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Il romanzo Mi attraeva la possibilità di raccontare una storia intimista, che narrasse di una nobiltà infreddolita, di una piccola nobiltà immersa in un evento cosmico: la fine della terrificante Prima guerra mondiale. In genere non concepisco i film senza una connessione con la storia. Mi piaceva che attraverso questi tre personaggi, questi tre nobili, si capisse la fine di un mondo, quello che stava cambiando. Questo era lo straordinario potere implicito presente nel racconto di Quarantotti...

Romanzo giovanile sull’età della pace Pier Antonio Quarantotti Gambini si presentò nel mondo letterario come autore di un volume di racconti, I nostri simili (1932). Dei tre contenuti in questo primo libro, egli stesso ricorda che due «erano stati pubblicati precedentemente a puntate, nel 1931 e nel 1932, dalla rivista fiorentina “Solaria”, per interessamento, se ben ricordo, di Eugenio Montale, cui Saba aveva parlato di me». Essi segnavano l’esordio di un ventenne che, di lì a poco, si sareb...

Tra i testi letterari di cui il cinema si è nutrito figurano anche tre romanzi di Pier Antonio Quarantotti Gambini: L’onda dell’ incrociatore, La calda vita e La rosa rossa che hanno dato vita, rispettivamente, a Les Régates de San Francisco (1960) di Claude Autant-Lara, La calda vita (1964) di Florestano Vancini e La rosa rossa (1973) di Franco Giraldi. Nella pur vasta bibliografia sui rapporti tra cinema e letteratura queste trasposizioni non sono mai state adeguatamente esplorate. Eppure si tratta di momenti storiografici di grande interesse, in particolare se assunti come specifici casi di studio della controversa relazione tra le due forme di espressione. Cercando di vedere quanto la poetica dello scrittore filtri sullo schermo, l’analisi si allarga dal confronto testuale al quadro storico di riferimento. Ognuno di tali casi, benché unico, si offre come occasione per ripensare la complessa dinamica dell’adattamento cinematografico di opere letterarie.

Il romanzo e la prospettiva del cinema Il primo romanzo di Quarantotti Gambini oggetto di trasposizione cinematografica fu L’onda dell’incrociatore, scritto nell’autunno-inverno tra il 1942 e il 1943, ma pubblicato solo quattro anni più tardi, nel 1947, da Einaudi, che da quel momento diventa il suo editore di riferimento. Nel maggio del ’43, Giulio Einaudi, gli scrive: «Il Suo romanzo è bellissimo, certo la cosa migliore che ha fatto sinora, e io sono lieto e orgoglioso di pubblicarlo». Si ...

Avevo sempre ammirato il lavoro di Franco Giraldi e continuavo a ripetermi: «In fin dei conti, potrebbe fare qualcosa di meglio dei film di genere, western o commedie che siano». Avendo iniziato a lavorare come produttore con la RAI, dopo l’esperienza fatta con la società “22 Dicembre” creata a Milano assieme a Ermanno Olmi, tentai di portare Giraldi in televisione. C’era in ballo una serie – che poi non fu tale perché riuscii a realizzarne solo il pilota – che doveva chiamarsi Storie di cacc...

L’ampio respiro del romanzo Negli anni in cui a piccoli passi si avvia la lunga filiera che porterà all’adattamento cinematografico de L’onda dell’incrociatore, Quarantotti Gambini si dedica alla revisione del suo romanzo più ampio e ambizioso, La calda vita, la cui stesura lo ha impegnato per alcuni anni, dal ’48 all’inverno del ’52. In una lettera a Umberto Saba del 3 dicembre 1953 espone i lavori che si accinge ad affrontare nei mesi successivi, tra i quali confida di mettersi «a rivedere,...

