on the relationship between the Viennese music collector Franz Sales Kandler (1792-1831) and Giuseppe Sigismondo (1739-1826), keeper of the music library created in Naples at the end of the 18th century at the conservatory of Santa Maria della Pietà dei Turchini and later due to become the core of the library in the collegio di musica. Sigismondo, whose role is definitely to be considered that of a historiographical milestone for the ‘invention’ and foundation of a paradigm of Neapolitan School at the beginning of the 19th century, provided Kandler with a wide range of information on the history of the Neapolitan conservatories and of the collegio di musica for his reportages on the Allgemeine musikalische Zeitung (1821) and awakened Kandler’s interest in a large number of scores. A copy of Sigismondo’s manuscript Apoteosi della musica, a monumental history of the Neapolitan School in four volumes, became part of Kandler’s library; after Kandler’s death (1831) Aloys Fuchs (1799-1853) bought the manuscript and later sent it to Berlin to Georg Pölchau (1773-1836).

The paper focuses on the evolution of teaching methods at the Napolitan Cosnervatorie in the 18th century. A double tradition, stemming from Leonardo Leo and Francesco Durante, is described focusing on harmony and counterpoint.

The osmotic relationship between theatrical ballet and opera on the Milanese stage in twenty years (from March 1776 – when Jean-George Noverre leaves the stage of Teatro Ducale – to March 1796, when Archduke Ferdinand leaves Milan while Napoleon triumphally enters the city) is focused in this paper: during this period Milan (together with Naples and Vienna) offers an interesting range of transformations and of ‘experiments’ concerning ballet settings more than of operatic productions. Significant examples are to be traced in Europa riconosciuta (Verazi/Salieri, inaugural work for the Teatro alla Scala, August 3, 1778) which the Milanese public disliked because of shocking, violent scenes (a battle with ferocious animals on stage) and because of new dramatic devises taken from French opera (such as an increasing number of ensembles). The paper also investigates the relationships among the repertoires of the three theatres founded by Archduke Ferdinand (Scala, Canobbiana and Teatro Ducale di Monza) and the circulation of operatic and choreutic settings as included in an ideal Absburg ‘circuit’, including Vienna (Burgtheater and Kärntnertortheater) and Naples (Teatro di San Carlo, Teatro del Fondo di Separazione). A chronology of operatic setting by the ‘Neapolitan’ Giovanni Paisiello and Domenico Cimarosa is built up and discussed in the second section of the paper. The third section focuses on the role of theatrical ballet in the descriptions made by Pietro Verri (a devoted fan of the dancers Gaspare Angiolini and Carolina Pitrot) in his letters to his brother Alessandro and on the presence of dance scenes in a comic opera (La ballerina amante, 1783, Palomba/Cimarosa).

The paper focuses on the evolution of teaching methods at the Napolitan Cosnervatorie in the 18th century. A double tradition, stemming from Leonardo Leo and Francesco Durante, is described focusing on harmony and counterpoint.

The osmotic relationship between theatrical ballet and opera on the Milanese stage in twenty years (from March 1776 – when Jean-George Noverre leaves the stage of Teatro Ducale – to March 1796, when Archduke Ferdinand leaves Milan while Napoleon triumphally enters the city) is focused in this paper: during this period Milan (together with Naples and Vienna) offers an interesting range of transformations and of ‘experiments’ concerning ballet settings more than of operatic productions. Significant examples are to be traced in Europa riconosciuta (Verazi/Salieri, inaugural work for the Teatro alla Scala, August 3, 1778) which the Milanese public disliked because of shocking, violent scenes (a battle with ferocious animals on stage) and because of new dramatic devises taken from French opera (such as an increasing number of ensembles). The paper also investigates the relationships among the repertoires of the three theatres founded by Archduke Ferdinand (Scala, Canobbiana and Teatro Ducale di Monza) and the circulation of operatic and choreutic settings as included in an ideal Absburg ‘circuit’, including Vienna (Burgtheater and Kärntnertortheater) and Naples (Teatro di San Carlo, Teatro del Fondo di Separazione). A chronology of operatic setting by the ‘Neapolitan’ Giovanni Paisiello and Domenico Cimarosa is built up and discussed in the second section of the paper. The third section focuses on the role of theatrical ballet in the descriptions made by Pietro Verri (a devoted fan of the dancers Gaspare Angiolini and Carolina Pitrot) in his letters to his brother Alessandro and on the presence of dance scenes in a comic opera (La ballerina amante, 1783, Palomba/Cimarosa).

The paper focuses on ballet repertores at San Carlo theatre, Naples, during the 18th century and analyses some ballet scores.

The paper focuses on the evolution of the Conservatories in Naples from the foundation to the beginning of 19th century, when they were reduced to a single institution, the Collegio di musica.

The paper focuses on the tradition of harmony and counterpoint teaching in Naples in the 18th century.

The paper focuses the ballet repertoire at the San Carlo Theatre (Naples) in the 18th century; special attention is devoted to ballet scores.

The paper focuses the history of the Cappella Reale in Naples in the first half of 19th century and traces the evolution of sacred music in context.

The tradition of the Neapolitan school of composition (in which the partimento and its teaching techniques played a significant role) had a major influence on musical training in Paris from the second half of the eighteenth century through the first half of the nineteenth century. This article focuses first on some significant witnesses of this era ( Fedele Fenaroli and Emanuele Imbimbo, who followed the school of Francesco Durante) and then on an interpretation of the traditionally nonverbal rules of partimenti proposed by François-Joseph Fétis.

The paper focuses the fortune of the only extant source of counterpoint printed in Naples in the 18th century: Nicola Sala's "Regole del contrappunto pratico" (1794). The biographical entry 'Sala' by Charles Burney (Cyclopedia) is discussed as well.