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Durante la Segunda República, algunas transformaciones sociales hicieron tambalear los pilares sobre los que se había construido la feminidad tradicional, entre otros, la piedad religiosa. Como resultado, muchas mujeres se encontraron en una situación fronteriza entre las posibilidades que les ofrecían los nuevos tiempos y unos roles de género decimonónicos que habían aprendido y que, además, continuaban constituyendo la normatividad en una sociedad que todavía estaba asimilando los cambios. En el presente artículo se analiza cómo las artistas se adaptaron a esta realidad combinando elementos modernos, como dedicarse profesionalmente a la pintura o cultivar una estética próxima a la vanguardia de los años treinta, con otros más conservadores, como la repetición de los temas religiosos en sus creaciones. Finalmente, se analiza la obra religiosa de Rosario de Velasco, Marisa Roësset y Julia Minguillón, como muestra de aquel arte entre la tradición y la modernidad que tanto éxito reportó en su momento.

This paper sets out the main perspectives and debates around art as they relate to the Italian Communist Party during the second post-war period (1944-1948). The paper has a twofold objective: to offer a historical explanation of the relationship between artists and communists in these years; and a theoretical explanation of the status of post-war Italian art based on the notions of abstraction, realism and commitment. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

En el presente trabajo se plantea el problema de la relación del barroco con la modernidad a través del estudio de un aspecto particular, que es el de la relación entre la imagen barroca y la representación analítica moderna. Se defiende que la procedencia religiosa de la imagen barroca da a ésta un importante papel en el dispositivo de refundamentación del mundo que el barroco pone en marcha, así como un especial carácter artístico y una enorme ambigüedad. La potencia propia de la imagen barroca es definida por su carácter alegórico, reinterpretado en términos de la figuralidad ontológica monoteísta y de su importante papel en el proceso histórico de desconstrucción del cristianismo.

El concepto de traducción se encuentra en el corazón de la concepción, producción y circulación del arte. El arte en sí mismo es un proceso de traducción de la experiencia vital. En la raíz de la noción de representación está la noción de traducción intersemiótica, pues para concretar en términos materiales específicos una idea o imagen mental que tiene un referente en la realidad es necesario trasladar elementos de un sistema de signos a otro. La noción de mímesis en cuanto copia de la realidad también guarda una estrecha relación con el concepto de traducción, sobre todo cuando se piensa en un cierto modo de concebir la traducción desde el ideal de fidelidad a un texto original. El arte moderno y contemporáneo, profundamente híbridos e intermediales, han hecho de la noción misma de traducción uno de sus ejes conceptuales y uno de sus procesos de producción medulares. Muchas obras implican reflexiones y apuestas conceptuales y materiales en torno a la traducción misma: de un lenguaje a otro, de lo analógico a lo digital, de la presencia a la virtualidad, de una materialidad a otra, de un contexto medial a otro. El presente texto tiene el objetivo de plantear los conceptos de traducción medial y traducción material y mostrar algunos ejemplos específicos de estos dos procesos fundamentales tanto en la producción como en la circulación del arte moderno y contemporáneo. Me ocuparé de la traducción material y medial en su faceta procedimental, en cuanto proceso de producción conceptual y material del arte, y en su faceta de reproductibilidad, como parte esencial en las dinámicas de circulación de las obras en reproducciones impresas y digitales.

Still Life. Ecologies of the Modern Imagination at the Art Museum es una etnografía sobre el mundo del arte y los museos. Una oportunidad para conocer a fondo las prácticas de conservación, reparación y mantenimiento que ayudan a generar los objetos artísticos, así como nuestra imaginación moderna. Un acercamiento que se presupone como ecológico dado que atiende a la enorme cantidad de tiempo, labor incesante, sofisticada tecnología y cara infraestructura necesarias para alimentar esa gran “máquina estética” que es el museo

