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Il n’existait jusqu’à présent, qu’une seule version en burushaski de l’épopée de Gésar de Ling recueillie au Hunza de la bouche de Ali Madad, transcrite et traduite par D.L.R. Lorimer et publiée en 1935. Un antropologue allemand de Bonn, J. Frembgen a enregistré au magnétophone le 14 juillet 1986 à Melukushal (Nager), une nouvelle version récitée par un vieillard nommé Zawar Mohammed. Transcrite, traduite en français, et analysée par A. Frémont, cette version, où se conjuguent influences sino-tibétaines et islamiques, constitue une source inédite pour caractériser les formes spécifiques que revêt l’islamisation de ces vallées isolées. Up till now only one version of Gesar de Ling in burushaski was known: the one of Ali Madad (Hunza), transcribed, translated and published by D. L. R. Lorimer in 1935. A German anthropologist from Bonn, J. Frembgen has tape-recorded a second one in Melukushal (Nager), recited by an old man named Zawar Mohammad in july 1986. Transcribed, translated and analysed by A. Frémont, this version, in which Sino-Tibetan and islamic trends appear, offers a new source for characterising the specifie shapes due to the islamisation of those remote valleys.

En pays santal, on raconte les histoires de bonga, comme s’il s’agissait d’expériences vécues. La narration de ces histoires doit donc restituer la présence des divinités tribales, êtres multiples et versatiles, conçus comme les doubles inquiétants des humains. L’analyse de quelques récits nous montre comment des relations asymétriques se nouent entre les humains et les bonga. Si les divinités commettent bien des abus de pouvoir envers les hommes, c’est qu’elles entendent souvent signifier à ces derniers les désirs qu’ils ne peuvent assumer. Ainsi, l’inceste, l’abondance surnaturelle, la quête des pouvoirs suscitent autant de paradigmes où l’humour des bonga permet d’imaginer un monde qui ne serait limité ni par les lois de parenté, ni par la nécessité du travail, ni par la finitude de la mort. Ce monde, sans limites et fugitif, devient dans ces récits la métaphore de la vie, puisqu’à l’inverse, la mort ne s’achève qu’en devenant bonga. Among the Santals, stories abound conceming the bongas, as if they were part of real-life expérience. By telling the stories, they imply the presence of these versatile and varied beings, who become the disquieting doubles of men. By analyzing these accounts, we understand how asymmetric relations are formed between humans and deities. If the bongas sometimes abuse their powers over men, they equally represent, for the latter, their unattainable and sometimes unconscious desires. Thus incest, riches, the supernatural powers longed for, become structural paradigms, through which the bongas display, sometimes humourously, a world without limits. Here, neither the rules of kinship, the necessity of work, nor even the finality of death apply. This limitless and elusive world becomes a metaphor of life itself, since, after death, humans themselves become bongas.

Dans le Nord du Tamilnad, Territoire de Pondichéry inclus, chanter la mort est pour l’essentiel le devoir traditionnel de la caste harijan des Paṟaiyar, et particulièrement de la sous-caste des Veṭṭiyar, au sein de laquelle chaque année, par rotation, sont nommés les tōṭṭi qui constituent l’« orchestre paria » (paṟaimēḷam), et qui ont en charge la conduite pratique des funérailles. Mais ces tōṭṭi précèdent aussi, avec leurs tambours spécifiques, les processions des statues des grandes divinités qui lors des fêtes religieuses parcourent le village. Cet article analyse le contexte socio-culturel dans lequel s’insère cette tradition orale, et le contenu social du répertoire funèbre. Il souligne aussi comment cette charge héréditaire des Veṭṭiyar est aujourd’hui mal reçue par nombre de jeunes tōṭṭi qui rejettent une tradition orale portant le stigmate de l’intouchabilité. In the North of Tamilnadu, including Pondicherry Union Territory, singing death is essentially the traditional duty of the harijan caste of the Paṛaiyar, and particularly of the sub-caste of the Veṭṭiyar. Amongst this sub-caste eight tōṭṭi are nominated by rote, each year, for constituting the « pariah orchestra » (paṟaimēḷam), and for dealing with the practical requirements of funerals. But the paṟaimēḷam is also called for preceding – with their typical drums – the auspicious processions of the main deities when they tour the village. This paper analyses in which social and cultural context this oral tradition is inserted, and what is the social content of the repertory sung when death occurs. It also underlines how this hereditary duty of the Veṭṭiyar is now not well accepted by many young tōṭṭi who reject an oral tradition bearing the stigma of untouchability.

