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A série RevelAção (2018), da artista visual brasileira Adriana Barreto, parte do pressuposto de que o outro (tal qual aborda Jean Luc-Nancy) é parte essencial no desenvolvimento de sua performance em que: o corpo existe em relação a outro; o corpo expõe uma existência; o dentro do corpo é sobretudo um fora do fora: o que se retira do fora para ficar fora; o corpo não se confunde com nenhum outro, não recobre e nem é recoberto por outro; o corpo é esse pelo quê, como quê e em quê tudo acontece; e, finalmente, o corpo só é fazendo e se fazendo - sempre fora de tudo que poderia contê-lo. Sua obra, no contexto da arte brasileira possuiu fliações com o legado estético da artista Lygia Clark. The series Revelation (2018), by the Brazilian visual artist Adriana Barreto, starts from the assumption that the other (as discussed by Jean Luc-Nancy) is an essential part in the development of her performance in which: the body exists in relation to another; the body exposes an existence; the inside of the body is especially one outside the outside: what is withdrawn from the outside to stay outside; the body is not confused with any other, nor recovers and is not covered by another; the body is that by what, how and what happens; and finally, the body is only doing and doing itself - always out of everything that could contain it. His work, in the context of Brazilian art, had affiliation with the aesthetic legacy of the artist Lygia Clark.

Considerar a pintura como uma experiência processual auxilia na compreensão das "pinturas secas" do artista brasileiro Luiz Monken. O suporte da tradição é substituído pelo MDF (madeira de fibra), criando nova técnica ao conciliar a tinta acrílica e o fogo, responsável pela negritude barroca dos seus espaços pictóricos. Ao invés do pincel, o massarico que queima a superfície e desenha as formas volumétricas. O confronto entre ser e nada, vazio e pleno, abstrato e concreto, infinitude e finitude, apontam para lugares intermediários: entre-lugares. Considering painting as a process experience helps in understanding the "dry paintings" of the Brazilian artist Luiz Monken. The support of the tradition is replaced by the MDF (fiber wood), creating new technique to reconcile acrylic paint and fire, responsible for the baroque blackness of its pictorial spaces. Instead of the brush, the massarico that burns the surface and draws the volumetric shapes. The confrontation between being and nothing, empty and full, abstract and concrete, infinitude and finitude, point to intermediate places: between-places.

Submitted by Licínia Santos (biblioteca@fba.ul.pt) on 2017-11-07T16:07:20Z No. of bitstreams: 2 ULFBA_E_v8_iss19_capa.jpg: 113990 bytes, checksum: f2ebded872fe95a378eac26ccc30f1ee (MD5) ULFBA_E_v8_iss19_p60-68.pdf: 1387417 bytes, checksum: 76b048a6e5d2593550eb31f987b81cda (MD5) Made available in DSpace on 2017-11-07T16:07:20Z (GMT). No. of bitstreams: 2 ULFBA_E_v8_iss19_capa.jpg: 113990 bytes, checksum: f2ebded872fe95a378eac26ccc30f1ee (MD5) ULFBA_E_v8_iss19_p60-68.pdf: 1387417 bytes, checksum: 76b048a6e5d2593550eb31f987b81cda (MD5) Previous issue date: 2017-07 info:eu-repo/semantics/publishedVersion

Tomar-se-á como aporte para reflexão sobre Deus, história e origem, a obra fotográfica Como um grão de areia, de 2014, da artista visual Regina de Paula. As nove imagens alternadas pela presença/ausência de uma Bíblia sob uma superfície de areia oferecem leitura que tangencia, por exemplo, as questões da afinidade eletiva de que nos fala Walter Benjamin, quando localiza a História como configuração, em que os tempos se sobrepõem em infinitos 'agoras'. A história anti-historicista referida pelo autor, a partir da enunciação da categoria de origem, vemos aqui formalizada numa estética do devir. The photographic work "As a grain of sand" by Regina de Paula operates as a starting point for a reflection on God, History and origin. The presence/absence of a Bible alternated nine times on a surface of sand can be read. for example, as the issues of elective affinity that Walter Benjamin uses to define History as an overlapping of time in a succession of "nows". This anti-historicist History referred by the author via enunciation of the category is origin is formalized, in de Paula's work as a devir aesthetics.

