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In the west, landscape representation began being developed in the 14th century and the genre of landscape painting was established in the 17th century. In Holland, realistic landscape painting was perfected. However, Nature was still praised as God's Creation and was studied as a second Bible. On the other hand, in Italy, ideal landscape painting was brought about by Annibale Carracci and refined by Nicolas Poussin and Claude Lorrain. The tradition of noble and grand representations of nature was then passed down to the 19th century as historical landscape painting. It was during the Fronde (1648-53) that historical painter Poussin created landscape paintings prolifically. For Poussin, a neostoic, nature was not always a place of delight. The artist found analogies between humans, the natural world and the world of politics and depicted the storm as a trick of Fortune. In his storm landscapes, the people without wisdom were criticized as a bad examples. In the 17th century, even if it was painted realistically, nature was not always aesthetically appealing, but it was still deciphered in analogous relations.

International audience

Il proposito di rifarsi al «naturale» – o al «vivo», come lui stesso scrive – sottintende per Annibale Carracci una nuova moralità nel rapporto tra l’artista e il pubblico al quale le sue opere sono rivolte. Un tale proposito si traduce altresì in un progetto di lungo periodo, poiché per Annibale la restituzione del reale implica uno studio continuo, che non tralasci il confronto con gli artisti che già in passato si sono avvicinati al risultato prefisso. Attraverso l’esame di alcuni dipinti, anche inediti, si cerca di dimostrare come il confronto tra Annibale e gli artisti del passato sia però sempre libero e competitivo, così da lasciare in primo piano l’impegno personale del pittore «incamminato» sulla strada che conduce al reale. Vengono così esaminati i debiti che Annibale contrae, a varie altezze del suo percorso giovanile, soprattutto nei confronti dei pittori veneti (Bassano, Veronese, Tiziano). Gli aspetti sui quali ci si sofferma riguardano la scena di vita quotidiana, lo studio delle espressioni e la resa del paesaggio.

Schede di catalogo di akcune opere di Ubaldo e Gaetano Gandolfi

Croce, questo poeta delle cose quotidiane, non sentì il bisogno di dedicare a Lavinia Fontana che pur lo aveva ritratto almeno uno dei suoi scritti, invece ad Agostino e alle sue «virtuose mani» ha dedicato i propri incubi notturni agitati dal mostruoso e dal bizzarro, i "Sogni fantastichi della notte. Opera nuova, e curiosa, nella quale si vede quante strane Chimere, e bizzarre fantasie s’appresentano al nostro intelletto, mentre che si dorme" . Agostino, suonatore di chitarra e di lira, ballerino, ideatore d’enigmi figurati, raccontatore di facezie, di motti, di barzellette, interessato al mostruoso e al bizzarro, cercava come il poeta di sfuggire alla “malinconia”. Ad Agostino si riferisce il "Ritratto di giovane", in collezione privata, altrimenti riferito al fratello Annibale.

Si evidenziano i protagonisti dell’intreccio arte-scienza nella Bologna di fine Cinquecento. Accanto ad Ulisse Aldrovandi e al gruppo di pittori e scultori che agiscono per fissare nell’arte le testimonianze del suo nascente museo del mondo, accanto all’arcivescovo Gabriele Paleotti e agli interpreti nell’arte della nuova dimensione religiosa determinata dalla Riforma e scaturita dalle assise del Concilio di Trento, i Carracci con la loro accademia mostrano una diversa via di confronto con la natura fisica ed umana. Annibale è fra i tre Carracci colui che si spinge più oltre in questa ricerca del vero, colui che meglio interpreta l’intreccio dell’arte con le varie e più aggiornate dimensioni della scienza, colui che sa fondere il sapere moderno con la consapevolezza del mito e dell’antico. Interpreta, più del fratello, meglio del cugino, il suo lavoro come invenzione. Si evidenzierà la sua ricerca sul nudo negli anni Ottanta del Cinquecento. Caravaggio, che ebbe modo di apprezzare il suo lavoro, lo definirà «valenthuomo».

