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L’apparition des technologies du son à partir de la fin du XIXe siècle entraîna des bouleversements artistiques inattendus. Pensés comme extensions de la nature du son, les nouveaux dispositifs mécaniques et électriques étaient, au mieux, utilitaires. Objets techniques dont les concepteurs avaient parfois du mal à envisager la fonction sociale, ils n’étaient pas pourvus de caractère artistique. Pourtant, leur existence et leur développement prirent au début du XXe siècle un tour inattendu : l...

Dans la première moitié du XXe siècle, les milieux artistiques français foisonnent de réalisations, les artistes se connaissent, se côtoient et mettent en commun une énergie créatrice exceptionnelle. Il n'est donc pas étonnant de constater que les collaborations des musiciens français à des projets collectifs ont rarement été aussi nombreuses et aussi étroites qu'à cette époque. Dans une perspective multidisciplinaire, le présent ouvrage propose une série d'études dans le but d'approfondir un certain nombre de questions entourant les formes et les genres qui naissent à l'époque dans ce climat d'intense activité artistique. Les études de ce livre témoignent des rapports nouveaux qu'établissent les artistes avec une société en profonde mutation et qui entraînent une redéfinition de la pratique artistique, des liens qu'entretiennent le public et les artistes à l'art, à sa contemplation et sa consommation. Elles accordent une place centrale à la musique et aux liens que celle-ci entretient avec la littérature, la danse, le cinéma et le théâtre. L'ensemble de ces relations et mutations constitue les bases d'une modernité dont les prolongements n'ont de cesse tout au long du siècle et viennent même secouer la postmodernité à l'orée du XXIe siècle.

International audience

In this paper, we develop the concept of "composed instruments". We will look at this idea from two perspectives: the design of computer systems in the context of live performed music and musicological considerations. A historical context is developed. Examples will be drawn from recent compositions. Finally basic concepts from computer science will be examined for their relation ship to this concept.

International audience; La synthèse du son pourrait être définie comme la composition du sonore. Avant de se risquer à approuver cette hypothèse, considérons d'abord les aspects qui entrent en jeu dans cette activité. Avant de nous pencher plus avant sur ce point, j'aimerais d'abord poser deux questions : comment le compositeur s'approprie-t-il la technologie de son époque? Comment son usage se transforme-t-il en technique? La synthèse analogique est un cas très clair pour la prise en compte des contraintes qui grèvent la notion de composition. Les dispositifs matériels résistent : les modifications de timbre sont limitées par la qualité des dispositifs composant l'environnement utilisé. La qualité, ici, se comprend comme la catégorie de ce qui rend possible l'expression d'une intention. Sur un instrument de musique conventionnel, elle se réfère autant à l'excellence du timbre qu'à la ductilité offerte aux modes de jeu de l'instrumentiste. En d'autres termes, elle est elle-même composite et assemble deux propriétés indépendantes, que l'on désignera comme matière et degrés de liberté. La matière est le résultat de l'excitation du corps sonore. Elle est le son. Les degrés de liberté sont le moyen par lequel l'instrumentiste façonne la matière. Avec l'ordinateur et la synthèse numérique du signal, la question des degrés de liberté de l'instrument virtuel est autrement plus complexe. Tout d'abord, la lutherie numérique peut être définie comme une combinaison hautement instable de trois notions : l'instrument au sens de corps sonore, la machine, comme moyen de calcul et d'opération programmée, et la représentation qui permet aux deux premières catégories d'interagir et au musicien de spécifier ou de modifier les données circulant dans la lutherie. Depuis la fin années 1950, les travaux sur la synthèse portent sur des aspects variés de ces trois catégories. Aujourd'hui, les études sur le contrôle de la synthèse, comme celles menées par Laurent Pottier et par de nombreux chercheurs, comme Marcelo Wanderley ou Andy Hunt sur le rôle du contrôle gestuel, sont très développées. On trouve même, dans les recherches les plus avancées, une intégration de ces catégories, comme c'est le cas à l'ACROE avec les travaux de Claude Cadoz. On sait que, dans les années 1920, les constructivistes russes définirent leur projet artistique en déliant l'acte de création du matériau sur lequel il s'exerce. Avec le concept de tectonique, les constructivistes établissent un plan idéologique, qui, selon les paroles de Alexis Gan dans son ouvrage de 1922, Le Constructivisme, « doit dans la pratique amener les constructivistes à la synthèse d'un contenu nouveau et d'une forme nouvelle. » Il offre donc un cadre, dans lequel on trouve sans nul doute un aspect du style à mettre en oeuvre, qui permet à la faktura de s'épanouir. Quel est donc le concept de faktura? Rodtchenko (1920) le définit comme « un matériau choisi consciemment et utilisé rationnellement n'arrêtant pas la dynamique de la construction et ne limitant pas la tectonique 1 ». Promu par ce mouvement artistique au rang de catégorie esthétique, il nous permet aujourd'hui de considérer l'un des apports de la naissance de l'art moderne, qui est l'indépendance des constituants de l'oeuvre. Qu'il s'agisse là de peinture et de sculpture ne doit pas nous arrêter. En effet, on retrouve aussi la catégorie de faktura chez les poètes futuristes russes. Pour la musique, et, singulièrement, dans ce qui procède de la synthèse du son, cette notion nous vient en aide pour tenter de comprendre comment il est possible d'imprimer au matériau, qui est le sujet de la faktura, l'intention artistique du créateur. Nulle part ailleurs que dans la synthèse, cette liberté d'action sur la matériau n'est plus à nu. L'acte de synthèse rend possible une sculpture de l'onde que, aujourd'hui, et grâce aux travaux de Max Mathews, l'ordinateur rend possible en calculant les innombrables échantillons qui composent le signal sonore. Toutefois, la faktura n'est pas, chez les constructivistes, déliée des contingences de son environnement. Elle s'attache à la tectonique, comme déterminant stylistique, et à une troisième catégorie définie sous la plume de ces auteurs, la construction. C'est elle qui permet la mise en oeuvre proprement dite, et s'apparente donc aux techniques de réalisation.

cote interne IRCAM: Wanderley98b; /; National audience; This report presents an overview of the activities related to the application ofgestural control in music, held at Ircam, focusing mainly on the period fromJune/96 to February/98. We will comment on different activities, from compositionscreated using human interaction and courses on this subject to developments inhardware and applied research on gestural modelling and control. Also, theactivities of the ``Groupe de Discussion sur le Geste Musical'' -- a transversaldiscussion group created last year with the intention to share experiences in thisarea -- will be reviewed and the available resources such as the group'shome-page and mailing list introduced.