Il Neorealismo nella cultura italiana porta un senso di libertà dopo tanti anni di censura dei mass media. Questo periodo crea una generazione d'artisti che con le loro creazioni hanno cambiato la storia letteraria e cinematografica. Si è iniziato a fare film e a scrivere romanzi che mostravano e descrivevano quella dura realtà che per decenni era stata occultata. Molti registi per i loro film si ispirano a romanzi e si può spesso sentir dire che 'il romanzo è migliore del film', il che non necessariamente deve essere vero. Per questo motivo ho scelto questo argomento per la mia tesi di laurea. In questo lavoro sono stati analizzati tre romanzi dello scrittore Alberto Moravia e i loro adattamenti cinematografici. Quando si parla di adattamento cinematografico di un romanzo si pensa sempre a una trasposizione ‘letterale’, che rappresenta un atto quasi impossibile. Durante il processo di adattamento molti elementi del testo di partenza vengono modificati, ma il nucleo centrale della trama resta sempre lo stesso, e il processo è simile a quello di una traduzione testuale. Anche se un film ha come punto di partenza un romanzo, un fumetto o un racconto, il film ha una sua indipendenza artistica. Il romanzo è solo la base da cui il regista parte per creare un film, con un largo margine di originalità e libertà interpretativa. Nell'adattare il romanzo per il grande schermo lo sceneggiatore deve prendere importanti decisioni su cosa includere e cosa escludere, come rappresentare la narrazione, e altro. Vi sono tre tipi di adattamento. Il primo tipo può essere paragonato alla traduzione letteraria e viene considerato il più fedele. Il secondo tipo può essere messo alla pari della traduzione interpretativa nella quale si cerca di reinterpretare l'opera originale. Con il terzo tipo si è più vicini all'imitazione che alla traduzione e il romanzo fa da rimando al film. Fare un film, a prescindere che esso derivi da un romanzo o no, non è facile. Questa settima arte non deve essere ignorata e considerata di minor valore rispetto alla letteratura. Sono proprio i film e il cinema che dopo una dura giornata ci riuniscono con la famiglia e gli amici, ci rilassano, ma possono anche insegnare e divulgare conoscenza. Neorealism brought a feeling of liberation in the Italian culture, after many years of media censorship. This period brought to surface a whole generation of artists which, with their creations managed to change history. After the strict censorship of the fascist dictatorship, artists started to make movies and novels in which they describe the harsh reality of their background, a reality which was censored before. Many movies are based on novels and one can frequently hear that „the novel is better than the movie“. Most of the times this is just an opinion and which, by definition, it's not necessarily the truth, this is the reason why I choose this topic for my thesis. In this work I have analysed three novels from the writer Alberto Moravia and their movie adaptations. Whenever we hear about movie adaptations, the thing that comes to our mind is the literal adaptation which is nearly impossible. During the adaptation process many events are changed but the core remains unaltered, which is similar to the process of translation. In the adaptation it is the screenwriter's job to decide which parts to include, which to omit and how to represent the narration. Even if a movie is based on a novel, it deserves it's own independence. The novel serves as the foundation for the movie and so the director and the rest of the team are allowed to put their imagination at work and personally contribute to the plot. As mentioned before, the adaptation can be seen as some kind of text translation. There are three kinds of adaptation. The first can be compared to the literal translation and is considered as the highest-fidelity translation. The second kind can be put on pair with the interpretative translation in which the goal is to make a reinterpretation of the original work. The third type is more like an imitation rather than like a translation and the novel serves as the inspiration for the movie thus it has less similarities. The making of a movie, whether it's adapted from a novel or not, is not an easy process and needs more recognition. This so called „seventh art“ should not be considered of less value when compared with literature. Movies are the reasons why after a tough day we reunite with our families and friends , they allow us to relax and teach us important lessons in life.