Il contributo misura le conseguenze sullo stile di Annibale Carracci tra il 1602 e il 1603 del viaggio compiuto a Venezia nel 1602, ricostruito sulla scorta di Malvasia. The paper examines stylistic effects in Annibale Carracci's work in 1602-1603 of his trip in Venice of 1602, recorded by Malvasia.

L’articolo ripercorre lo studio condotto da Carlo Volpe sull’opera dei Carracci e il suo fondamentale contributo alla ricostruzione della loro giovinezza artistica. Il corpus delle opere da lui restituite ad Annibale e a Ludovico, oltre alla sua attenta analisi del ciclo di palazzo Magnani, aspetti qui affrontati, rappresentano infatti traguardi imprescindibili per la comprensione della rivoluzionaria ‘riforma’ carraccesca.

Avendo recuperato la notizia, fornita da Malvasia, di un viaggio compiuto da Annibale Carracci a Venezia nel 1602 di cui sono riscontrabili le tracce sulle opere immediatamente successive, l'autrice esamina lo sviluppo stilistico dell'artista tra il 1602 e il 1604, analizzando il dimenticato progetto di decorazione della cupola della chiesa romana del Gesù commissionata da Odoardo Farnese, e proponendo una sequenza cronologica per la serie delle Pietà di Annibale che culmina nel quadro di Capodimonte, analizzato qui come reazione alla Deposizione di Caravaggio per la cappella Vittrice alla Vallicella.

Novija saznanja o baroknim zidnim slikama u lođi ljetnikovca Sorkočević u Rijeci Dubrovačkoj rezultat su interdisciplinarnog istraživanja provedenog u Odjelu za zidno slikarstvo i mozaik Hrvatskog restauratorskog zavoda. Proširene su dosadašnje spoznaje o grafčkim predlošcima i postavljena nova tumačenja o građevnim fazama lođe ljetnikovca i njezina oslikavanja. Nova saznanja o oslikavanju lođe pridonose valorizaciji baroknog zidnog slikarstva dubrovačke ladanjske arhitekture., The Sorkočević Villa is located on the left bank of the Ombla river in the vicinity of Dubrovnik. It is the most complex example of Dubrovnik country architecture, and the beginning of its construction is dated to the 16th century. Its ground plan differs from that of other villas with its markedly prolonged wing, which was subsequently added to right up to the 18th c. The wing ends in a loggia, 20 m long, rich in arches and valuable Baroque and Classicist wall paintings featuring mythological and Arcadian motifs. The previously held information on the wall paintings in the loggia of the Sorkočević villa suggested that they were painted after the arches in the western and northern wall had been filled in, but the conservation-restoration research carried out by the Department of Wall Painting and Mosaics of the Croatian Conservation Institute in 2006 yielded some new insights. The painting of the loggia can still be viewed as a coherent concept, since its owners continued with the idea of philosophical and spiritual ties with the mythological stories by placing them in their arcadia, but the painting itself was executed in three distinct phases that can be proven by changes in the construction, and by technical, technological and stylistic differences of the painted layers. The motifs that belong to the first painting phase, dated to the last quarter of the 17th c., are: The Judgement of Paris, the Death of Adonis and Venus and Paris. In this phase, the loggia was opened up with six arches: four to the north, one to the west and one to the south. Prior to the second phase of painting, the arches on the western and northern side were filled in, and the following paintings were done: Contest between Minerva and Neptune, Cerere, Pan, Bacchus, Flora, Love Triumphant. These are dated to the first half of the 18th c. and linked to the villa owner Marin Sorgo, a passionate collector of prints. The investigation of the wall painting between the arches of the north wall revealed the previously undiscovered motif Love Triumphant. In addition, the drawing that was used as a template for its painting was also found. The third phase of the loggia painting began after the arch on the southern side was filled in and the bathroom was built in the south-west wing in the second half of the 18th c. Here the motifs are: Ulysses Listens to the Sirens, Hercules at the Crossroads and Hercules Resting. All these paintings were executed according to print templates made after works by Annibale Carracci.

