Search

The imago of Justice has attracted attention since ancient times and, in the most recent period, the approaches to the subject have multiplied. The question that arises here is not about the image of Virtue itself, although it is valued and taken into account, to point out its unity without forgetting the fickle aspects of its alleged monolithic configuration, capable of generating important changes in its iconic appearance. The study concentrates on the revision of its absences in medieval Catalan art. To describe and analyse these hollow spaces that make us think of a denial of Justice –understood in its feminine personification– I examine their repeated or sporadic presence in different places of Europe while approaching those that were their alternatives in Catalan religious and civil contexts. This cessation in its functions should not have been conditioned only by a lack of knowledge and, in any case, could be the result of a disjunctive graphic thinking that prioritizes other issues and motives when it comes to representing the idea of judgment or justice., La imago de la Justicia ha llamado la atención desde antiguo y, en tiempos recientes, las aproximaciones al tema se han multiplicado. La cuestión que se plantea aquí no versa sobre la imagen de la Virtud en sí misma. Esta será valorada y tenida en cuenta para señalar su unidad sin olvidar los aspectos volubles de su presunta configuración monolítica, capaces de generar cambios notorios en su apariencia icónica. Este estudio se concentra en la revisión de sus ausencias en el arte catalán medieval. Con el fin de describir y analizar estos espacios hueros, que nos hacen pensar en una negación de la Justicia –osea de su personificación femenina–, examino su presencia reiterada, o esporádica, en distintos lugares de Europa, al tiempo que me aproximo a las que fueron sus alternativas en contextos religiosos y civiles catalanes. Este cesar en sus funciones no debió ser condicionado tan solo por un desconocimiento y, en todo caso, pudo ser fruto de un pensamiento gráfico disyuntivo que prioriza otros temas y motivos cuando se trata de representar las ideas de juicio o de justicia.

Aquest estudi té com objectiu principal extreure noves conseqüències de la relació que B. Narkiss va establir entre l’Hagadà d’Or i l’Hagadà Germana, dos importants manuscrits del segon quart de segle xiv que van ser il·luminats a Catalunya. La distància estilística entre les dues hagadàs és gran però les relacionen, de forma inequívoca, algunes composicions i solucions iconogràfiques. El manuscrit daurat integra il·luminacions excepcionals de caràcter àulic, vinculades a un taller del Segon gòtic lineal, en època del rei Jaume II, mentre que la Germana és una creació que es pot entendre bé ja dins del regnat d’Alfons el Benigne. Malgrat les limitacions plàstiques dels il·luminadors de l’Hagadà Germana, el seu treball no amaga les expressions i les fórmules que la connecten amb una nova cultura italianitzant que anirà envaint el context català. Per tant, la confrontació dels estils i els aspectes temàtics que desenvolupen aquests llibres hebreus, descriuen dos contextos creatius heterogenis i donen  indicis per defensar l’existència d’una hagadà perduda d’estil italianitzant que, prenent com a plausible referent l’Hagadà d’Or, o tal vegada una obra equivalent, esdevindria model de l’Hagadà Germana. Les diferències entre la parella de manuscrits de la British Library obren una escletxa que pot explicar aquest esglaó perdut. A partir d’aquí, i sense obviar les incerteses de la hipòtesi, els trets italianitzants de l’Hagadà germana conviden  considerar l’existència d’una hagadà produïda al taller de Ferrer Bassa, pintor i miniaturista del rei, que va rebre encàrrecs de comitents, The main aim of this study is to extract new conclusions from the relationship that B. Narkiss established between the Golden Haggadah and the Sister Haggadah, two important manuscripts from the second quarter of the 14th century which were illuminated in Catalonia. The stylistic distance between the two Haggadot is great, but they are unequivocally related through certain iconographic solutions and compositions. The golden manuscript features exceptional illuminated elements of an aulic nature, which are linked to a workshop from the second linear Gothic stage, in the times of King James II, while the Sister Haggadah can be considered to date from the reign of Alfonso the Kind. Despite the plastic limitations of the illuminators of the Sister Haggadah, their work does not hide expressions and formulae connecting it with a new Italianizing culture that would progressively invade the Catalan context. Thus, a comparison of the styles and thematic aspects of the Hebrew documents in question reveals two heterogeneous creative contexts and suggests the existence of a lost Haggadah of an Italianizing style, which, having plausibly drawn on the Golden Haggadah or maybe an equivalent work, would become a model for the Sister Haggadah. The differences between the two manuscripts, which are kept in the British Library, constitute a gap that could be explained by such a missing link. On that basis, and without ignoring the uncertainties of the hypothesis, the Italianizing characteristics of the Sister Haggadah suggest the possible existence of a Haggadah produced in the workshop of Ferrer Bassa, painter and miniaturist to the king, who received commissions from Jewish clients and played an essential role in the introduction of the new stylistic codes that transformed 14th-century Catalan figurative culture.

