Search

Rad će analizirati projekat Vladimira Nikolića Hod sa vodom (2022) kao primer novomedijske umetničke prakse koji istražuje fundamentalna i konstitutivna pitanja slike i njenog odnosa prema realnosti u okvirima savremene digitalne i internet kulture i njima oblikovanih režima vizuelnog opažanja. Fokus će biti na pitanjima postupka, načina i metoda realizacije slike. Analiziraće se efekti i značenja odnosa optičkog doživljaja fizičke stvarnosti i neposrednog telesnog iskustva prostora, s jedne strane, i slike, kao ’duplikata’ tog doživljaja, s druge, te njihovih različitih materijalnosti, raskoraka između slike i realnosti koju slika zastupa/(teži da) prikazuje. Razmatraće se da li video-radovi u okviru ovog projekta takođe donose novu likovnost kakvu je moguće realizovati u okvirima digitalne tehnologije, ali pre svega da li postupci, metodi realizacije slike i sama slika govore u prilog artikulaciji jedne postantropocentrične kritičke pozicije i prevrednovanju korisnika slike u postantropocentričnog posmatrača i subjekta., The paper discussed Vladimir Nikolić’s project Walking with Water (2022) as an example of new media art practice that investigates the basic and constitutive questions of the image and its relationship to reality within the context of contemporary digital and internet culture and the visual perception regimes shaped by this culture. The Walking with Water project was a challenging and ambitious installation of the monumental scale, juxtaposing two video artworks: 800 meters (2019) and Document (2022), conceived for the Serbian Pavilion at the Venice Biennale 2022. The procedure, techniques, and methods of image realization as well as the significance and the meaning of references to the history of abstract art and the modernist concept of self-referentiality, were the main topics of discussion. The effects and meanings of the relationship between the optical experience of physical reality and the immediate bodily experience of space on the one hand and the image as a “duplicate” of that experience on the other hand, as well as their different materialities, the gap between the image and the reality that the image represents/aspires to represent, were analyzed. Both video artworks are based on the exploration of an optical image that would rethink the relationship between senses and media and reassess Kittler’s assertion about media as tools that provide a model or metaphor for understanding our senses. Secondly, these two video artworks are an expression of the problematization of life as a function of images and imagination that, as Flusser says, “slide into hallucination” or, to put it more simply, into the “tyranny of choice” and consumption. The paper also discussed whether the video artworks in this project also entail new pictorial effects that can be realized with digital technology, but above all whether the procedures, the methods of image realization and the image itself speak for the articulation of a post-anthropocentric critical position and the re-eval

The scholarly monograph "Networked Image" by Maja Stanković turns our attention to two aspects of contemporary art. The first is the “disappearance of clear differences between the artistic and non-artistic” as a continuation of radical ideas and challenging traditional views of art initiated in the context of avant-garde art movements in the early 20th century and new ways of technological reproduction. The second aspect is the process of “the moving and circulation of images in different registers” in which art also participates, which, according to Stanković, revealed the liquid context, and which now serves as a starting point for the theory of networked images as an interpretative tool or method for exploring contemporary art.

U ovom članku će se raspravljati o lokaciji umetničkog u radu koji je istovremeno performativan i materijalan, koji nastaje u procesu uspostavljanja situacije iz preseka događaja zabeleženog u nekom mediju ili medijima, a na primeru zidne foto-instalacije Ere Milivojevića Crno i belo oko iz 1995. godine. Namera je da se u svetlu nedoumica izazvanih radnim materijalom u zaostavštini ovog umetnika, kao i u svetlu izvedene/zatečene postavke navedenog rada na izložbi „Refleksije našeg vremena: Akvizicije Muzeja savremene umetnosti 1993–2019”, u istoimenom muzeju u Beogradu u vreme njegove smrti, mapiraju i analiziraju aspekti slučaja, promene, performativnosti i vizuelnosti te ukaže na njihovu međuzavisnost i njihov udeo u realizaciji umetničkog dela kao celine (ili u postajanju umetničkog dela) u sklopu umetničke prakse Ere Milivojevića., The paper will discuss the location of the artiness of an artwork that is both performative and material, and which develops in the process of establishing the situation from the cross-section of events recorded in a medium or media as it is in the case of wall photo-installation Black and White Eye (1995) by Era Milivojević. In the light of doubts caused by the material founded in the legacy of this artist, as well as in light of the performed / found setting of the work at the exhibition “Reflections of our time: Acquisitions of the Museum of Contemporary Art 1993–2019” in the museum of the same name in Belgrade the intention is to analyze aspects of chance, change, performativity and visuality and point out their interdependence and their contribution in the realization of an artwork as a whole (or in becoming an artwork) within the artistic practice of Era Milivojević.

Nova umetnost u okviru zenitizma definisana je u kontekstu kraja Prvog svetskog rata i stvaranja nove države, a potom i uobličavanja principa na kojima će ta nova država, obeležena dinamičnim nacionalnim i klasnim interesima, biti organizovana kao i njenim isto tako dinamičnim političko-ekonomsko-kulturnim odnosima i vezama sa geopolitički ’prepakovanom’ i stoga ’novom’, drugačijom Evropom. Ukratko, izdvajaju se dva pristupa u konceptualizovanju i davanju smisla sintagmi nova umetnost u zenitističkoj časopisnoj produkciji. Prvi je preskriptivan, programski, dok je drugi deskriptivan, sa retkim naznakama teorijskih razmatranja. Prvi je uži, uvodi sintagmu umreženu sa već poznatim terminima kojima se imenuju konkretni umetnički fenomeni na početku 20. veka, opštim sintagmama kojima se opisuje savremeno raspoloženje i novim koje predlažu Micić i njegov krug, te uspostavlja gotovo tautološki odnos među pojmovima, objašnjavajući jedne drugima. Drugi pristup je širi, deskriptivan, opisuje i određuje novu umetnost putem njenih identifikacija izvedenih u odnosu na već postojeće umetničke fenomene.

This essay examines the reception of American art in the Socialist Federal Republic of Yugo-slavia (SFRY) from 1965, when a reformation of the Yugoslav political and economic systems began, until 1991, when Slovenia and Croatia declared their independence, thus setting in motion the break-up of the SFRY. In 1964 at its Eighth Congress, the League of Communists of Yugoslavia announced two fundamental reforms: one concerned with a greater liberalization of the economy and its reorientation toward a market economy, while the other rejected the use of Socialist Yugoslavism in the service of a stronger federalization of party and state. These reforms opened a path towards political and cultural liberalization, which led to the establish-ment of Socialist Modernism as the dominant artistic paradigm. The year 1991 was also the year in which the Soviet Union ceased to exist, marking the end of the series of revolutions in Eastern European countries that had begun in 1989, of the Warsaw Pact, and finally of the Cold War itself. Furthermore, 1965 was the year in which the Museum of Contemporary Art (MoCAB) opened in Belgrade, the first museum of its kind in a socialist country, while 1991 is the year in which the museum’s director at the time, Zoran Gavrić, responding to a series of cancellations of exhibitions from abroad (including plans to exhibit Andy Warhol’s lithographs from the collection of the Museum of Modern Art in New York) due to the unstable political situation (protests in Belgrade starting in March of 1991), temporarily halted all further activity at the institution