Nel percorso di canonizzazione grazie a cui un’opera si trasforma in un classico, la parodia costituisce spesso una tappa obbligata. Si direbbe quindi che la sottrazione dell’aura o, meglio, la manipolazione in chiave dissacrante sia tra i prerequisiti necessari a garantire l’inclusione negli esclusivi ranghi della tradizione. Guardando alla storia letteraria del Novecento si potrebbero d’altronde trovare varie conferme di questa ipotesi, ma anche qualche clamorosa smentita. Si considerino, ad esempio, le trasposizioni filmiche tratte da Lolita, romanzo vittima di innumerevoli fraintendimenti e trasformazioni. Sebbene lo stesso Nabokov si lamentasse della tendenza del grande pubblico a farsi abbagliare dagli aspetti pruriginosi della vicenda, trascurandone il sottile humor, i due registi che si sono cimentati nel portare Lolita sul grande schermo – Stanley Kubrick e Adrian Lyne – sembrano aver frainteso lo spirito di questa indicazione. Nei rispettivi adattamenti ne hanno, infatti, stravolto completamente il senso: l’uno adottando una mise-en-scène di taglio classicheggiante volta a attenuare lo shock prodotto dall’ipotesto; l’altro enfatizzandone il lato scabroso e solleticando gli appetiti voyeuristici dello spettatore. Nel corso della mia analisi intendo dunque ricostruire le motivazioni di un simile, duplice “tradimento”, cercando di illustrare come esso abbia ridefinito l’aura del romanzo nabokoviano, nonché l’intenzione autoriale di partenza., Between, V. 6, N. 12 (2016): Chi ride ultimo. Parodia satira umorismi

Parody seems to be one of the essential steps along the process through which an artwork becomes part of the Western canon. Therefore, the elimination, or the distortion of the so-called “aura” is often a prerequisite to be included within our cultural heritage. Looking at the literary history of the Twentieth century, one can see several examples supporting a comparable hypothesis, but some exceptions remain as well.Consider, for instance, the adaptations of Lolita, a novel that, since its publication, has been misrepresented in many ways. Nabokov himself – in a well-known “Afterword” (1956) – blames his readers for been distracted by the sexual implications of the plot on the one hand, ignoring the ironic techniques embodied in its refined texture on the other hand.These remarks are worthy of consideration, though directors such as S. Kubrick and A. Lyne have overlooked, or rather ignored their meaning: the first opted for a classical mise-en-scène in order to neutralize the disturbing potential of the hypotext; the latter emphasized the voyeuristic gaze, trying to seduce the spectator.The aim of my paper is to highlight both the structural and the stylistic issues behind this double “betrayal”, along with its effects on the novel’s aura., Nel percorso di canonizzazione grazie a cui un’opera si trasforma in un classico, la parodia costituisce spesso una tappa obbligata. Si direbbe quindi che la sottrazione dell’aura o, meglio, la manipolazione in chiave dissacrante sia tra i prerequisiti necessari a garantire l’inclusione negli esclusivi ranghi della tradizione. Guardando alla storia letteraria del Novecento si potrebbero d’altronde trovare varie conferme di questa ipotesi, ma anche qualche clamorosa smentita.Si considerino, ad esempio, le trasposizioni filmiche tratte da Lolita, romanzo vittima di innumerevoli fraintendimenti e trasformazioni. Sebbene lo stesso Nabokov si lamentasse della tendenza del grande pubblico a farsi abbagliare dagli aspetti pruriginosi della vicenda, trascurandone il sottile humor, i due registi che si sono cimentati nel portare Lolita sul grande schermo – Stanley Kubrick e Adrian Lyne – sembrano aver frainteso lo spirito di questa indicazione. Nei rispettivi adattamenti ne hanno, infatti, stravolto completamente il senso: l’uno adottando una mise-en-scène di taglio classicheggiante volta a attenuare lo shock prodotto dall’ipotesto; l’altro enfatizzandone il lato scabroso e solleticando gli appetiti voyeuristici dello spettatore.Nel corso della mia analisi intendo dunque ricostruire le motivazioni di un simile, duplice “tradimento”, cercando di illustrare come esso abbia ridefinito l’aura del romanzo nabokoviano, nonché l’intenzione autoriale di partenza.