La pintura gòtica als països de parla catalana va evolucionar sobre el dens teixit deixat per l’art del segle xiii, que havia anat fonent les seves herències bizantines. Arribats al 1300, la superació del model bizantí és un fet, el mural continua essent la tècnica primordial i la pintura sobre taula i la miniatura comencen a guanyar terreny. Sobre la magnífica base dels temps de Jaume II, el segon quart del segle xiv esdevé una època daurada per al gòtic català i un període de fonamentació de la tradició pictòrica posterior. El taller de FerrerBassa, coneixedor de la cultura de Giotto i dels seus companys toscans, rep els encàrrecs de la cort, mentre que al regne de Mallorca l’art conreat a Pisa i Siena és interpretat per diversos tallers de gran interès. El perfil italianitzant de la pintura es manté després de la Pesta Negra (1348), per més que pintors com Destorrents, els germans Serra, Valldebr iga o Llorenç Saragossa se’n replantegin nombrosos aspectes. Ja dins les darreres dècades del segle xiv creixen les expectatives dels tallers locals i es multipliquen els centres quepoden generar una pintura de qualitat. Barcelona, amb Lluís Borrassà, Guerau Gener, Joan Mates o Jaume Cabrera, continuarà destacant, però perdrà l’hegemonia, mentre que València congrega una sèrie indiscutible de primeres figures: Pere Nicolau, Gherardo Starnina, Marçal de Sax, els Gonçal Peris, Miquel Alcanyís o Jaume Mateu, que donen rellevància al gòtic internacional, sostingut també per les escoles i tallers de Castelló, Morella, Tortosa, Tarragona, Lleida, Girona, Perpinyà o Mallorca. A partir de les darreres i més significatives aportacions al tema, aquest article revisa la pintura m&eacut

Gothic painting in the Catalan-speaking lands evolved over a dense fabric left by 13th century art, which had gradually shed its Byzantine legacies. By the year 1300, the Byzantine model had clearly become a thing of the past, murals were still the primary technique and panel and miniature paintings were beginning to gain ground. Over the magnificent backdrop of the reign of Jaume II, the second quarter of the 14th century became a golden age for the Catalan Gothic and a foundational period for the subsequent painting tradition.The workshop of Ferrer Bassa, who was cognizant of the culture of Giotto and his Tuscan colleagues, received commissions from the court, while the art cultivated in Pisa and Siena was being interpreted by several studios of extraordinary interest in the Kingdom of Mallorca. The Italianising profile of painting survived the bubonic plague (1348), although painters like Destorrents, the Serra brothers, Valldebriga and Llorenç Saragossa were taking numerous of its aspects in new directions. In the last few decades of the 14th century, the expectations of local studios grew and the number of centres capable of producing quality painting multiplied. Barcelona remained prominent with Lluís Borrassà, Guerau Gener, Joan Mates and Jaume Cabrera, but it lost its hegemony as Valencia summoned an indisputable series of leading figures, including Pere Nicolau, Gherardo Starnina, Marzal de Sax, the Gonçal Perises, Miquel Alcanyís and Jaume Mateu, who gave prominence to the international Gothic, which was also practised by the schools and studios in Castellón, Morella, Tortosa, Tarragona, Lleida, Girona, Perpignan and Mallorca. Based on the latest and most significant contributions to the subject, this article will survey the most famous painting from a highly creative period, which takes us from 1300 until the early decades of the 15th century.