Search

En este texto abordaremos el método de McLuhan principalmente a partir de algunas observaciones muy reveladoras en su obra Understanding Media. The Extensions of Man (1964). Proponemos como un concepto básico para entender el método de McLuhan, el de estructura o, bien, “aproximación estructural” (McLuhan 1964, p. 13) a los medios, un enfoque que McLuhan distingue de forma explícita de la “aproximación convencional” (p. 71), que sería el de los tratados sistemáticos que siguen un desarrollo lógico a partir de ciertos presupuestos. McLuhan (1964) mismo utiliza con frecuencia el término “estructura” para referirse a su objeto de estudio, es decir, los medios, al hablarnos incluso del “estudioso de las estruc- turas mediáticas” (p. 195) y, según veremos, en McLuhan existe una correlación o paralelismo entre los medios entendidos como “estructura” y el método o “aproximación estructural” para su estudio. El método correspondería, pues, a su objeto o tema.

Marshall McLuhan forma parte del conjunto de teóricos que de una u otra manera ponen el acento en lo que en sentido estricto, con base en la tradición kantiana, puede ser llamado las estructuras de la experiencia. En términos kantianos las estructuras de la experiencia no son otra cosa que las condiciones de posibilidad de los objetos de la experiencia, es decir, de los fenómenos. Entre otros, E. Husserl, M. Heidegger, E. Durkheim, E. T. Hall, M. Foucault, por mencionar solamente a algunos teóricos además de McLuhan, trabajan con la idea de las estructuras de la experiencia, aislando unas, proponiendo otras y utilizando diferentes terminologías para nombrarlas. En este texto nos concentraremos en el caso de McLuhan. De hecho, las tres épocas mediáticas en la historia de la humanidad distinguidas por McLuhan, a saber, la época “aural oral”, la época “mecánica” y la época “eléctrica”, corresponden cada una a estructuras de la experiencia bien definidas. Podemos decir que la teoría mediática de McLuhan consiste en investigar qué estructuras de la experiencia genera cada medio o combinación de ellos. A fin de cuentas, lo que en ocasiones ha sido considerado un “reduccionismo tecnológico” en McLuhan no es otra cosa que la idea de que los medios dan las condiciones de posibilidad de los objetos de la experiencia. Los medios definen la fenomenalidad o estructura de los fenómenos, es decir, los medios definen la manera en la que experimentamos la realidad. Por eso, “el medio es lo que cuenta”, que es la traducción correcta de la famosa frase de McLuhan the medium is the message. La ventaja de esta aproximación protokantiana a la teoría de que “el medio es lo que cuenta”, es que permite traducir esta noción básica mcluhaniana y la teoría correspondiente a un modelo teórico más claro que el ofrecido por el propio McLuhan, lo que a la vez permite establecer más fácilmente conexiones y diferencias con teóricos tales como Durkheim, Heidegger o Foucault. En este texto nos concentraremos en el espacio euclidiano como forma de la experiencia condicionada por la escritura con base en el alfabeto fonético.

Para explicar la experiencia del espectador la teoría cognitiva del cine narrativo (TCC) recurre a capacidades humanas de corte universal que funcionan independientemente del medio cinematográfico como tal y que, en particular, son las comunes en la experiencia de la literatura narrativa. El caso de las emociones ilustra esta situación. Sin embargo, en la obra original de la TCC, el famoso libro de David Bordwell Narration in the Fiction Film (1985), el tratamiento que se da ahí a las emociones muestra que Bordwell no solamente privilegia emociones de carácter literario sino en realidad un subgrupo muy especial de ellas, a saber, las emociones de tipo “cognitivo” correspondientes a la película de detectives. La importancia de este hecho radica en que muestra desde un ángulo especial, justamente, el de las emociones fílmicas, que la teoría general de Bordwell acerca del cine narrativo no tiene la generalidad con la queBordwell la presenta en ese libro sino que su poder explicativo se concentra en el caso del género detectivesco.