Cette étude porte sur les enjeux narratifs et esthétiques dans le film Sacré Graal ! des Monty Python. Elle examine principalement les rapports et les divergences entre les séquences de cut-out animation de Terry Gilliam et les enluminures et textes médiévaux. Le texte et l’image du Moyen Âge arthurien sont directement intégrés au film, qu’ils structurent et éclairent par des parenthèses à la fois didactiques et burlesques. La tradition iconographique médiévale est animée, bousculée et parfois mise à mal, afin d’intégrer les nombreux rouages comiques du film. De même, des repères littéraires et manuscrits ponctuent la narration et contribuent à l’ébranlement général des codes narratifs et esthétiques, suivant un procédé traditionnel dans l’humour des Monty Python. This paper focuses on narrative and aesthetic perspectives in the movie Monty Python and the Holy Grail, by studying the connections and divergences between Terry Gilliam’s cut-out animation sequences and their medieval inspirations in texts and illuminations. Text and image associated with an Arthurian tradition are directly incorporated within the movie, and help structure it through both didactic and farcical interludes. Medieval imagery is animated, shaken up or sometimes put at risk, in order to serve the numerous comical processes used in the movie. Following the same principle, medieval literary points of reference are mentioned to accompany the story and take part in the general shock of narrative and aesthetic codes inherent of Monty Python’s sense of humour. L’articolo si concentra sulle questioni narrative ed estetiche affrontate nel film Monty Python e il Sacro Graal, esaminando principalmente i rapporti e le divergenze tra le animazioni cut-out di Terry Gilliam e le miniature ed i volumi medievali. I testi e le immagini di un Medioevo arturiano sono direttamente integrati nel film, strutturandolo e chiarendolo attraverso delle parentesi didattiche e al tempo stesso burlesche. La tradizione iconografica medievale è animata, dirottata e a volte persino stravolta per potersi integrare ai numerosi ingranaggi comici del film. Allo stesso modo, i riferimenti letterari e manoscritti punteggiano la narrazione e contribuiscono allo sviluppo generale di codici narrativi ed estetici, seguendo processi tradizionali dell’umorismo dei Monty Python.

Lorsqu’il porte à l’écran, dans son film Intervista (1987), quelques épisodes du roman L’Amérique de Kafka (1927), Fellini réalise une adaptation qui a peu d’équivalents dans l’histoire du cinéma : les scènes inspirées du roman de Kafka sont tournées à partir des essais que le réalisateur fait passer à des acteurs non-professionnels pour tester leur aptitude à faire partie du casting (scènes que le jargon des cinéastes appelle « bouts d’essai »). Expérimentale au cinéma, cette démarche est très courante en littérature : innombrables sont les fictions qui essaient de passer pour ce qu’elles ne sont pas (romans se présentant sous la forme d’un recueil de lettres, d’un journal intime, d’un récit de voyage). Notre article plaide en faveur d’un réexamen des rapports entre le cinéma de Fellini et la littérature à l’aune d’une perspective attentive, non seulement aux similitudes repérables au niveau du sujet, mais aussi, et surtout, au niveau de la forme.Quando porta sullo schermo, nel film Intervista (1987), alcuni episodi del romanzo L’America di Kafka (1927), Fellini realizza un adattamento cinematografico che ha pochi eguali nella storia del cinema: le scene ispirate al romanzo di Kafka sono girate a partire da provini che il regista fa passare ad attori non-professionisti per vedere se sono idonei o no a far parte del casting (scene che, nel gergo cinematografico francese, si chiamano: “bouts d’essai”). Sperimentale al cinema, questa prassi è assai corrente in letteratura: innumerevoli sono le opere letterarie che si fanno passare per ciò che non sono (romanzi che si presentano come una raccolta di lettere, come un diario autobiografico, come un resoconto di viaggio). Il nostro articolo vorrebbe gettare le basi per un riesame dei rapporti tra il cinema di Fellini e la letteratura alla luce di una prospettiva capace di cogliere le similitudini che intercorrono tra l’universo felliniano e quello letterario, non solo rispetto al contenuto, ma anche e soprattutto, rispetto alla forma.

Il saggio indaga l'eecezionale successo dell’opera di Jane Austen nell’ambito della cultura popolare postmoderna dimostrando come Jane Austen, la sua biografia e l’intera sua produzione narrativa ci offrano l’esempio straordinario e forse unico di scrittrice ottocentesca e ‘canonica’ che è divenuta protagonista della cultura popolare e del mercato multimediale che ha attinto alla sua opera per un numero infinito di adattamenti, riscritture, imitazioni, sequels, prequels, spin-offs.