As pinturas do artista visual português Rui Macedo distendem-se do objeto pictórico, atravessam arquiteturas, tocam o real. Suas pinturas interventivas remetem aos conceitos de metalinguagem e mise en abyme. The paintings of the Portuguese visual artist Rui Macedo distend from the pictorial object, crossing architectures, touching the real. Macedo's interventive paintings refer to the concepts of meta-language and mise en abyme.

Submitted by Alberto Vieira (martins_vieira@ibest.com.br) on 2019-01-22T01:29:07Z No. of bitstreams: 1 416196.pdf: 9870395 bytes, checksum: d965e7af9585456716bfcad096adae8e (MD5) Made available in DSpace on 2019-01-22T01:29:07Z (GMT). No. of bitstreams: 1 416196.pdf: 9870395 bytes, checksum: d965e7af9585456716bfcad096adae8e (MD5) Previous issue date: 1992-11 No final da década de quarenta surge no Brasil um foco de reação contra o comodismo artístico manifestado pelos remanescentes do movimento modernista. Um grupo de jovens artistas une-se na tentativa de implantação de uma arte universal – geométrica – compatível com a sociedade brasileira dos anos cinquenta: industrializada. Adota-se como modelo artístico o Concretismo suíço adaptando seus preceitos às circunstâncias locais. Contudo, os diferentes históricos dos movimentos concretos suíço e nacional ocasionaram práticas diferentes. O Concretismo brasileiro assume uma postura singular ao conjugar os princípios do movimento suíço e do Construtivismo europeu de começo do século, caracterizando-se, ao contrário do modelo suíço, como um Projeto Construtivo Nacional. By the end of the forties, it emerges in Brazil a core of reaction against the artistic convenience pattern demonstrated by the remnants of the modernist movement. A group of young artists gets together in the attempt to implement a geometric universal art-compatible with the now industrialized Brazilian society of the fifties. The Swiss Concretism is adopted as a stylistic model and its precepts are adapted to the local circumstances. The different backgrounds of the national and Swiss movements, however, result in different practices. The Brazilian Concretism takes on a singular posture by uniting the principles of the Swiss movement to the ones of the European Constructivism of the beginning of the century, being characterized, in opposition to the Swiss model, as a National Constructivist Project.

Submitted by Boris Flegr (boris@uerj.br) on 2021-01-05T17:00:45Z No. of bitstreams: 1 Juana Varella Barca Amorim Dissert_CEHB.pdf: 3120139 bytes, checksum: 0b8be46d4171982533e0ac9b140fb2ab (MD5) Made available in DSpace on 2021-01-05T17:00:45Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Juana Varella Barca Amorim Dissert_CEHB.pdf: 3120139 bytes, checksum: 0b8be46d4171982533e0ac9b140fb2ab (MD5) Previous issue date: 2015-06-08 Image Machine is a reflection on the relationship between artistic process and childhood memories. The purpose of this research is to realize the personal memory from its editable character and to understand the montage/editing while an agent creator of a time perception and structure of the whole process of artistic creation. The paper discusses a reinvention of personal memories, bends between fiction and reality, with the intention of creating new narratives. It is a research on the narrative of each moment time and the intimacy as a poetic element. The approach to these issues is through a montage of interdisciplinary sources, a collage of some theoretical thoughts, writers, filmmakers, poets and philosophers and analysis of the practices of some contemporary artists and the artist/author's own process. Máquinas de Imagens é uma reflexão sobre a relação entre o processo artístico e as memórias de infância. A pesquisa propõe perceber a memória pessoal a partir de seu caráter editável e entender a montagem/edição enquanto agente temporalizador e estrutura de todo processo de criação artística. O trabalho discute uma reinvenção de memórias pessoais, dobras entre ficção e realidade, com a intenção de criar novas narrativas. Trata-se de uma investigação da narrativa de cada momento e da intimidade como elemento poético. A abordagem das questões presentes se dá através de uma montagem de fontes interdisciplinares, uma colagem de pensamentos de alguns teóricos, escritores, cineastas, poetas e filósofos e análises das práticas de alguns artistas contemporâneos e do processo da própria artista.