Das zeichnerische Werk Annibale Carraccis ist ein vieldiskutiertes Arbeitsgebiet der Forschung. Dabei sind die Landschaftszeichnungen bisher nur peripher untersucht worden, auch da es sich bei diesen Blättern zumeist nicht um Vorzeichnungen für nachfolgend auszuführende Gemälde handelt, was eine sichere Händescheidung erschwert. Die vorliegende Arbeit legt erstmals einen nach stilkritischen und inhaltlichen Kriterien erstellten Katalog mit einer beispielhaften Auswahl von Landschaftszeichnungen von Annibale Carracci vor. Die nunmehr für Annibale gesicherten Zeichnungen werden zudem in dessen Gesamtwerk eingeordnet und die besondere Stellung der Landschaft in seinem zeichnerischen und malerischen Oeuvre herausgearbeitet. Obgleich relativ wenige Landschaftsgemälde überliefert sind, lässt die große Zahl an Landschaftszeichnungen auf die intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit diesem Sujet während seiner gesamten Schaffenszeit schließen. Das zeichnerische Werk ist demnach von maßgeblicher Bedeutung für die Landschaftsauffassung des Künstlers, die für die nachkommenden Generationen in Zeichnung und Malerei folgenreich war.

In occasione del quarto centenario della morte di Annibale Carracci due dipinti importanti appartenenti a due fasi diverse della sua attività, vengono esposti per la prima volta (Bologna, Museo Civico Medievale). Il volume si completa con un saggio sull'attività di Annibale nel Camerino d'Europa in palazzo Fava a Bologna.

Si sono analizzate le diverse interpretazioni del rapporto arte-scienza nella città di Bologna dagli anni Ottanta del Cinquecento ai primi anni del secolo successivo. Si è evidenziato il legame della pittura di Annibale Carracci con la pittura di Pellegrino Tibaldi in palazzo Poggi e il rilievo degli studi prospettici favoriti dalla pubblicazione del trattato di Jacopo Barozzi detto il Vignola: Le due regole della prospettiva pratica.

Viene esamianat la complessa personalità di Annibale Carracci nella situazione sociale in evoluzione fra XVI e XVII secolo.

I contributi, contenuti nel catalogo della prima mostra monografica dedicata ad Annibale Carracci (Bologna - Roma 2006), chiariscono varie fasi del suo percorso, con speciale attenzione per quella giovanile. Nel saggio introduttivo viene ripercorsa l'intera carriera del pittore bolognese alla luce del suo costante interesse per il vero o, come egli stesso preferisce scrivere, del "vivo".

Il contributo esamina la relazione di Annibale Carracci con il suo principale committente, il cardinale Odoardo Farnese, che gli ordinò diversi quadri e gli affreschi nel suo palazzo, e getta nuova luce sul dimenticato progetto di decorazione della cupola del Gesù. The paper examines Annibale Carracci's relationship with his major patron, cardinal Odoardo Farnese that commissioned him many paintings and the frescoes in his palace, and gives new attention to the forgotten project of the decoration of the dome of Gesù in Rome.

Sfondo familiare di molte pitture devozionali successive al Concilio di Trento, lo spazio urbano della città viene assunto da molti trattati seicenteschi come supporto alla meditazione devota. Nelle pitture dei Carracci la rappresentazione di Bologna offre un ampio ventaglio di funzioni e di riconoscibili soluzioni intra e extra muros che, tuttavia, sembrano perdere ogni significato quando dal pubblico dei devoti, che nella città si riconoscevano, si passa a quello dei più frettolosi visitatori del Grand Tour i cui resoconti critici sono attenti alle Storie bien più che all’atmosfera dei luoghi.

L'articolo propone l'attribuzione a Annibale Carracci del ritratto di Giovanni Battista Agucchi della City Art Gallery di York già ascritto al Domenichino. La proposta, fondata su basi stilistiche, si appoggia ad una menzione relativa al quadro come opera di Annibale Carracci contenuta nella Felsina Pittrice di Malvasia e si accompagna a una ricostruzione d'archivio dei passaggi di proprietà del quadro. The article proposes the attribution to Annibale Carracci of Giovanni Battista Agucchi's portrait (York, City Art Gallery), already ascribed to Domenichino. Based on stylistic grounds, the hypothesis is reinforced by a quotation of the painting as by Annibale Carracci included in Malvasia's Felsina Pittrice and it is followed by an archival research.