Glavna namera ovog teksta bila je da kontekstualizuje i monografski obradi skulptorski opus Jovana Kratohvila. U tekstu je ukazano da Kratohvilov skulptorski opus predstavlja primer razrade modernističkih pretpostavki u jednom specifičnom kulturnom i političko-ekonomsko-ideološkom kontekstu socijalističke Jugoslavije, da je on verovao da umetnost treba da aktivno učestvuje u stvaranju naprednijeg društva i da je vrlo brzo, posle početnog socrealističkog zanosa poratnog ambijenta, zauzeo stav da bi jedino umetnost koja bi bila autonomna mogla da bude progresivna i emancipovana. Drugim rečima, glavne teme ove monografske studije bile su ukazivanje i analiza specifičnosti jedne od mnogih varijanti manifestovanja modernizma (shvaćenog i kao zbira kulturnih praksi koje proizlaze iz karakterističnih uverenja i vrednosti utemeljenih u iskustvu modernosti, i, uže, kao skupa tendencija, umetničkih postupaka i praksi i diskursa o njima, utemeljenih na formalističkim protokolima i čistom estetičkom iskustvu) s jedne, i analiza i interpretacija konkretnog primera i njegovih relacija prema ideološkim, društveno-političkim, kulturnim, formalno-stilskim aspektima modernizma, s druge strane. U tom smislu, mapirani su i objašnjeni idejni, tematski i formalni tokovi kojima su se kretala Kratohvilova skulptorska istraživanja i praksa: zbog isticanja ljudske dimenzije u herojskom patosu socijalistički realizam u Kratohvilovim ranim skulpturama i spomenicima s kraja četrdesetih i početka pedesetih godina 20. veka doveden je u pitanje pojmom partizanska umetnost; prelazni period ka socijalističkom modernizmu identifikovan je sa emancipacijom materijala od njegove deskriptivne uloge ka njegovoj materijalnosti/realnosti a time i od standardnih ili klasičnih skulptorskih procedura ka istraživanju novih, modernih i u osnovi industrijskih postupaka i tehnologija, i ukazano je i da je važna komponenta ove tranzicije ka asocijativnom/apstraktnom predstavljalo proučavanje pretkulturnih, pojednos

Komunikacioni sistem koji ima dominantnu ulogu u semantičkoj komponenti dizajna omota gramofonske ploče je vizuelna komunikacija. Istraživanje načina na koji ljudi konstruišu, prenose i primaju poruke kao i sa kojim ciljem to čine, kroz primenu fotografije na svakodnevne predmete postaje predmet interesovanja i vizuelne antropologije i oblasti dizajna. Vizuelna antropologija, kroz etnografske, semiotičke i sociološke metode, može da objasni kako se odvija komunikacija kroz vizuelne prikaze na predmetima ali i kako se menja status predmeta u okviru kulture pod uticajem vizuelnih prikaza odnosno fotografija i na taj način omogući bolje razumevanje zbog čega određeni predmeti mogu da promene status – od običnog komercijalnog artefakta ka kulturološkom objektu. Među mnoštvom svakodnevnih upotrebnih predmeta koji su rezultat različitih dizajnerskih metodologija, gramofonska ploča se izdvaja kao specifičan predmet koji se smatra kulturnim artefaktom i koji je, iako industrijski proizvod, predmet mnogih kolekcija. Interesantan fenomen je i skorija obnovljena popularnost gramofonske ploče. Ove dve specifičnosti su bile povod za istraživanje vizuelnog aspekta – fotografije na omotima muzičkih albuma. Retorika fotografije aplicirane na predmet za svakodnevnu upotrebu, može da pruži uvid u komunikacione ciljeve i koncepte koje autori ovakvih predmeta imaju. Primenjena je metoda utemeljene teorije kako bi se dobile empirijski zasnovane teorije o ciljevima komunikacije na korpusu od 1019 omota kako bi se napravila što pouzdanija i obuhvatnija kategorizacija poruka koncipiranih kroz fotografije na omotima muzičkih albuma. Kroz utemeljenu teoriju je utvrđena funkcija omota i fotografije u kreiranju aure kulturološkog artefakta kod industrijski proizvedenog predmeta. Semiotičke studije slučaja na odabranim omotima, primenjene su kako bi se izložila kompleksna retorička struktura fotografije aplicirane na omot gramofonske ploče i predložio okvir za buduće semiotičke studije na polju, Visual communication has a dominant role in the semantic component of record cover design. Visual anthropology and anthropology of design are concerned with the way people construct, transmit and receive messages and the goals they have when they communicate through photography applied on everyday objects. Using the ethnographic, semiotic and social approach, visual anthropology can explain how people communicate trough images applied on artifacts, and how some objects change their status from common commercial artifacts to cultural objects. Among the many items in everyday use that originate from different design methodologies, the vinyl record stands out as a specific item that is considered a cultural artifact and, although an industrial product, is the subject of many collections. A recent, interesting phenomenon is the renewed popularity of gramophone records. These two features were the reason behind exploring this particular visual aspect – photos on the sleeves of music albums. The rhetoric of photography applied to an object of everyday use can provide insight into the communication goals and concepts that the authors of such objects have. Grounded theory was applied on a corpus of 1019 gramophone record covers in order to derive empirically based theories on the goals of communication, and to categorize the messages conceived through photographs on the covers of music albums in a reliable and comprehensive manner. Through grounded theory, the function of the record cover in creating the aura of a cultural artifact in an industrially produced object has been established. Semiotic case studies on selected record covers aim to expose the complex rhetorical structure of photography applied on a record cover, and to propose a framework for future semiotic studies in the design of everyday objects