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Este artículo busca repensar las viejas nociones que definen al arte moderno basadas en criterios estéticos. El objetivo, por una parte, es liberar su determinación limitada a un estilo o manera de hacer arte. Y por otra, en el otro extremo, disolver los juicios que evalúan a sus propuestas como inconexas y/o contradictorias entre sí. Esta perspectiva busca evitar tanto las restricciones como los caos estilísticos. Para esto se postula la hipótesis de que la gran variedad de productos y maniobras del arte moderno comparten un sustrato común alojado, no en la estética, sino en la subjetividad moderna; en particular, en una subjetividad desplazada la cual estimula múltiples manifestaciones de un mismo espíritu que, abandonado por la hegemonía acrítica de lo formal/conceptual, tal vez sea propicio retomar.

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El artículo analiza las viñetas políticas, publicidades e ilustraciones del artista Ricardo Warecki en el diario Crónica de Rosario (Argentina) entre 1945 y 1947, en el contexto de los sucesos nacionales e internacionales que trajeron cambios económicos y políticos durante la segunda posguerra, el inicio de la guerra fría y el ascenso del peronismo. Las transformaciones sociales que se estaban produciendo en el mundo entero quedaron registradas bajo la mirada del artista de una manera satírica, y el humor gráfico fue utilizado como un modo de evidenciar su disconformidad ante el avance de la violencia y el autoritarismo.

La obra Indias Huancas de Julia Codesido (1883-1979) forma parte de la colección de arte moderno del Centro Pompidou de París y es una obra que, al igual que muchas obras de artistas mujeres, actualmente no está expuesta al público. Este artículo analiza el trabajo de Codesido desde la perspectiva feminista y decolonial. Al mismo tiempo, la relectura de su obra propone una revisión de la iconografía representada a partir de la significación de sus elementos. Codesido fue una artista comprometida con las ideas de la vanguardia artística del Perú, su adhesión a la estética indigenista le permitió crear obras que alteraron los cánones academicistas, explorando nuevas formas de expresión. Mediante estas nuevas maneras de representación restituyó la presencia de las mujeres y su diversidad étnica y cultural en la historia del arte del Perú. Abstract The work Indias Huancas by Julia Codesido (1883-1979) is part of the modern art collection of the Center Pompidou in Paris and is a work that, like many works by female artists, is currently not on public view. This article analyzes Codesido’s work from a feminist and decolonial perspective. At the same time, the re-reading of her work proposes a revision of the iconography represented from the significance of its elements. Codesido was an artist committed to the ideas of the artistic avant-garde of Peru, her adherence to the Indigenist aesthetics allowed her to create works that altered academic canons, exploring new forms of expression. Through these new forms of representation, she restored the presence of women and their ethnic and cultural diversity in the history of Peruvian art.

En esta recensión se repasa la publicación conmemorativa por los 100 años de creación de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. La edición de la obra estuvo a cargo de Pablo Cruz y esta institución. Se realiza un breve recorrido por cinco ensayos, los cuales examinan varios momentos históricos en torno a la conformación de la academia y la enseñanza artística en el Perú, desde finales del siglo XVIII hasta la década de 1970. Se identifica y destaca aquellos actores y procesos que determinaron varios momentos del arte peruano de los siglos XIX y XX, y su estrecha relación con la modernidad artística y la construcción de lo nacional en el campo de las bellas artes.

The inauguration of the virtual exposition Time and Space between us in room 2 of Jesus Soto Museum of Modern Art in Ciudad Bolívar, is an act of resilience and a reflective exercise about the heritage bequeathed to the city by the artist Jesús Soto and the architect Carlos Raúl Villanueva. This investigation proposes an interpretation of the art exposition, analyzing its art works, their relationship with the exhibition space and the curatorial project’s importance in the heritage field. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