L’espace qui nous est imparti nous imposait à la fois de ne retenir que les quelques ouvrages généraux indispensables et de choisir un genre particulièrement significatif pour une présentation plus détaillée. Les katai, ou « histoires », sont des récits relatifs aux dieux de village, à des épisodes puraniques, ou à des héros régionaux. Normalement chantés pendant les fêtes de temples qui durent plusieurs jours, ces récits – versifiés intégralement ou non – occupent ordinairement une nuit enti...

Depuis le xvie siècle, chanteurs et poètes-compositeurs de l’Inde du Nord, appartenant à la tradition de la musique savante « hindustānī », ont bénéficié d’un important patronage artistique. Le Dhrupad, genre privilégié de la musique vocale de l’époque, fut d’abord encouragé à la cour hindoue de Gwalior, puis patronné par les empereurs moghols, ce dont témoigne une riche documentation en persan.Tānsen, probablement le musicien le plus célèbre de l’Inde médiévale, excellait dans le genre Dhrupad. La recherche des chants dhrupad en langue braj qui lui sont attribués, m’a amenée à identifier de nombreux répertoires de musiciens de cour. Comme d’autres poèmes lyriques en langues vernaculaires, ils ont été transmis par la tradition orale de maître à disciple, pendant des générations. Grâce au patronage des cours princières et des temples, les répertoires ont également été compilés sous forme d’anthologies manuscrites, lithographiées et plus récemment imprimées.L’étude comparative de chants attribués à Tānsen a permis de noter des modifications textuelles – telles que des variations lexicales significatives – qui révèlent plusieurs facteurs de changement, liés au mode oral de transmission et aux « stratégies » conçues par les musiciens pour faire face aux nouvelles politiques culturelles inspirées par divers contextes socio-historiques.La souplesse du mode de transmission qui explique en partie les variantes observées dans les chants dhrupad des répertoires médiévaux, dont certains sont encore chantés aujourd’hui, contredit radicalement le nouveau discours sur le Dhrupad, proclamant son caractère sacré et son immuable pureté antique. Ce fait, outre la diminution de l’intérêt du public pour l’aspect poétique inhérent à ce genre musical, force les musiciens à choisir des chants au contenu thématique limité, parmi les centaines de compositions de leur répertoire traditionnel. La nouvelle tendance idéologique observée dans le milieu du Dhrupad, son effet sur les musiciens se fera également ressentir sur la transmission des répertoires, phénomène dont les dimensions sociologiques méritent une étude plus approfondie. Since the 16th century, singers and poet-composers of the Hindustānī or Northern Indian tradition of Art-Music have been favoured with aristocratie patronage. Dhrupad, the privileged vocal genre of the period, first encouraged at the Hindu court of Gwalior, was later patronised by the Mughal Emperors, as we see from rich documentation in Persian.Tānsen, perhaps the most celebrated musician of medieval India, excelled in Dhrupad. The search for dhrupad songs in Braj attributed to him has led me to identify numerous répertoires of court-musicians. Like other lyrics composed in vernacular languages, they have been transmitted for générations, from master to disciple, mostly through the oral tradition. Repertoires have also been compiled under aristocratie and temple patronage in anthologies available in manuscript, lithographic and more recently, in printed form.While comparing dhrupad lyrics attributed to Tānsen, textual modifications such as significant lexical variations, reveal factors of change related to the oral mode of transmission and to « strategies » conceived by musicians to face new cultural policies evolved in various socio-historical contexts.The flexibility of the mode of transmission which partly explains the variations in the dhrupad songs found in medieval repertoires, a part of which is sung even now, stands today in obvious contradiction to the new discourse on Dhrupad, claiming its sacredness and its unchanging antique purity. This, and the poor response of the audience to the original poetic aspect of the genre, leads singers to choose songs within a restricted thematic range, among hundreds of compositions in their traditional repertoire. The new ideological bent observed in Dhrupad circles and its effects on performing artists wiil also affect the transmission of répertoires; the sociological dimensions of this phenomenon are worthy of further study.