Predmet rada je izvođenje teorije i prakse kritičke levice u jugoslovenskoj kulturi, raz-matranjem kompleksnog odnosa kritičkih umetničkih praksi u međuratnom periodu i političkih praksi kolektivnog tela tadašnjeg revolucionarnog društvenog pokreta. Cilj rada je novo čitanje i definisanje socijalne umetnosti kroz analizu nekoliko konkretnih studija slučaja - slučaj ilegalne grupe Život, slučaj Bojkotaša, studija Salona nezavisnih, te umetničke i političke prakse levog umetničkiog fronta, to jest, promišljanje društvenog statusa i funkcije umetničke teorije i prakse kao prostora proizvodnje novih značenja i pokušaj njihovog prevođenja u savremeni kulturno-umetnički i politički kontekst. Rad razmatra odnos Umetnosti i Politike, kao temporalna mesta preklapanja umetničke i političke revolucije, u smislu postavljanja novih koordinata mogućeg u konfrontaciji sa nemogućim (Komelj). U tako postavljenim teorijskim koordinatama, istraživanje nudi kom-pleksno sagledavanje umetnosti-društva-politike, kao niz društvenih protivrečnosti koje okružuju umetničke prakse o kojima je reč. Kroz intersekcionalno i intertekstualno povezivanje marksističke teorije, teorije umetnos-ti, kritičke i feminističke teorije i studija kulture, u radu se sagledava preciznije definisanje soci-jalne umetnosti koja se tumači kao određeni sklop društvenih odnosa koristeći se konceptom kritičkog realizma (Lukač, Lifšic), koji se razvija pod uticajem socijalističkih kulturnih politika razvijanih u Rusiji nakon revolucije 1917, ali i u okviru debata o modernizmu – realizmu razvi-janih u međuratnom periodu. Dodatno, polazeći od debata o pretečama partizanske umetnosti (Močnik, Komelj) rad izvodi tezu o jugoslovenskom kritičkom realizmu kao specifičnom konti-nuitetu sa avangardnim umetničkim praksama (zenitizmu i nadrealizmu), koji se konačno sustiču u partizanskoj umetnosti kao teorijsko-umetničkom i političkom novumu. U radu se tvrdi da je socijalna umetnost, to jest, kritički realizam u jugoslovenskoj ku, The subject of the dissertation is examination of the theory and practice of critical left in Yugoslav culture by deliberating the complex relations of critical art practices in the interwar period and the political practices of the collective body of revolutionary social movement. The aim of the dissertation is a new reading and definition of social art through analysis of several case studies – the case of the illegal group Život (Life), the case of Bojkotaši, the study of the Sa-lon nezavisnih (the Independents) as well as the artistic and political practices of the Left Art Front i.e. a deliberation on the social status and function of art theory and practice as a space of production of new meanings and an attempt of their translation into contemporary cultural, art and political context. The paper is considering the relation of Art and Politics, as temporary spaces of overlap-ping of art revolution and political revolution, in the sense of setting new coordinates of possible in confrontation with the impossible (Komelj). In such a theoretical setting, this research offers a complex view of art-society-politics as a series of social contradictions that surround the art prac-tices in case. Through intersectional and intertextual analysis of Marxist theory of art, Critical and Feminist theory and Cultural studies, this thesis examines a more precise definition of socialist art that is being interpreted as a certain set of social relations using the concept of critical real-ism (Lukač, Lifšic), developed under the influence of socialist cultural policies made in Russia after the revolution of 2017, but also in the frame of debates on modernism – realism, developed in the interwar period. Additionaly, starting from the debates about the forerunners of partisan art (Močnik, Komelj), the paper delivers the thesis on Yugoslav critical realism as a specific conti- 7 nuity with avant-garde art practices (Zenithism and Surrealism), which ultimately converge in partisan ar

После слома Краљевине Југославије априла 1941, територија Србије је подвргнута непосредној немачкој војној окупационој управи, што је у пресудној мери одредило уметничко стваралаштво током неколико наредних година. По групама се уметници могу поделити на оне који су били оформљени и пре рата, затим оне који су се формирали током или непосредно по ослобођењу и, коначно, на људе који се не би посветили уметничком стваралаштву да до рата и окупације није дошло. Друга врста поделе уметника, па и уметности, може се извршити према (не)припадности одређеној политичкој страни. Једна од доминантних била је уметност окупаторске власти, која је желела што брже успостављање свих институција како би се становништво што пре навикло на новонасталу ситуацију и било обесхрабрено да пружа отпор, при чему је посебна пажња поклањана установама културе (дневна штампа, Музеј Кнеза Павла, организовање изложби, успостављање биоскопа, јавних предавања и сл). Осим тога, окупациона политика обухватала је и врло разрађену пропагандну уметност, нарочито кроз медиј плаката, са сељаштвом као највећом циљном групом. Са окупаротом је сарађивала влада Милана Недића, као продужетак екстремне деснице која се појавила у међуратном периоду..., After the collapse of Yugoslavia in April 1941, the territory of Serbia was subject to immediate German military occupation, which to a crucial extent determined the artistic creativity during the next few years. In fact, artists are classified into those that were acclaimed before the war, those who were formed as artists during or immediately after liberation and, finally, those individuals who would not be dedicated to artistic creativity had the war and occupation not occurred. Another kind of classification of artists, and even art, can be carried out according to the (non-)affiliation to a particular political party. One of the dominant art forms was the art of the occupying authorities which endeavored to establish institutions as quickly as possible so that the local population would become accustomed to the new state of affairs and be dissuaded from defiance, with special attention focused on cultural institutions (the daily press, Prince Paul‘s Museum, organizing exhibitions, establishing cinemas, public lectures, etc.). In addition, the occupation politics included well-developed propaganda art, especially by way of the poster medium, with the peasantry being the major target group. The government of Milan Nedić, as an extension of the extreme right that appeared during the interim period, collaborated with the occupier...

Godina 1968. je, kako stoji na početku jednog od devet priloga u ovom tematskom bloku posvećenom obeležavanju njene pedesetogodišnjice, „opšte mesto u globalnoj kulturi“ (Stanković) ili, drugim rečima, polisemičan pojam, označitelj u koji su različiti diskursi investirali svoju interpretaciju. Tome doprinosi i činjenica da šezdeset osma spada u red onih događaja koji se u istoriji izdvajaju i po tome što se doslovno nikada nisu završili, jer sva pitanja koja su pokrenuli, konfrontacije, problematizacije zatečenog stanja ostaju jednako aktuelni kao što su to bili u trenutku u kojem su eksplodirali. U slučaju šezdeset osme to su pitanja demokratije, zastupanja, građanskih i manjinskih prava, distribucije moći i kapitala, ekološke svesti, fascinacije levičarskim idejama. Ta godina je takođe granica poslednjih avangardi i utopija, godina suočavanja emancipatorskih i utopijskih ideala i slomova civilizacijskih ideala. Šezdeset osme završavaju se neoavangarde, Lipard (Lucy Lippard) artikuliše termin dematerijalizacija umetničkog dela, Bart (Roland Barthes) objavljuje „Smrt autora“, u Galeriji 212 u Beogradu postavljena je izložba Permanentna umetnost autorke Biljane Tomić na kojoj su bila zastupljena dela optičke umetnosti, konkretne i vizuelne poezije, minimalne umetnosti, eksperimentalni film (Marko Pogačnik, Dušan Otašević, Ljerka Šibenik, Milenko Matanović, Jirži Kolar /Jiři Kolář/, Tim Ulrih /Timm Ulricsh/, Maks Bense /Max Bense/), ... modernizam, time što su prethodnih godina brojni njegovi aspekti dovedeni u pitanje, smatra se da se sa šezdeset osmom završava i da počinje nova umetnička klima posle modernizma, postideološko, postistorijsko doba. Prilozi u ovom tematskom bloku, koristeći različite metodološke pristupe, obrađuju određene fenomene u umetnosti, književnosti, filmu i kulturi koji predstavljaju izraz radikalne atmosfere i duha šezdeset osme ili njihove posledice, zatim fenomene koji u izmenjenom kontekstu provociraju ili razrađuju iste paradigme kao i še