Dopo una breve discussione dal punti di vista teorico del problema dell'"adattamento" cinematografico si mettono a confronto diversi adattamenti dalla novella di Dostoevskij "Le notti bianche", in particolare si analizzano i film di Visconti, Pyr'ev, Bresson e Gray.

The purpose of this paper is to present an unexplored case study in the field of the studies on adaptation: the dance in Alice's Adventures in Wonderland (1865) by Lewis Carroll and its transformations during the transmodalization. In particular the two most popular film adaptations of the novel of the Victorian writer will be presented and analysed: the cartoon produced by Disney in 1951 and the 2010 film directed by the Californian director Tim Burton. If in Alice's Adventures in Wonderland Carroll introduce a dance performed by some lobsters (precisely in chapter X that is titled "The Lobster Quadrille"), in the Disney's masterpiece there is no trace either of lobsters, turtles or griffins. Paradoxically, dancing in the cartoon is a recurring motif, which is the background to the vicissitudes of the protagonist from the beginning to the end. The viewer of Burton’s Alice will be even much more shocked by the presence of the dance in two specific moments of the film – at the beginning and at the end – which are not present nor in the hypotext, nor in its Twentieth-century adaptation. In other words, although the dance is present in the three works, it never appears at the same time., Lo scopo di questo saggio è quello di presentare un ‘case study’ finora inesplorato nel campo degli studi sugli adattamenti: la danza in Alice’s Adventures in Wonderland (1865) di Lewis Carroll e le sue trasformazioni in sede di transmodalizzazione. In particolar modo si prenderanno in esame i due adattamenti cinematografici più celebri del romanzo dello scrittore vittoriano: il cartone animato prodotto dalla Disney nel 1951 e il film del 2010 diretto dal regista californiano Tim Burton. Se in Alice’s Adventures in Wonderland di Carroll la danza è quella delle aragoste del capitolo (il decimo per l'esattezza) che si intitola proprio “The Lobster Quadrille”, nel capolavoro Disney non vi è traccia alcuna né di aragoste, né tanto meno di tartarughe o grifoni. Eppure paradossalmente la danza nel cartone animato è un motivo ricorrente, che fa da sfondo alle peripezie della protagonista dall'inizio alla fine dell'opera. Quel che stupisce ancora di più lo spettatore di Alice di Burton è la presenza della danza in due precisi momenti della pellicola – all'inizio e alla fine – che non sono presenti né nell’ipotesto, né nell'adattamento Disney. In altre parole, sebbene la danza sia presente nelle tre opere, essa non compare mai nello stesso momento o con le stesse modalità.

Observations on some constant trends in the modem and contemporary rewritings of the Oresteia (fatalism, psychologization, metatheatre, multiple personalities of the main characters). These constants show that the most revolutionary adaptations of our days totally depend on the Eighteenth century literary tradition

Analisi di un film di David Cronenberg, confrontato con le teorie freudiane sul lapsus e sulla teoria del comico

Nell'introduzione viene compiuta un'ampia ricognizione sui rapporti tra cinema e letteratura, sui principali nodi teorici connessi alla problematica dell'adattamento cinematografico dei testi letterari e in particolare del grande canone occidentale.

La materia shakesperiana “ingaggia" una particolare relazione con l’attore. Attraverso l'analisi del lavoro di adattamento cinematografico dell'opera di shakespeare da parte di Laurence Olivier, si intende rendere più evidenti le ragioni per cui il cinema è stato nel corso del Novecento il territorio di più facile comprensione di Shakespeare per il pubblico allargato. Il caso Olivier mostra il coté culturale delle operazioni che rendono il cinema così vicino a ciò che il teatro elisabettiano doveva essere proprio nel rapporto col pubblico. Si veda, ad esempio, il ritratto cinquecentesco dei monarchi inglesi. I film di Olivier lo perpetuano secondo le norme estetiche e il regime comunicativo degli anni quaranta del Novecento