L’hymnologie forme une part importante de la littérature, orale et écrite, du Gujarat. Les chants religieux composés dès le xve-xvie siècle sont toujours vivants et retransmis ; ils forment le patrimoine culturel des classes non lettrées : femmes et basses castes. La souplesse du mode oral de transmission fait que le champ d’influence de ces textes dépasse l’aire socioculturelle pour laquelle ils ont été originellement créés. Ainsi le modèle vishnuite dans sa forme nirguṇī avec notamment l’expression du sentiment religieux du vīraha se retrouve dans les pada jaina ou les gināna ismaïliens qui à leur tour inspirent les chants mahāpanthī tantriques. Mais, fait plus surprenant encore, la forme saguṇa de la dévotion à Kṛṣṇa, dite premalakṣaṇabhakti au Gujarat, envahit, surtout à partir du xviiie siècle, l’expression de toutes les composantes religieuses régionales, islam compris. Il semble même que la prééminence accordée dans l’expression du mysticisme populaire aux formes esthético-littéraires de la bhakti krishnaite soit un processus encore tout à fait vivant de nos jours dans cette partie de l’Inde. En tout cas, les emprunts constants d’une religion à l’autre font, de la pratique du bhajana gujarati, l’expression privilégiée d’une culture nationale dans sa diversité. Hymnology is an important element of the written and oral literature of Gujarat. The padas composed in the 151h/16th centuries are still alive and performed; they are the cultural heritage of those classes of society which are not versed in literature, i.e. women and low castes. The availability of the oral mode of transmission of the padas was instrumental in increasing their primitive area of influence: thus the Vaiṣṇava pattern in its nirguṇī form stressing especially the expression of viraha may be equally met in Jaina padas or Ismaili ginānas which in their turn were to provide inspiration to the songs of the tantric Mahāpanthīs. Even more surprising is the fact that the saguṇa form of Krishnaite devotion, called premalakṣaṇabhakti in Gujarat, was to invade, especially from the 18th century onwards, the expression of ail its regional constituents, including Islam. It seems even likely that the preeminence granted to the esthetic and literary forms of Krishnaite bhakti for the expression of popular mysticism is a phenomenon still active at present in this part of India. The constant borrowings from one religion to the other prove that the practice of the bhajana is an important element of the rich and diverse Gujarati national culture.

Les sermons de Dādūpanthī – secte de l’Inde du Nord apparentée aux Sants – sont des célébrations orales fondées en majeure partie sur les Écritures auxquelles elles font largement référence. La secte considère en effet que ses propres écrits ont valeur de révélation. Les prédicateurs du Dādūpanthī s’en inspirent et puisent également dans leurs traités théologiques, en y ajoutant des textes pan-Vaiśṇava. Dans cette étude, les sermons sont inclus dans le même contexte que les autres célébrations orales de la secte. La fonction religieuse du sermon – instrument de transmission du kalyāṇa, bien-être de vérité, et par conséquent de ce bien-être. L’auteur précise les techniques oratoires grâce auxquelles le sermon sera satisfaisant tant sur le plan esthétique que religieux, et les caractérise en termes de localisation, affectualisation et interaction. Enfin, la disposition la plus courante des références scripturaires et des récits additionnels à l’intérieur des unités rhétoriques du sermon est définie et illustrée par des exemples. Sermons as they are held in the Dādūpanth, a North Indian sect of the Sant type, are oral performances. However, they are considerably sustained by Scripture and they refer to it very often. The reason for this lies in the fact that the sect considers its own sectarian scripture as equivalent to revelation. Beyond their own sectarian scripture and theological treatises, preachers of the Dādūpanth also draw on pan-Vaiśṇava texts. In the paper the sermons are placed in the context of other types of oral performances in the sect. It is pointed out what the religious function of a sermon is, namely to be a transmitter of kalyāṇa, spiritual well-being. The preacher is defined as a conduit of truth and, hence, of well-being. The paper tries to identify rhetorical techniques that render a sermon both aesthetically and religiously satisfying. These techniques are termed here as localization, affectualization and interaction. Finally, the most common places where references and additional narratives occur in the rhetorical units of a sermon are pointed out and illustrated.