The subject of the proposed research are architecture exhibitions that were organized within the framework of socialist Yugoslavia in the period after the Second World War. Having in mind the growing number of researches that are related to architectural exhibitions, as a special form of manifestations on a global scale from one, and researches relating to the history of socialist Yugoslavia, with a special emphasis on architecture and urbanism, on the other side, exhibitions in question are considered as collective activities whose research allows insight into the broader context of social, economic, political and cultural events within the post-war Yugoslavia, and the status that architecture has had within them. The focus of the research is on the potential of the exhibition to be part, and at the same time to shape the discourse of architecture primarily as a place of debate between the architectural profession and the public, or as a place of promotion or criticism of ideas within the domain of architecture. Architectural exhibitions will be seen as a cause, but also as a consequence of certain changes and developments in a wider social, cultural, political and economic context. Defined in this way, the framework of the proposed research allows additional research and analysis of topics of exhibition practice in the domain of architecture, as well as the modalities of post-war architecture in Yugoslavia. During the discussion of exhibition practices, the exhibitions are not analyzed as isolated events of the presentation of architectural works in certain periods of socialist Yugoslavia, but as a framework for production, reception and evaluation of architecture, through analysis of the entire process of organization of exhibitions, selection criteria, thematic framework and place of exibiting. By researching the exhibitions of architecture created within socialist Yugoslavia at all stages of its existence, as a larger interdependent system, phenomena and change, Предмет истраживања су изложбе архитектуре које су организоване у оквиру социјалистичке Југославије у периоду након Другог светског рата. Имајући у виду све већи број истраживања која се односе на изложбе архитектуре, као посебну форму манифестација на глобалном нивоу са једне, и истраживања која се односе на историју социјалистичке Југославије, са посебним нагласком на архитектуру и урбанизам који су настали на том простору, са друге стране, изложбе су разматране као колективне активности чијом се анализом омогућава увид у шири контекст друштвених, економских, политичких и културних дешавања у оквиру Југославије након Другог светског рата, и статуса који је архитектура имала у оквиру њих. Фокус истраживања је на потенцијалу изложби да истовремено буду део, али и да обликују дискурс архитектуре првенствено као место дебате између архитектонске струке и јавности, односно као место промоције или критике идеја у оквиру домена архитектуре. Изложбе архитектуре биће посматране као узрок, али и као последица одређених промена и дешавања у ширем друштвеном, културном, политичком и економском контексту. Дефинисан на овај начин, оквир предложеног истраживања омогућава да се теме изложбених пракси у домену архитектуре, као и модалитети послератне архитектуре у Југославији, додатно истраже и анализирају. Приликом разматрања изложбених пракси, изложбе се не анализирају као изоловани догађаји презентације архитектонских дела у појединим раздобљима социјалистичке Југославије, већ као оквир за производњу, рецепцију и евалуацију архитектуре, кроз анализу целокупног процеса организације изложби, укључујићи критеријум селекције, тематски оквир и место одржавања. Посматрањем изложби архитектуре, насталих у социјалистичкој Југославији у свим фазама њеног постојања, као већег међузависног система, могу се пратити појаве и промене у теорији и пракси архитектуре, које нам могу показати какав је статус имала архитектура у југословенском друштву и каква је била њена улога у југословенском ку

Предмет истраживања докторске дисертације је конфронтација као тактика уметничког деловања унутар које се конституше алтернатива доминатном систему уметности и њему инхерентном моделу продукције, дистрибуције и комуникације уметничког рада. На примерима уметничких пракси у Србији, у периоду од студентских протеста 1968. године до политичког пораза Милошевићевог режима 2000. године, анализиране су промене у поимању улоге и циља уметности и природе уметничког рада кроз призму конфронтација, сукоба, борби и укрштања различитих међусобно супротстављених позиција унутар и изван система уметности. Конфронтацијске праксе обнављају авангардни захтев за брисањем границе живота и уметности али и разарају доминантну хијерархију односа уметник – уметничко дело – публика. Самим тим унутар уметничких експеримената врши се одмак од уметничког предмета ка уметничком искуству те је циљ дисертације и критички преиспитати традиционалне естетске и етичке категорије анализе и валоризације уметничког дела. Дисензус, агонизам, антагонизам препознати су као категорије естетског искуства које мотивише креирање алтернативе доминатној хегемонији и доприноси стварању демократских услова за продукцију и комуникацију уметности. Вера у аутономију уметности и истовремено обећање бољег света карактеристични за авангардну уметност саставни су елемент конфронтацијских пракси и континуирано се обнављају у уметности друге половине 20. века. Студентски протести 1968. године и масовне уличне демонстрације током деведесетих година у Србији актуелизовали су авангардне теме и конфронтацију као тактику уметничког испољавања док се, током осамдесетих година, у времену постмодерне и привидног политичког затишја, критика маскира тактикама манипулације и репрезентације., The subject of this doctoral dissertation is confrontation as a tactic of artistic action through which an alternative to the dominant art system and its models of production, distribution and communication, is created. Based on examples of artistic practice in Serbia, between the students’ protests of 1968 and the political defeat of Milošević’s regime in 2000 this dissertation interrogates the role, aim and nature of art through a prism of conflicts, struggles and counter-points of various confronted positions within and without the art system. Confrontational practices revive avant-garde demand for erasing the border between art and life and disturb dominant hierarchies within the artist-artwork-audience relationship. Thus, with artistic experimentation moving from art object toward art experience the aim of this dissertation is to critically examine traditional aesthetical and ethical categories of analysis and valorization of an art work. Dissensus, agonism and antagonism are recognized as categories of aesthetic experience which motivate the creation of alternatives to the dominant hegemony and contribute to democratic conditions of artistic production and communication. Belief in the autonomy of art, together with the promise of a better world (inherent to avant-garde art and confrontational practices) are being continually renewed in the art of the second half of the XX century. The students’ protests of 1968 and the mass street demonstrations during the nineties in Serbia restored avant-garde topics and confrontation as tactics of artistic expression, while during the eighties, in the time of postmodernism and ostensible political peace, the critique is masked with tactics of manipulation and representation.

Предмет истраживања су изложбе архитектуре које су организоване у оквиру социјалистичке Југославије у периоду након Другог светског рата. Имајући у виду све већи број истраживања која се односе на изложбе архитектуре, као посебну форму манифестација на глобалном нивоу са једне, и истраживања која се односе на историју социјалистичке Југославије, са посебним нагласком на архитектуру и урбанизам који су настали на том простору, са друге стране, изложбе су разматране као колективне активности чијом се анализом омогућава увид у шири контекст друштвених, економских, политичких и културних дешавања у оквиру Југославије након Другог светског рата, и статуса који је архитектура имала у оквиру њих. Фокус истраживања је на потенцијалу изложби да истовремено буду део, али и да обликују дискурс архитектуре првенствено као место дебате између архитектонске струке и јавности, односно као место промоције или критике идеја у оквиру домена архитектуре. Изложбе архитектуре биће посматране као узрок, али и као последица одређених промена и дешавања у ширем друштвеном, културном, политичком и економском контексту. Дефинисан на овај начин, оквир предложеног истраживања омогућава да се теме изложбених пракси у домену архитектуре, као и модалитети послератне архитектуре у Југославији, додатно истраже и анализирају. Приликом разматрања изложбених пракси, изложбе се не анализирају као изоловани догађаји презентације архитектонских дела у појединим раздобљима социјалистичке Југославије, већ као оквир за производњу, рецепцију и евалуацију архитектуре, кроз анализу целокупног процеса организације изложби, укључујићи критеријум селекције, тематски оквир и место одржавања. Посматрањем изложби архитектуре, насталих у социјалистичкој Југославији у свим фазама њеног постојања, као већег међузависног система, могу се пратити појаве и промене у теорији и пракси архитектуре, које нам могу показати какав је статус имала архитектура у југословенском друштву и каква је била њена улога у југословенском ку, The subject of the proposed research are architecture exhibitions that were organized within the framework of socialist Yugoslavia in the period after the Second World War. Having in mind the growing number of researches that are related to architectural exhibitions, as a special form of manifestations on a global scale from one, and researches relating to the history of socialist Yugoslavia, with a special emphasis on architecture and urbanism, on the other side, exhibitions in question are considered as collective activities whose research allows insight into the broader context of social, economic, political and cultural events within the post-war Yugoslavia, and the status that architecture has had within them. The focus of the research is on the potential of the exhibition to be part, and at the same time to shape the discourse of architecture primarily as a place of debate between the architectural profession and the public, or as a place of promotion or criticism of ideas within the domain of architecture. Architectural exhibitions will be seen as a cause, but also as a consequence of certain changes and developments in a wider social, cultural, political and economic context. Defined in this way, the framework of the proposed research allows additional research and analysis of topics of exhibition practice in the domain of architecture, as well as the modalities of post-war architecture in Yugoslavia. During the discussion of exhibition practices, the exhibitions are not analyzed as isolated events of the presentation of architectural works in certain periods of socialist Yugoslavia, but as a framework for production, reception and evaluation of architecture, through analysis of the entire process of organization of exhibitions, selection criteria, thematic framework and place of exibiting. By researching the exhibitions of architecture created within socialist Yugoslavia at all stages of its existence, as a larger interdependent system, phenomena and change