The text addresses the analysis of some publishing ventures directed by Ricardo Ernesto Montes i Bradley (1905-1976) during the course of the 1930s and 1940s in the city of Rosario (Argentina). It is a series of periodicals where the last debates of the moment took place, texts by regional writers were disseminated and new aesthetic trends circulated through news or images. From the importance that these publications had in the cultural framework of the time, we investigated the exchanges traced by the writer with the artists, journalists, critics and intellectuals who collaborated in the magazines and bulletins published by him, taking into account, particularly, in what way the intervention of the painter Ricardo Warecki (1911-1992) is inscribed in this circuit and what are the characteristics that his work acquires in that context. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Desde ciertos presupuestos exploratorios del “arte moderno” como destino de emergencia de la imagen-fantasma (a partir de la lectura del Sofista por Deleuze), se ensaya en estas páginas la posibilidad de que la soberanía de la imagen moderna no radique predominantemente en sus valores formales y de pureza, sino en su potencia de resistencia al entendimiento. Kant, Baudelaire y Lautréamont, en lo relativo a la definición de la imagen irreductible a percepción “realista”, o Ingres, el último Goya y un Manet más enigmático que meramente plasticista, nos orientan hacia aspectos (la querella de las imágenes contra los signos, las nociones de figura y extrañamiento) y autores (Redon, Picabia, entre otros) menos atendidos por la historiografía de las conquistas formales y “autonomistas”.

Este artículo analiza la manera en que los redactores y colaboradores de las revistas Arte en Colombia y Re-Vista del arte y la arquitectura en Colombia señalaron al lenguaje y la dimensión narrativa como características, ausentes o presentes, de las obras de arte moderno y contemporáneo. Para ello se presentan los conceptos de arte moderno y contemporáneo esbozados en las dos publicaciones periódicas y a partir de allí se estudia la dimensión lingüística y narrativa manifestada en los textos críticos.

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In this article I propose a reflection on art as an expression of the redefinition of modern culture. Art, in effect, expresses the lines that define the world, but at the same time produces a different form of truth. That is why a discourse on art cannot ignore an analysis of the world in which it originates and that somehow it tries to express. In this direction, three readings of the question of modernity are considered: the Dialectic of Enlightenment by Horkheimer and Adorno, Barbarism by Henry, and The End of Modernity by Vattimo. In the second part, the discourse focuses on the manifestation of the crisis in art, trying to offer other meanings, from different philosophical approaches, to the transition from modernity to postmodernity.

La búsqueda de reconexión con el esquivo pasado precolombino se ha planteado desde el arte colombiano en diferentes períodos. No siempre de la misma manera, ni con las mismas herramientas, ni se ha llegado a las mismas formalizaciones. Estas búsquedas han partido de distintos puertos, contextos históricos, debates políticos e ideológicos y de múltiples búsquedas estéticas y personales como el indigenismo (en las décadas de los 30 y 40), los problemas de la identidad latinoamericana en las décadas de los 60 y 70 y las preguntas decoloniales y de género a partir de los 90, entre otras perspectivas. Como una aproximación al tema, este texto analizará cuatro propuestas (Edgar Negret, Nadín Ospina, Juan David Henao y el Colectivo El Cuerpo Habla), las cuales han explorado cada una a su manera el universo precolombino desde los post-umbrales del siglo XX.

Breve reseña de la exposición Bajo la línea del Ecuador: Galo Galecio y el universo afro en el Centro Cultural Benjamín Carrión, inaugurada el 15 de agosto de 2019. La exposición y publicación contaron con la curaduría e investigación de Romina Muñoz Procel y la dirección artística de Oswaldo Terreros Herrera.

El siguiente artículo indaga en un fenómeno particular del arte moderno y contemporáneo argentino: la apropiación, por parte de ciertos artistas, de obras pictóricas nacionales del pasado para producir las propias. Si bien se reconoce a la cita como un elemento constitutivo de la historia del arte, para este análisis partiremos de la hipótesis de que la apropiación de obras nacionales es particularmente frecuente en momentos de inestabilidad política y social, y que los artistas parten de ellas para abrir nuevos puntos de vista respecto al pasado. Se analizarán puntualmente algunos casos de apropiación iconográfica de la obra Sin pan y sin trabajo (1894), de Ernesto de la Cárcova, realizados durante el siglo XX. Finalmente, se hará una primera aproximación al apropiacionismo como operatoria del arte contemporáneo, donde esta misma obra resulta reinterpretada con frecuencia.