Submitted by Boris Flegr (boris@uerj.br) on 2021-01-05T16:58:20Z No. of bitstreams: 1 Nelson Ricardo Ferreira da Costa_dissertacao.pdf: 3401044 bytes, checksum: 864e3907c5226024429f8ca7da2fa060 (MD5) Made available in DSpace on 2021-01-05T16:58:20Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Nelson Ricardo Ferreira da Costa_dissertacao.pdf: 3401044 bytes, checksum: 864e3907c5226024429f8ca7da2fa060 (MD5) Previous issue date: 2007-03-23 The issues dealt with here emerged from a series of artistic Works developed by me in which I reveal the ambiguity of images and daily situations through a border I call Intermediate Space, an area of performance that world move among and through the limits that stipulate each field of thought and action. The visual element is the one that makes possible the perception of work and space existence, and the present conceptual datum reveals itself from the image, never impeding the spectator s physical/sensitive contact with the works, what is, in fact, its site specificity. In the elaboration of a deeper fundamental theory for the fluidity of my creative process, I analyze divergent approaches in what concerns the access to art. Adding speculations of Arthur Danto which, with the end of certain Western Art History in the middle of the 20th century, an artistic procedure is developed that shifts the contact with art from the sensitive sphere, to sheer theory (specifically, philosophy) with Hans Velting s opinion about the so-called spiritual condition of production of images previous to the so-called Art Era in the West, I intend to imagine a possible continuity relationship between that period (specifically he medieval one) and the intellectual approach posture adopted in our days in the transcription project for the public of an artistic production that, physically and apparently, doesn t differ from objects and daily situations. In that sense I evaluate, along with Pierre Francastel, the historical implications that legitimated the thought of translating art into verbal language, ignoring that the artistic thought is equally autonomous and has as instrument the image in counterpoint to the historical supremacy of the world. Next, I relate the possible meanings of representation in order to identify which are the strategies adopted by that indiscernible art to make itself visible. As a counterpoint, I state a defense of the sensitive in reflections by Didi-huberman and examples by Merleau-Ponty that recover the notion of a dialectic relationship among the characters that act in the artistic process, reassessing the conceptions of artist, spectator and work, suggesting, finally, a type f conviviality in which image and conceptual elements would hybrily interwine As questões aqui tratadas surgiram a patir de uma série de trabalhos artísticos por mim desenvolvidos onde revelo a ambigüidade de imagens e situações cotidianas através de uma fronteira que chamo Espaço intermediário, área de atuação que se moveria entre e através dos limites que estipulam cada campo de pensamento e ação. A visualidade é o elemento que faz possível a percepção da existência da obra e do espaço e o dado conceitual presente se revela a partir da imagem, nunca impedindo o contato físico/sensível do espectador com as obras, o que é de fato, a sua site especificidade. Na elaboração de um aprofundamento teórico fundamental para a fluidez desse meu processo criativo, analiso abordagens divergentes na consideração do acesso à arte. Somando especulações de Arthur Danto de que, com o fim de determinada História da Arte Ocidental em meados do século XX, se desenvolve um procedimento artístico que desloca o ponto de contato com a arte, da esfera sensível, para a pura teoria (especificamente a filosofia) com a opinião de Hans Belting sobre a condição supostamente espiritual de produção das imagens anteriores à chamada Era da Arte no Ocidente, proponho imaginar uma possível relação de continuidade entre aquele período (especificamente o medieval) e a postura de abordagem intelectual adotada em nossos dias no projeto de transcrição para o público de uma produção artística que, física e aparentemente, não se diferencia dos objetos e situações cotidianas. Nesse sentido avalio junto a Pierre Francastel as implicações históricas que legitimaram pensar a tradução da arte em linguagem verbal, ignorando que o pensamento artístico é igualmente autônomo e tem por instrumento a imagem em contraponto a toda supremacia histórica da palavra. Em seguida, relaciono as possíveis significações de representação para identificar quais as estratégia adotadas por essa arte dita indiscernível para se fazer visível. Como contraponto, fundamento uma defesa do sensível em reflexões de Didi-Huberman e exemplificações de Merleau-Ponty que recuperam a noção de uma reação dialética entre os personagens que atuam no processo artístico, reavaliando as concepções de artista, espectador e obra, sugerindo por fim, uma espécie de convívio em que elemento imagéticos e conceituais hibridamente se interpenetrem