In this paper theoretical concepts and paradigms through which and within which the challenges, ambiguities, contradictions of the interdisciplinary nature of contemporary participative and collaborative artistic practices, are recognized and explained, will be analyzed on the example of the artist Tanja Ostojic's project named Leksikon Tanja Ostojic, started in 2011. Participatory or collaborative artworks are almost always realized through various nonartistic practices, likely on the boundary of political or social engagement, and often in the absence of standard artistic practices, media, materials, expressions, even without any visual character. These artworks are being generated and constructed by different situations in response to specific contexts. Their already conventional structure, beside artists, implies the involvement of the public sphere and its subjects, the establishment of a close relationship with the existing or newly established social group in a certain period. The method on which these modern participatory art practices rely on is certainly cooperation. The third key element of participative and collaborative practices is a social problem that becomes 'material' for work. Therefore, in this paper functions and meanings of artists and the community in colabrative and participative artistic practices will be considered, on the basis of an interdisciplinary approach to contemporary art history, as well as on the basis of current debates within contemporary art studies.

This paper analyses the ideological context and historical circumstances in which Miodrag B. Protić initiated and realized the art-historical systematization of 20th-century art from the territory of pre- and postwar Yugoslavia. The concept of “Yugoslav” in the syntagm “Yugoslav modern art” is problematized, interpreted here as a polysemy whose meanings were produced by various discourses about Yugoslavism; the effects of those found in Protić’s articulations are mapped and examined.

U tekstu se mapiraju i analiziraju osnovni programski ciljevi i koncepcije Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (MSU) u svetlu njegovih ideoloških pozicija i u kontekstu ideološko-političkih okvira socijalističke nesvrstane Jugoslavije, a na primeru izložbenog programa Muzeja tokom 1968. godine. Objašnjavaju se razlozi zbog kojih se Muzej savremene umetnosti može smatrati jednim od primera intelektualne opozicije. Kao prvi, izdvaja se politička kompatibilnost njegovog programa s idealnim verzijama unutrašnje (prosvećeni socijalizam, ravnopravnost i jedinstvo jugoslovenskih naroda uz poštovanje kulturnih različitosti) i načelima proklamovane spoljašnje politike socijalističke Jugoslavije (politike mira, popuštanja, nesvrstanosti), ali i njegova nekompatibilnost s onim što je bila svakodnevna politička praksa ili politička realnost, dok drugi leži u aktivnoj ulozi Muzeja u etabliranju apstraktne umetnosti kao dominantne oblikovne paradigme u umetnosti šezdesetih, ali i promociji novih pojava koje je establišment označavao dekadentnim i stoga nepodobnim i štetnim za jednu socijalističku zajednicu i državu., Following the example of the exhibition program for 1968, the article maps and analyzes the basic program objectives and conceptions of the Museum of Contemporary Art (MCA) in Belgrade in the context of its ideological positions and in the ideological-political framework of the socialist and non-aligned Yugoslavia. It explains the reasons for which it is possible to consider the MCA as an example of intellectual opposition. The first is its political compatibility of its program with the ideal version of internal politics (enlightened socialism and the equality and unity of Yugoslav people, with respect to cultural differences) and in its stances regarding its foreign policies of the socialist Yugoslavia (the politics of peace, tolerance and non– alignment), but also in its incompatibility with the usual political practise and political reality of the time, while the other reason lies in the active role of the Museum in the establishment of abstract art as the dominant paradigm of shape in the art of the 60s, as well as the promotion of new phenomena labelled as decadent by the establishment and therefore unsuitable and harmful to a socialist community and country such as Yugoslavia.

Ova disertacija predstavlja teorijsko interdisciplinarno istraživanje dizajna, odnosno vizuelnog oblikovanja materijalnog okruženja u kontekstu savremenih biopolitičkh teorija. Cilj ove disertacije je istraživanje dometa savremenih politika dizajniranja materijalnog okruženja i upravljanja društvenim životom. Postoji uverenje da se dizajn bavi estetikom okruženja, pojedinca i stanovništva uopšte. Međutim, ako se dizajn izmesti u polje biopolitičke teorije nameće se njegova drugačija funkcija u širem društveno-političkom kontekstu. Zapaženo je da se i politika i dizajn odlikuju uvećanom željom za kontrolom razvoja društvenog života i urbanog prostora, usluga, teritorijalnih granica, izgradnje i uređenja životnog i radnog prostora, a sve to u duhu neoliberalnog predatorstva. Preko pomenutih teorija i studija slučaja u ovoj disertaciji ispitane su teze: da je dizajn dispozitiv biopolitički mehanizam vladanja nad telima, te da predstavlja osnovni deo, odnosno produženu ruku biopolitičke mašinerije; da je otpor dizajn dispozitivu moguć gestom profanacije u vidu emancipatorskih sredstava, a u kontekstu savremene dizajnerske prakse; i da je moguće zasnivanje dizajnerske prakse i kontra-dispozitiva, zarad vraćanja svakodnevnim korisnicima onoga što im je oduzeto neoliberalnim režimima vlasti. U ovoj disertaciji dizajn je interpretiran biopolitičkim teorijama i njihovom filozofskom aparaturom, kako bi se bolje razumela savremena politika dizajna u širem smislu, obuhvatajući sve njene discipline (urbanizam, arhitekturu, dizajn enterijera, dizajn proizvoda, grafički dizajn i tako dalje). Teorijsko-analitički pristup savremenom društvu predstavlja jednu od ključnih tačaka ovog rada, imajući u vidu sva iskušenja sa kojim se svet danas suočava: nestabilnost, tranzicija, globalizam, imperija, krah neokapitalizma, dužnička kriza, migracije, nasilje i terorizam. Ova disertacija je pokušaj da se objasni odnos dizajna i biopolitike kojim se uspostavlja i održava stanje u kome se svet, This dissertation represents a theoretical interdisciplinary research of a design of the material environment in the context of contemporary biopolitics. The aim of the dissertation is exploration of the reach of the contemporary design policies in regard to the designing of the material environment and controlling social life. There is a belief that design deals with the aesthetics of the environment, of the individual and of the population in general. However, if it is placed in the field of biopolitics, different functions of design are imposed in a broader socio-political context. It has been noted that both politics and design are characterized by increased desire to control the development of social life, urban space, services, territorial boundaries, construction, and arrangement of living and working space, all in the spirit of neoliberal predation. In this dissertation, by applying the mentioned theoretical framework and case studies, the following theses have been examined: that the design dispositive is a biopolitical mechanism which governs bodies and is the essential part, the extended hand of the biopolitical power; that resistance to the design dispositive is possible by engaging profanation as emancipatory asset, in the context of contemporary design practice; and that it is possible to establish design practices and a counter-dispositive, for the sake of giving back to everyday users that which has been taken away from them by neoliberal regimes of governance. In this dissertation, design has been interpreted by biopolitics and its philosophical apparatus, in order to understand better the contemporary design policy in a broader sense, encompassing all of its disciplines (urbanism, architecture, interior design, product design, graphic design, etc). The theoretical and analytical approach to society is one of the key points of this work, taking into account all tribulations of the world of today: instability, transition, globalization, Imperia, the