La aparición de la vanguardia fotográfica a comienzos del siglo XX tuvo un carácter multidisciplinar, buscando nuevas direcciones en las que avanzar. Dichas transformaciones supusieron una era proto-moderna estrechamente relacionada con las vanguardias europeas. Nuevas formas de expresión fotográfica con una diversidad sin precedentes, al tiempo que establecía las bases para una práctica y estrategia artísticas transdisciplinares que continúan siendo hoy día un revulsivo para las tradiciones, limitaciones y fronteras del medio. Las aportaciones de los diferentes artistas contribuyeron a la aparición de nuevas formas de fotografía proto-moderna, tanto en el ámbito de la cámara y el cuarto oscuro como yendo más allá de sus límites. Las tecnologías emergentes en la época, los nuevos materiales y soportes posibilitaron la evolución del arte moderno más allá de las disciplinas tradicionales. Algunas de las aportaciones de la fotografía proto-moderna, como el fotomontaje, los fotogramas, algunos avances en el ámbito del cine, el diseño de las exposiciones y el color, publicitados a través de los medios impresos, permitieron explorar las influencias mutuas entre soportes y medios. La fotografía de vanguardia coexistió con el sistema de las artes, que separaba las prácticas tradicionales al tiempo que señalaba sus límites. El abandono del arte convencional supuso un impulso para la exploración de las posibilidades de la fotografía. La transdisciplinariedad del arte contemporáneo ha acabado con las tradicionales diferencias de géneros y temas. El pasado multimedia ha dado paso a ideas fotográficas en las que ya no existen las categorías, los relatos pertenecientes a la tradición de la historia del arte o sus divisiones. La dicotomía entre real y abstracción, subjetivo y objetivo, veracidad construida y documentalismo, la eliminación de la diferencia entre original y copia, nos permiten llevar las ideas de las vanguardias al siglo XXI, más allá de la era moderna.

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RESUMEN Este artículo examina la estética suprematista en relación con teorías políticas contemporáneas sobre la revolución y la transformación social. El punto de partida del suprematismo es la destrucción de la realidad objetiva como acto liberador. Aunque diversos autores contemporáneos del campo de la teoría política conciben el arte tcomo producción de sentimientos que actúan como puntos de partida de la acción y el compromiso. Ambas perspectivas se entrelazan en el concepto de 'revolución': la liberación de la representación totalitaria y la creación de una nueva sociedad.

A finales del siglo XV el tema de la locura irrumpió en el relato del poder a través de varios discursos que utilizaron como elementos retóricos de expresión imágenes textuales y visuales muy heterogéneas. Dichos discursos procedían del ámbito médico, jurídico, social y político, y también del crítico reformista y del religioso contrarreformista. El presente trabajo intenta analizar cómo se configuraron estos discursos desde la dialéctica entre la categoría iconográfica que adquirió el loco en dichas imágenes y como se mostró este en la vida real. El trabajo se centra en el análisis de su peculiar indumentaria: el traje de escarnio identificativo del hospital al que estaba adscrito, y los vestidos de máscara del bufón y botarga. Desde tal presupuesto, planteamos una incursión en los mecanismos que convirtieron a la representación visual y textual del loco en un topos con dimensión moralizante sumamente útil como herramienta pedagógica para adoctrinar a las clases populares urbanas iletradas.In the late fifteenth century the theme of folly broke into the narration of power through various narratives that used different textual expressions and visual images as rhetorical elements. These discourses covered a variety of heterogeneous fields, from medical to legal, social and political, as well as to the critical reformer and the religious counter-reformer. This paper analyzes how these images and their speech were configured in the Modern Age in connection with the dialectic among the way in which madness acquired iconographic category and its real life. The paper analyzes this process through the ridicule clothes, which the mad was forced to wear when he was admitted to certain hospitals, and dress maskes, as the jester or the baffoon. This work proposes an exploration into the mechanisms that converted the visual and textual representation of folly in a topos with moralizing dimension, and extremely useful as a pedagogical tool to indoctrinate to the illiterate popular urban masses from the power.