Sin duda alguna David Bordwell es el teórico de cine más influyente en la actualidad en el medio anglosajón; su teoría cognitiva de la narración cinematográfica tiene importantes virtudes que en dicho medio la llevaron a desbancar a teorías rivales como la semiótica, la psicológica y la marxista. Por su base cognitivista la teoría de Bordwell tiene una importante tendencia empírica y especialmente hace hincapié en la continuidad entre las operaciones perceptivas y cognitivas en la vida real y en el cine narrativo. Sin embargo, justamente esta virtud cognitivista, que es la fuerza de la teoría de Bordwell, tiene la desventaja de dejar de lado fenómenos y categorías específicamente estéticos. Podríamos decir que la teoría cognitiva de Bordwell es una naturalización de la teoría del cine en la que la dimensión estética del fenómeno fílmico queda fuertemente desatendida. En particular el fenómeno de la ilusión tecnológica cinematográfica en tanto experiencia estética desaparece por completo del marco teórico; con el objetivo de rescatar este fenómeno, central en la experiencia cinematográfica, en este trabajo nos apoyamos en la teoría cinematográfica de Bazin y confrontándola con la de Bordwell demostramos que la muy conocida práctica del montaje o edición es lo que sirve a Bordwell para, sin decirlo, eliminar por completo de su teoría el fenómeno estético de la ilusión, mientras que, al contrario, en Bazin la crítica del montaje va de la mano con una aguda conciencia del fenómeno de la ilusión específicamente cinematográfica. En particular subrayamos la tesis de Bazin de que si se deja fuera de consideración el fenómeno de la ilusión, la experiencia fílmica queda homologada en gran parte a la meramente literaria. en la medida en que no está dada en la experiencia. El concepto de la libertad es un concepto suprasensible. La metafísica de las costumbres debe hacer el tránsito desde la sensibilidad hacia ese concepto de cuya realidad sólo tenemos testimonio en virtud del uso práctico de la razón

Todos tenemos la experiencia de ver películas comerciales y entender sus historias, sin embargo, al ver una película en realidad ni oímos ni leemos ningún relato, no vivimos ninguna experiencia literaria propiamente dicha, es decir, vemos y oímos pero de ninguna manera estamos limitados a meramente comprender oraciones ni conceptos contenidos en oraciones. Si hiciéramos el experimento de simplemente oír una película, omitiendo el verla, en la mayoría de los casos no entenderíamos la historia de la película, con lo que llegamos a la verdad de Perogrullo de que el cine es una experiencia perceptiva antes que conceptual o, dicho de otra manera, que la inteligibilidad de una película, de su historia, se basa en lo que vemos. Este hecho, básico, el que la percepción visual es la base de la inteligibilidad de las películas, plantea el problema de cómo están construidas de tal manera que viendo entendamos una trama, una historia. Por supuesto, los realizadores cinematográficos han resuelto tal problema de manera práctica desde hace poco más de un siglo y su proceder ha merecido múltiples reflexiones. Por nuestra parte en este texto consideraremos un problema muy básico de la naturaleza del plano cinematográfico, más exactamente, el problema de cómo está hecho de tal manera que al ser insertado en una secuencia con otros planos, pueda ser un elemento generador de la inteligibilidad de la historia de una película. Este problema ha sido discutido ampliamente, en particular en el marco de la teoría cognitiva del cine y aquí nos remitiremos a una de las consideraciones más recientes del mismo, a saber, la del filósofo del cine Noël Carroll (2013),1 porque en el tratamiento de Carroll hay dos aspectos que nos parecen insuficientemente clarificados, a saber, a) la naturaleza del plano fílmico en tanto imagen saturada pero simplificada y b) la cuestión del movimiento como estímulo sensorial de relevancia especial. El problema es de qué manera la imagen saturada que es un plano fílmico y el movimiento en él contribuyen a la inteligibilidad de la película en vez de obstaculizarla

En el mundo académico anglosajón la semiótica como esquema teórico que pretende ser el principio de la comprensión y explicación de los fenómenos de la cultura en su totalidad está prácticamente desaparecida. Sin embargo por razones de la historia de las ideas que merecen una consideración aparte pero que no podemos emprender aquí, en Latinoamérica la semiótica y sus pretensiones explicativas omniabarcantes tienen una notable vitalidad. En particular, mientras que la teoría del cine dominante en la actualidad en el mundo anglosajón es cognitivista, en Latinoamérica todavía es muy influyente la teoría narratológica del cine como versión específica de la teoría semiótica. El centro de toda teoría semiótica de la cultura es el concepto de “código” y otros relativos a él como “lenguaje”, “mensaje”, “comunicación”, “discurso” y “texto”. En particular ocurre que siempre que se habla de los “códigos cinematográficos”, aparecen en seguida las nociones concomitantes de lenguaje, mensaje, discurso y texto “cinematográficos”. El objetivo de este trabajo es apuntar a los problemas de principio de la teoría semiótica del cine cuestionando la noción de los “códigos cinematográficos”, de la existencia misma de dichos códigos. Al hilo de esta crítica daremos argumentos que bien pueden ser considerados parte de una aproximación cognitivista al fenómeno fílmico y también como un cuestionamiento general a la pertinencia de la semiótica en tanto teoría general de los signos que pretende abarcar la inteligibilidad en general, en particular la que permite la experiencia fílmica.