Rad će se baviti uočavanjem i interpretiranjem elemenata istorijskog minimalizma u primerima umetnosti devedesetih u Srbiji. Primeri reduktivnog pristupa u nacionalnoj umetnosti postoje ali sistematičnija upotreba aspekata bliskih i/ili istovetnih minimalističkoj geometrijskoj formi, serijskoj sintaksi industrijske proizvodnje, serijalnosti i repetitivnosti, primetnija je u nekim umetničkim praksama u poslednjoj deceniji 20. veka. Namera je da se istraži priroda i smisao ovih relacija, da se ispita da li je reč samo o posred(ova)noj vezi ili je reč o kritičkoj recepciji minimalizma, poput one zastupljene u umetničkim tokovima iste decenije u svetu., The paper focuses on mapping out the elements of historical Minimalism on the art scene in Serbia during the nineties. Modular structures, repeated units, serial syntax, reductive, primary and/or geometric forms, were all present in the art of Serbia (and Yugoslavia) during the sixties and the seventies, although more systematic reference to historical Minimalism and its formal and conceptual aspects will be featured in some art practices during the nineties. Artistic practice of Belgrade artists Mirjana Đorđević and Ivan Ilić (who spent some time at the Kunstakademie Düsseldorf with the professor Klaus Rinke and Jannis Kounellis, respectively) in the late eighties and during the nineties served as study cases in this research of the nature and meaning of the aspects of Minimalism in the art of the last decade of the 20th century. Therefore the paper investigates whether the formal codes of Minimal art presented in their artworks from that period have been the outcome of some kind of critical reception as was the most common case in the worldwide art productions during this decade, or they have been related to contemporary visual culture that inclined to reductive and minimal 'look' and aesthetics. Ilić and Đorđević certainly were not the only artists in Serbia who, under the influence of the 'cool' and hi tech industrial design, adopted the essential minimalist lexicon, but they have been very consistent in pursuing and developing in different ways. Their art practices were beyond question in terms of historical Minimalism. as much as the Minimalist aesthetics fashioned the visual horizon of the nineties and as much as the new technology and the possibilities based on logical structures and algorithms produced series, difference, subjects, objects, representations and reality and by the Minimalist model became desirable and included into process of making art. In the worldwide art of the nineties the artists have adapted the forms of historical Minimalism for their

Studija predstavlja rezultat namere da se sagledaju i protumaĉe problemi i perspektive teorijske aproprijacije kao prakse predstavljene na primeru apropriranja pojmova karnevala i maskarade. Ovaj metateorijski poduhvat oslanja se na hibridnu, interdisciplinarnu platformu nauĉnih pristupa, svojstvenih razliĉitim, preteţno humanistiĉkim oblastima, u kojima su mapirani istorijski, kulturalni, umetniĉki i teorijski vidovi pojavljivanja karnevala i maskarade. Teorijska aproprijacija karnevala i maskarade jeste kompleksan i heterogen interpretativni proces, koji uvaţava, s jedne strane, socio-istorijsku situiranost karnevala i maskarade i, s druge strane, niz teorijskih postupaka pomoću kojih se karneval i maskarada „transformišu” u apstraktne i eksplanatorne koncepte. Shodno tome, u studiji se uzimaju u obzir karneval i maskarada kao društvena dešavanja i institucije, te prezentuju osnove teorija o karnevalskom i maskaradnom u umetnosti i kulturi, na osnovu ĉega se grade metateorijska tumaĉenja o efikasnosti i efektnosti prakse teorijske aproprijacije. Odnos izmeĊu umetnosti i karnevala/maskarade posmatra se kao problem od znaĉaja za proces aproprijacije, s obzirom na to da su umetniĉko prisvajanje karnevalskih i maskaradnih hronotopa i poetiĉki principi karnevalizacije i maskaradne reprezentacije jedna od „faza” konstituisanja ovdašnje metateorije. Sâmi karneval i maskarada posmatraju se s jedne strane kao specifiĉne umetniĉke (knjiţevno-muziĉko-scenske) forme, a s druge strane kao forme koje su svojevrsna idejna izvorišta pojedinih umetniĉkih ostvarenja ili ţanrova. Pored spomenutog, a u kontekstu izgradnje nauĉnih diskursa u kojima dolazi do prisvajanja pojmova karnevala i maskarade (i drugih, njima srodnih kategorija), tumaĉe se promene smislova samih apropriranih elemenata: od karnevala i maskarade kao meĊusobno bliskih fenomena (utemeljenih u arhetipskim „kulturalnim stanjima” igre i smeha i zajedno manifestovanih u javnim svetkovinama), preko njihovog „razdvajanja, The study reflects on various problems and perspectives of theoretical appropriation as a distinctive practice, presented here on a case of appropriation of carnival and masquerade. This essentially metatheoretical endeavour relies on a hybrid, interdisciplinary platform of scholarly methods, mostly typical for humanities, where historical, cultural, artistic and theoretical forms of carnival and masquerade have been mapped. The notion of theoretical appropriation of carnival and masquerade stands for a perplexed process, in which two principal perceptions of carnival and masquerade are being employed: one that views them as real, socio-historical phenomena (happenings and institutions), and one that views them as distinctive explanatory concepts. Both these perceptions are taken into account in this effort to discover possible efficacies and efficiencies of theoretical appropriation, as imprinted in the theories of carnival and masquerade. The relationship between arts and carnival/masquerade is of high importance in this respect, considering that theoretical appropriation relies to a large degree on defining artistic appropriations of carnivalesque and masquerade chronotopes, as well as carnivalization and masquerade representation as poetical principles. Carnivals and masquerades are taken on the one hand as specific artistic (literary-musical-theatrical) forms, and on the other hand as a sort of ideal sources for some artworks or genres of expression. In addition to aforementioned and also in the context of discoursive practices in which carnival/masquerade or other similar categories are being appropriated, this study seeks to mark the differences in the meanings of appropriated elements: from carnival and masquerade as close, almost synonymous concepts (grounded in archetypal „cultural states” of play and laughter, and manifested in public festivities), to their „separation” in theoretical discourses (where „carnivalesque” is used in literary theory, more prec