Este artículo es la versión en español de «On the Spatial Turn, or Horizontal Art History» del historiador del arte polaco Piotr Piotrowski (1952-2015). Fue publicado por primera vez en inglés y en checo en Umění/Art (n.º 5, 2008, pp. 378-383), revista del Instituto de Historia del Arte de la Academia de Ciencias de la República Checa. En 2014 fue traducido al francés por Katarzyna Cohen e incluido en el volumen de Kantuta Quirós y Aliocha Imhoff (eds.), Géo-esthétique (París: B42). Desiderio Navarro lo tradujo para el Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte celebrado en Cuba en 2016. Fue publicado luego en los sitios web de Polonica Hispanica y de la revista Criterios . En 2017 fue incluido en el tercer tomo de Denken Pensée Thought Myśl, e-zine de Pensamiento Cultural Europeo . Esta traducción se realizó a partir de la versión francesa de 2014.

El agua y la naturaleza constituyeron asuntos reiterados en la producción artística de Ricardo Warecki durante los años de entreguerras y de posguerra. El río Paraná se transforma en el argumento de escenarios donde predomina la quietud de un paisaje en el que hombres y mujeres suspenden sus actividades cotidianas para descansar. El artículo aborda la manera en que Warecki descubre e imagina su entorno cotidiano a través de una serie de pinturas, dibujos y estampas que tienen por motivo escenarios naturales cuyos protagonistas son el espacio del río y la barranca, los medios rurales o la presencia de la arquitectura que ocupa territorios que transforman el aspecto visible del barrio y de la ciudad.

Hace poco tiempo, el futurismo cumplió cien años. Fue el último movimiento artístico que logró congregar bajo un mismo rótulo a todas las artes principales. En el futurismo —y en sus otros contemporáneos vanguardistas, particularmente el dadaísmo y el surrealismo— están las semillas de lo que hoy llamamos arte contemporáneo. Este artículo se propone comentar algunos aspectos históricos de la erupción futurista, además de proporcionar cierta base crítica para su justa evaluación.

De 1797 a 1997, en la evolución de una esquemática y fragmentaria manera de representar las multitudes que se dan en el arte español desde Goya hasta Antonio Saura, ya sea pictórica o gráficamente, se cuela un visitante nórdico a primera vista inesperado: Edvard Munch. Este artículo quiere demostrar que, si bien causa algo de sorpresa inicial, el artista noruego es uno de los pilares fundamentales para Antonio Saura en su culminación de la expresión a través de multitudes indefinidas, es decir, tratadas como una masa compacta que actúa como un todo, una idea que ya habían desarrollado Baudelaire, Nietzsche, Ortega (en 1930 en su obra La rebelión de las masas) o Benjamin. Munch se convierte, pues, en un paso necesario entre la obra de Goya y Saura, un paso en un camino que toma prestadas ideas e imágenes de artistas como Ensor, Monet, Pollock, Bacon o Jorn: la multitud en movimiento, la masa que grita silenciosamente.From 1797 to 1997, in the evolution of a fragmentary, schematic way of representing the crowds in Spanish art from Goya to Antonio Saura —whether in painting or graphic work—, an unexpected Nordic visitor appears: Edvard Munch. In this paper I want to show that the Norwegian artist is essential for Antonio Saura to complete his way to expression through undefined crowds, treated as a whole (Multitudes series). The concept of crowds was already developed by Baudelaire, Nietzsche, Ortega (in his work The revolt of the masses,1930) or Benjamin. Thus, Edvard Munch becomes a necessary step between the work of Goya and Saura, a step on a path that borrows concepts, ideas and images from other artists such as Ensor, Monet, Pollock, Bacon or Jorn: the moving crowd, a silently screaming mass made by undefined faces.

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