Recientemente se publicó el texto Figuras del desplazamiento en el cine, 2 de Mabel Tassara, de la Universidad de Buenos Aires, texto que celebramos porque nos dio la oportunidad de reconsiderar de manera circunstanciada problemas centrales de la teoría de la narratividad cinematográfica. De hecho, en el centro de nuestra consideración crítica del trabajo de Tassara está el concepto mismo de narratividad cinematográfica en relación con el cual y motivados por Tassara, llegamos a la contraposición de dos figuras tutelares de la teoría cinematográfica, a saber, el fundador de la narratología cinematográfica, Christian Metz, por un lado y, por otro, al gran teórico del realismo cinematográfico André Bazin. Y es en el marco de tal contraposición que para la discusión del concepto de narrativa resultará central el concepto de drama. Es en relación con este que quedan definidas posibilidades fundamentales de la forma narrativa en el medio cinematográfico. En el recorrido se evalúa críticamente la productividad de los conceptos retóricos de elipsis y de metonimia para la comprensión de la forma narrativa del “cine moderno”

La discusión filosófica sobre el problema de las relaciones entre la realidad y su representación a través de imágenes nos remonta hasta la crítica platónica de la pintura como copia de una copia, ya que, consabidamente, Platón concebía a la realidad empírica como copia de la realidad superior de las ideas, por lo que la pintura de una mesa, venía a ser la copia de una mesa sensible que a su vez era la copia de la idea de la mesa. Por su parte, las religiones también han dado un amplio campo para la discusión de la relación entre imagen y realidad, en este caso, la realidad de lo divino. Sin embargo, el paso de la imagen pictórica a la imagen fotográfica abrió un nuevo horizonte para la discusión de la relación entre la realidad y su representación, dado que con ella se experimentó por primera vez lo que se debe ser llamado la representación tecnológica de la realidad como un tipo de represtación completamente nuevo. La representación tecnológica se amplió inopinadamente con la aparición del cine y, sin embargo, en las últimas dos décadas entramos de lleno en una nueva ampliación de las tecnológicas de representación de la realidad mediante imágenes gracias al desarrollo de las tecnologías digitales hechas posibles por las computadoras.1 En este trabajo nos concentraremos en examinar las relaciones entre la realidad y su representación fotográfica y digital, dejando de lado al cine pero haciendo referencia constante a la pintura. Es justamente el auge presente de la imagen digital y sus complejas relaciones con la realidad lo que hace urgente rediscutir el ya milenario problema de la relación entre la realidad y su representación visual a través de semejanzas. En esta discusión tendremos que rozar inevitablemente el asunto estético de la ilusión, implícito en el problema de la representación de la realidad a través de la semejanza perceptiva

Consabidamente Christian Metz es uno de los teóricos más destacados entre quienes investigan el fenómeno del cine narrativo. Metz, sin embargo, plantea con toda la claridad deseable que el desarrollo del cine hacia la narratividad como tendencia dominante en dicho medio, no es algo necesario, ni siquiera era algo previsible en los inicios del cine. En cualquier caso, Metz hace su tarea principal el teorizar en qué consiste la narratividad del cine, cuáles son sus medios y sus formas, llegando a proponer lo que se conoce como la “gran sintagmática” de Metz (1966),1 la cual resumiría los grandes elementos de la narrativa cinematográfica. En este trabajo queremos cuestionar presupuestos básicos en la teoría de Metz. Ciertamente, Metz forma parte de toda una pléyade de teóricos de la narratividad en general y en particular de la cinematográfica, por lo que se podría haber escogido a otro autor, sin embargo, la importancia y a la autoridad de Metz permiten hacerlo centro de la crítica a la teoría de la narratividad cinematográfica. Refiriéndose al proyecto teórico que impulsó la concepción narrativista del cine, Metz llega a hablar de una “mente” y una “mentalidad sintagmática”. Nosotros creemos que de manera alternativa sería posible hablar de una mentalidad narratológica, la cual, apoyándonos en Marshall McLuhan y en Eric A. Havelock, entre otros teóricos mediáticos, no parece ser más que una manifestación particular, exacerbada, de lo que podríamos llamar el estado alfabético de la mente. Partiendo del examen y crítica de la teoría narratológica de Metz, el objetivo de este trabajo se ubica en el campo de la filosofía de la tecnología y la filosofía de la mente y consiste en mostrar que los supuestos de la teoría de Metz acerca de la narratividad cinematográfica son acríticos por partir de los prejuicios del hombre alfabetizado respecto de la estructura de la experiencia: el hombre alfabetizado (McLuhan) toma la forma de su experiencia para proyectarla sobre toda experiencia posible llegando, en último término, a las teorías narratológicas de los medios, en particular del medio fílmico, como hace Metz. Tal sería la tesis crítica de este breve trabajo. Una consecuencia de esta tesis sería la de ayudar a cuestionar la concepción e interrogar la realidad dominante del cine como medio narrativo