Doktorska disertacija “Kolektivizam kao umjetnička strategija otpora: političnost slikarstva nakon 1960. godine” nastala je kao rezultat ispitivanja emancipacijskog potencijala umjetnosti, pri čemu je pojam emancipacije ograničen na prevazilaženje postojećeg stanja poretka odnosa moći u kontekstu 20. i ranog 21. vijeka. S obzirom na to da je, kao sistem reprezentacije, umjetnost uvijek diskurzivno uslovljena, te određena svojom performativnom društvenom ulogom, ona ne samo da doprinosi (re)produkciji “realne stvarnosti”, te datom kontekstu “svojstvenih” modela subjektivnosti, već i destabilizaciji uspostavljenog poretka odnosa moći, stvaranju novih oblika društvenog uodnošavanja i iniciranju novih oblika subjektiviteta. Stoga je performativna “priroda”/uloga umjetnosti uslov njenog emancipacijskog potencijala. U ovoj studiji je uspostavljena hibridna interdisciplinarna (filozofsko-sociološko-političko-teorijska) platforma kao osnova artikulacije odnosa između umjetnosti i ideje društvene emancipacije, u kojem [odnosu] se umjetnost “profiliše” kao konstitutivni element emancipacijskih procesa, što i određuje njenu potencijalnu političnost. S obzirom na to da društvena emancipacija pretpostavlja mogućnosti kreiranja novih oblika društvenog uodnošavanja, novih društvenih formacija, odnosno, stvaranje novih oblika života kolektiva, ideja kolektivizma/kolektivnog djelovanja osnova je za razumijevanje kritičko-projektivnih umjetničkih motivacija. Kolektivno načelo, stoga, predstavlja bazu za artikulaciju alternativnih umjetničko-političkih pozicija, koje se određuju kao radikalna opozicija vodećim (ideološkim) kapitalističkim pretpostavkama. Ideja kolektivizma definisana je u ovom istraživanju kao primarna strategija umjetničko-političkog otpora, te kao agens i cilj društvene emancipacije, iako se unutar “novih” okolnosti 21. vijeka više ne može govoriti o totalizirajućem projektu sveopšte društvene emancipacije, već isključivo o privremenim emancipacijskim kretanjima u o, This doctoral dissertation “Collectivism as a strategy of art resistance: politicality of painting after the 1960’s” is the result of research that investigated the emancipatory potential of art that is restricted to the idea of overcoming existing power relations in the contextual frame of the late 20th and early 21st century. Considering that art, as a system of representation, is always discursively conditioned and determined by its performative social role, it [art] not only contributes to the (re)production of the “actual reality” and contextually distinctive modes of subjectivity, but takes part in processes that destabilize current power relations, create new social connections and initiate the production of new subjectivities. Art’s performative “nature”/role is therefore the main condition of its emancipatory potential. In this study a hybrid, interdisciplinary (philosophical, sociological, political, theoretical) platform is established as a base that will determine relationships between art and the concept of emancipation: in these relationships art figures as a constitutive element of emancipatory processess – a position that defines its potential politicality. Bearing in mind that social emancipation presupposes a possibility to create now forms of social relations, now social and collective-life formations, the notion of collectivism/collective-action is a basis for understanding criticaly-projective art initiatives. The collective principle is hence a foundation for defining alternative art attitudes positioned as a radical opposition to the main (idological) premises of capitalism. In this research the notion of the collective/of collectivism is established as a primary strategy of art-political resistance and an agent and aim of social emancipation, while recognizing that it is impossible to contemplate/discuss total social emancipation in the contextual frame of the “new” 21st century: in the “new” century only temporary emancipatory movements that

Mica Todorović, radnom i životnom biografijom reprezentovala je u međuratnom periodu jednu od najmarkantnijih figura tadašnje najšire shvaćene jugoslovenske modernosti. Umetnički školovana u Zagrebu, gde je 1926. diplomirala slikarstvo u klasi profesora Babića, Mica je u narednih pet godina aktivno delovala unutar kolegijalnog kruga (bila je posebno bliska sa Ivanom Tabakovićem i Otonom Postružnikom), izgradivši krajnje specifičnu likovnu poetiku. Moderna i u potpunosti predana idealima savremenosti, životnim stilom stajala je u bliskoj vezi sa prepoznatljivim elementima tadašnjeg fenomena „nove žene“. Nadmašujući rodno motivisana ograničenja javnog prostora, biće nezamenljivim subjektom složenog umetničkog dijaloga s kraja dvadesetih, što je podrazumevalo i formiranje umetničke grupe Zemlja (1929.). Individualna po osnovnoj karakternoj crti, i podozriva naspram složenih socijalnih okvira, nije podelila iskustvo potpunog pripadanja Zemlji, i njenoj projektivnoj ideologiji, ali je specifično oblikovanim iskustvom flanera likovno postojala kao urbana dopuna prevashodno ruralnom pogledu na svet navedene grupe. (izložila je tri crteža kao gost Zemlje u Ljubljani 1930.). Među ikonografski istaknutije radove njenog zagrebačkog perioda ubrajamo „Ljuljašku“ i „Suzanu i starca“. Njihova provokativnost u tumačenju socijalnih ili rodnih predrasuda reprezentovala je vrhunski primer intelektualno predisponirane kritičnosti na tadašnjoj likovnoj sceni. Sve kompleksniji društveni odnosi nakon 1928. godine, naglašeno manifestovani porastom konzervativnih tendencija u javnom životu, primorali su je da tokom 1932. napusti Zagreb i da se konačno naseli u Sarajevu. Rane tridesete obeležene su specifičnim trenutkom u njenoj karijeri: napustila je slikanje, na čije je mesto nastupio linearni, kritičkim sadržajem obeležen crtež (izdvajaju se „Berta mondenka“, „Predsjednik društva za zaštitu životinja“, „Sijamski blizanci“, „Društveni događaj 1933.), i ta je tendencija opstajala sve do 193, With both her life and professional biography, Mica Todorovic represented one of the most spectacular figures in the period of after-war Yugoslav widely understood modernity. She gained her art education in Zagreb, where she graduated painting in 1926 in the class of Professor Babic. In the next five years Mica took an active part within the circle of colleagues (being especially close to Ivan Tabakovic and Oton Postruznik), and she created an exceptionally specific artistic poetics. She was modern and completely dedicated to the ideals of modernity, and she had a lifestyle compatible to already recognized elements of current phenomenon of a „new woman“. She overcame the basic limits of the public space and became an unique subject of a complex artistic dialogue in the late 1920s, and it also included establishing of the artistic group The Land (in 1929). Being individual by her basic characteristics and distrustful towards complicated social frames, she did not share the experience of total commitment to The Land and its projected idology, however, with her specifically shaped experience of flaneur she expressed herself artistically as an urban suplement of the rural view to the world of the mentioned group (she exhibitted three pieces of sketches as a guest of The Land in Ljubljana in 1930). Her works of art „The Swing“ and „Susanne and an Old Man“ are considered to be her iconographically recognized parts of the Zagreb period. Their provocative style in interpretation of social and generic prejudgement represented an ultimate example of intellectually predisposed criticism of the current artistic setting. Due to more complex social relations after 1928, that were especially manifested by the rise of conservative tendencies in the public life, she was forced to leave Zagreb during 1932 and to settle down in Sarajevo. The early 1930s were specific in her career because she quitted painting and embraced a linear drawing/illustration, which was determined by the crit

