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On a souvent souligné la modernité de Fantômas, sa peinture de la ville moderne, des automobiles et de la TSF. Mais cette modernité, c’est aussi celle d’une littérature qui s’invente à partir de conditions éditoriales, celles offertes par Fayard, et de nouveaux supports, les collections populaires. A cet égard, la série de Souvestre et Allain invente les usages et les formes qui domineront le XXe siècle et signeront le déclin du modèle hérité du feuilleton. A travers l’exemple de Fantômas, on voit comment les transformations des supports de diffusion peuvent altérer en profondeur les logiques génériques. Mais on se rend compte à rebours que ces transformations, négociant avec les héritages (ici ceux du feuilleton). C’est l’adaptation des formes passées aux contraintes et aux possibilités des nouveaux supports, qui finissent par les transformer en profondeur. Plus largement, la série de Souvestre et Allain met en évidence la variété des niveaux auxquels se jouent ces mutations sérielles, articulant le support (ici le roman populaire en volume), la collection (ici, « Le Livre populaire »), le genre (ici le « roman policier ») et la série thématisée (ici les volumes de Fantômas), redéfinissant tous à leur niveau l’héritage du feuilleton et inventant de nouveaux modes de communication sérielle. Ce qui apparaît à travers l’exemple de Fantômas, c’est combien l’originalité des œuvres est tributaire de la situation contextuelle indépendamment de laquelle on ne peut comprendre tout à fait les positions assumées par les auteurs.

Je consacre cet article à la descendance extrême du Père Ubu qui a nom Fantômas : Ubu-Fantômas, même combat (contre son prochain et sa prochaine), même apparence (quoique inverse, soignée ou hirsute, à visage découvert ou sous le masque), mêmes instruments de rétorsion – je veux dire : de supplice - (dévoyés ou ennoblis), même splendeur dévastatrice autant que séductrice, même effet en haut et en bas de l’échelle sociale, dans les châteaux et les chaumières : il y a correspondance et chacun y trouve son aise. Comme dit Desnos, Fantômas, ce « monument formidable de la pensée spontanée », égaie et aguerrit l’âme : à la « simulation physique » à laquelle pousse « finit par correspondre une sincérité morale ». C’est cela que je voulais dire : l’imaginaire est bien ce qui se passe au réel en pire – et il le prouve.

Le plus grand échec de Fantômas est sans doute d’avoir raté la conquête de l’Amérique, ce qui était évidemment son objectif lorsqu’il embarque en septembre 1913 à bord du Gigantic. Il revenait donc aux amis américains de Fantômas de relever ce défi et de mener à bien le plan inachevé de 1913. Ils le firent d’abord par l’arme éditoriale, puis par celle de l’Internet, enfin par celle du centenaire puisque Fantômas étendit en 2011 son ombre immense sur les piliers du Golden bridge. On aura noté qu’il accomplit dans l’intervalle la Conquête de l’Ouest.

”Mobilis in mobile”... Les trains fous, cirques ambulants, déplacement erratiques et sentiments exacerbés qui sont de règle dans Fantômas portent tous le signe de la vitesse, de l’abolition des computs antérieurs, de l’irruption toujours métamorphique de l’altérité radicale : la victime est une maîtresse cachée, l’ennemie une fille ignorée, le mort un vivant cataleptique...Ces voltes constantes de la fiction nous arrachent à nos habitudes réalistes ancrées, et nous amènent à un tout autre type de posture lectrice - flottant quelque part entre volonté fossile d’un psychologisme impossible, et griserie coupable d’une matière imageante plasmatique.

La trilogie cinématographique des Fantomas (1964, 1965, 1967) dirigés par André Hunebelle est la seule des adaptations du « Génie du crime » à connaître encore, par la télévision, le succès populaire.À partir d’archives inédites, cette étude documente l’opposition entre Marcel Allain et la société Gaumont, principale productrice des films, que tranche un Tribunal. Situé dans les problématiques d’histoire culturelle des industries culturelles, l’article éclaire les mécanismes qui aboutissent, dans les années 1960, à la reformulation de l’univers créé à la Belle Époque par Pierre Souvestre et Marcel Allain.L’opposition entre le noir – le Fantômas initial –, et le bleu – celui qu’incarne, sous le latex, Jean Marais –, ne peut se réduire à une simple opposition entre l’écrit et l’écran. De cette lutte commerciale, symbolique et juridique, seule la tyrannie du succès sort renforcée. C’est elle qui préside aux modifications profondes que subit le personnage, alors même qu’elle avait dessiné, dans les années 1910, les contours d’une œuvre différente, mais dont la genèse était tout autant soumise aux contraintes du marché.