La original obra el filósofo checo Vilém Flusser (1929-1991) puede ser vista como una “crítica cultural” sistemática de lo que corrientemente se llama new media y de la sociedad que les corresponde. Flusser prácticamente no utiliza la expresión new media sino más bien las expresiones “imágenes técnicas” o “tecnoimágenes”. Y en su crítica de la “tecnoimaginación” la fotografía ocupa un papel muy destacado, sobresaliendo el opúsculo Für eine Philosophie der Fotografie (Para una filosofía de la fotografía, 1983) y la colección de ensayos Standpunkte. Texte zur Fotografie (Puntos de vista. Textos acerca de la fotografía, 1998) Cabe señalar que si bien a primera vista el tema de la fotografía puede parecer como un tema más bien estrecho desde un punto de vista filosófico, lo cierto es que Flusser le asigna una importancia capital, podemos decir, de dimensiones propias de una crítica en su conjunto de lo que él llama la “posthistoria” o, también, la “sociedad postindustrial”. En otras palabras, el tema de la fotografía aparece como aquella arena escogida por Flusser para emprender y ejemplificar la crítica de la sociedad contemporánea en su conjunto en tanto “mundo dominado por los aparatos”. El “universo fotográfico” viene a ser, entonces, el mero punto de partida para la crítica del “universo de las tecnoimágenes” en su totalidad. De ahí, por ejemplo, que otra de sus obras básicas se titule, precisamente, Ins Universum der technischen Bilder (Hacia al universo de las imágenes técnicas, 1989). El objetivo de este texto es el de reconstruir aspectos fundamentales de la crítica cultural flusserliana a la fotografía en tanto elemento básico en “la transición de la sociedad postindustrial a la sociedad de la información pura”, sociedad en la cual se expresaría plenamente la determinación ontológica del hombre como “sujeto” que en su lucha contra “la posibilidad de la muerte” está caracterizado por la “voluntad de informar”, la voluntad de realizar lo “improbable”, voluntad que para Flusser no sería otra cosa que la “libertad y dignidad humanas”.

Ya desde la primera página de la introducción a su obra principal, Wahrheit und Methode (1960), Gadamer anuncia su “resistencia (...) contra la pretensión de universalidad de la metodología científica” (G1 1)1 , y de hecho, el proyecto gadameriano de una “hermenéutica universal” (G1 490) partiendo de la “pregunta por la verdad del arte” (G1 492), de hecho, del “derecho a verdad del arte”, tiene lo que podríamos llamar un enemigo permanente, a saber, el “concepto” y, lógicamente, la predicación en el sentido estricto de predicación basada en conceptos.2 El término gadameriano antitético al “concepto” es, básicamente, “sentido” (Sinn), aunque Gadamer también utiliza otros términos como “idea” y, principalmente, “significado” (Bedeutung). La pretensión gadameriana es, siguiendo a Heidegger, la existencia de una verdad no conceptual y no predicativa, la cual, en el contexto que aquí nos interesa, estaría dada por la “comprensión” del “sentido” o “significado” de la “obra de arte”. Tal “sentido” correspondería a la “obra de arte” y tendría, como Gadamer lo dice o insinúa repetidamente, cierta similitud con la “idea estética” kantiana, aún cuando ésta, declaradamente, no tiene absolutamente nada que ver con “conocimiento” o “verdad”, mientras que el “sentido” gadameriano es, según pretende Gadamer, “conocimiento” y “verdad”. En tanto que Kant nos dice sobriamente que la “idea estética” es una “representación de la imaginación” la cual nos “suscita muchos pensamientos” (U 192, s.), Gadamer no rehuye el patetismo de decir que la obra “se dirige a nosotros” y “exige una respuesta” - de hecho, que “demanda aprobación” (G8 388) -. El objetivo de este trabajo es el examen básico del concepto gadameriano de “sentido”, para lo cual tendremos que recurrir a los fundamentos heideggerianos de esta concepción. El resultado será poner de manifiesto una curiosa aplicación gadameriana de la teoría heideggeriana del “sentido” la cual nivela verbalidad y visibilidad, con lo que el concepto de “verdad del arte” en su versión gadameriana viene resultar una construcción cuestionable, tanto por su carácter grupal como por su carácter no predicativo y, más aun, por su inefabilidad