Teza našeg rada je da marksistička teorija putem susreta sa strukturalističkom i poststrukturalističkom kritikom pojma reprezentacije i subjekta reprezentacije reformuliše tradicionalnu marksističku konceptualizaciju reprezentacije koja je zasnovana na problematici odražavanja, bilo alijenizirane ljudske suštine bilo ekonomskih procesa. Umetnička reprezentaciju sada se posmatra kao suplementarna društvena formacija koja pokušava da razreši nepomirljive strukturalne društvene kontradikcije. Umetnička reprezentacija stoga nije puka, pasivna reprezentacija društva, ekonomije ili istorije, već je ona društveno-simbolički akt koji predstavlja specifičnu društvenu intervenciju. Budući da je svaka društvena struktura ne-cela, prožeta kontradikcijama i antagonizmima, reprezentacija predstavlja fantazmatsku, utopijsku instancu koja proizvođenjem efekta društva omogućava njegovo funkcionisanje. U odnosu na svoje pozicioniranje unutar različitih kompleksnih društvenih konjunktura različite umetničke reprezentacije mogu dobiti različite političke i ideološke konotacije. Ova promena problematike reprezentacije otvorila je i pitanje subjektivacije pojedinaca putem umetničkih diskursa što će dalje voditi ka pitanju sinteze marksizma sa lakanovskom psihoanalizom. Izdvojili smo teoriju francuskog filozofa Luja Altisera kao začetnika ove artikulacije marksizma sa (post)strukturalističkom teorijom i lakanovskom psihoanalizom. Naša teza je da njegov teorijski diskurs nudi specifičan način artikulacije diskursa ovih teorija koji je zasnovan na logici nadodređenja različitih teorijskih struktura koja je suštinski drugačija od ostalih pokušaja spoja ovih teorija koje se temelje na logici strukturalnih homologija. Kritiku i razvoj ovog specifičnog teorijskog diskursa pratimo u nastavku rada u delima Rastka Močnika, Etjena Balibara i Fredrika Džejmsona.

Rad će se baviti performativnim učincima kulturnih politika dva različita društveno- politička sistema u koncipiranju, oblikovanju, uspostavljanju i održavanju kontinuiteta ali i pokretanju transformacija značajne kulturne institucije/ manifestacije u našoj sredini - Oktobarskog salona. Pokrenut prvo kao izložba najboljih ostvarenja iz likovne umetnosti, a ubrzo i kao smotra na kojoj su prikazivani aktuelni tokovi i u primenjenoj umetnosti, Oktobarski salon je skoro tri decenije koncepcijski bio dosledan, skoro nepromenljiv. Tokom poslednje dve decenije Oktobarski salon prolazi kroz izmene, od kojih su neke bile i radikalne (pretvaranje Oktobarskog salona iz lokalne u međunarodnu manifestaciju). Obično su se te transformacije sagledavale u svetlu menjanja paradigmi u savremenoj umetnosti po vertikali (staro- novo) i (ređe)/ ili (češće) po horizontali (istovremenost razlika), dok se uticaji ideoloških matrica na osmišljavanje, trajanje i promene Oktobarskog salona, kao i mikro- politike lokalnog sveta umetnosti nisu razmatrali, niti problematizovali., This paper is about perfomative effects of cultural policies in two socio-political systems differing in concept, forms, establishment and maintenance of continuity but also in initiating transformations of the nationally significant cultural institution/event - the October Salon. Initially started as an exhibition of the best art accomplishments and soon a place to display modern trends in applied arts, the October Salon has been conceptually consistent, and almost resistant to change, for almost three decades. For the last two decades, however, the October Salon has been embracing changes, some of which have even been radical (like switching from national to international). Usually, these transformations were observed as a change of paradigms in modern art: mostly vertical (old/new) and rarely or quite frequently horisontal (contemporary differences).The impacts of ideological matrices on the deliberation, continuation and alternations of the October Salon and the micro-politics of the local art community were not considered or analysed.

Predmet istraživanja je pojam i značaj konteksta u savremenoj umetnosti na primeru srpske umetnosti s kraja 20. i početku 21. veka. Polazna pretpostavka je promena značenja i funkcije konteksta u odnosu na tradicionalno i formalističko određenje konteksta kao pratećeg elementa umetničkog rada. Kontekst je u ovom radu razmatran iz ugla radikalne linije mišljenja (u) umetnosti 20. veka koja započinje sa avangardom. Kontekst na kraju 20. i početku 21. veka postao je konstitutivni deo umetničkog rada: od spoljašnjeg elementa - shvaćenog kao skup okolnosti, datosti, objektivnih uslova pod kojima nastaje rad - shvatanje konteksta se promenilo, proširilo tako što je postao integralni deo umetničkog mišljenja i pri tom nije nužno vezan za određeni umetnički postupak, medij ili način izražavanja. Pošto je kontekst konstitutivni deo rada u savremenoj produkciji, onda se o savremenim umetničkim praksama može govoriti kao o kontekstualnim praksama. Tradicionalno shvatnje konteksta kao datog, nepromenljivog skupa okolnosti vezanih za nastanak umetničkog dela u savremenim umetničkim praksama dobilo je alternativu - fluidni kontekst. Kontekstualne prakse su savremene umetničke prakse u kojima je fluidni kontekst sastavni deo produkcije, prezentacije i percepcije umetničkog rada. Dominantne kontekstualne prakse u savremenoj umetničkoj produkciji su: rekontekstualizacija, participacija i biopolitička umetnost., Research subject is concept and importance of context in modern art using Serbian art in late 20th and early 21st century as a case study. Starting assumption is a change in meaning and function of context in relation to the traditional and formalistic definition of context as a supporting element of artwork. In this paper, context has been considered in terms of radical line of thought (in) the 20th century art, starting with avant-garde. The concept of this thesis is that context became a constituent part of artwork in late 20th and early 21st century: what used to be considered external element – a group of circumstances, facts, objective conditions in which an artwork is made – has changed, expanded in such a way that it has become an integral part of thinking in art, which is not necessarily connected with a certain art procedure, medium or manner of expression. Considering that context is a constituent part of artwork in modern production, contemporary art practices can be referred to as contextual practices. An alternative for traditional understanding of context as a group of circumstances related to creation of artwork has appeared in modern art practices – fluid context. Contextual practices are contemporary art practices in which fluid context is an integral part of production, presentation and perception of artwork. Dominant contextual practices in modern art production are: recontextualisation, participation and biopolitical art.