L’Inde est le pays le plus richement doté d’une tradition orale toujours vivace et trop longtemps masquée par l’aura des épopées prestigieuses du Rāmāyana et du Mahābhārata. Les textes et la fonction de cette tradition font désormais l’objet d’un champ de recherche situé au carrefour de l’ethnologie, de l’histoire et de la littérature. Au moment où la recrudescence des nationalismes et des régionalismes, dans le sous-continent indien comme dans le reste du monde, se décèle, le recours aux répertoires traditionnels vient à jouer un rôle déterminant — tout à la fois cause et effet — dans l’histoire de ces mouvements. L’importance réactualisée des traditions orales dans le sous-continent indien apparaît dans ce volume, où les auteurs, tout en privilégiant la notion de « circulation des textes », notamment à travers le réseau des interprètes itinérants, cherchent à faire émerger les formes urbaines de sociabilité dans lesquelles l’oralité est impliquée. Deux séries de questions se croisent ici. L’une a trait au devenir et à la transformation des répertoires ; l’autre aux modalités d’exploitation des matériaux collectés : — De quelle façon les répertoires traditionnels hérités des périodes classiques et médiévales se transmettent-ils dans la configuration de modernisation et d’urbanisation croissante de l’Asie contemporaine ? — De quel statut l’oralité et ses agents de transmission bénéficient-ils, dans le contexte du développement d’une imprimerie à bon marché, du règne de la chanson de film et du succès commercial des cassettes ? — Dans quelle mesure le pouvoir de la tradition orale sert-il l’affirmation d’une culture panindienne ou bien la quête d’une identité régionale ? — L’oralité, ses rituels, ses jeux langagiers ne sont-ils que miroir de l’imaginaire collectif d’une société hiérarchisée, ou permettent-ils d’exprimer un registre d’émotions plus secret et plus individualisé ?

Fréquents dans la littérature orale sont les contes où le chasseur qui tue un cerf avec l’aide d’un corbeau devient roi. Les contes, toutefois, n’expliquent pas tout. Et c’est parfois en recueillant sur le terrain le récit de la bouche du héros ou de ses proches que l’on comprend pourquoi le chasseur est porté au pouvoir et en quoi l’aide du corbeau est vraiment efficace. Oral tradition often tells of the hunter who, with the aid of a raven, kills a stag and becomes king. But tales do not explain everything. And it is often upon hearing the story from the hero himself or from those close to him that one cornes to understand why the hunter accèdes to power and in what way the raven really helps.

Contrairement à ce que l’on aurait pu croire, compte tenu de facteurs tels que la modernisation, l’urbanisation, et la perte d’un mécénat, la tradition orale bhojpurī est aussi vivace que par le passé. Mais, si les bardes et autres castes de conteurs-chanteurs dépositaires du patrimoine médiéval ont gardé leur clientèle populaire, ils ont vu, à l’époque moderne, des changements radicaux s’opérer. De nouveaux acteurs agissent, de nouvelles institutions se créent. Aussi cherche-t-on ici à faire apparaître, plutôt que le contenu des répertoires, les structures et les forces mises en place pour assurer la transmission et la diffusion de cette tradition. In consideration of such factors as modernization, urbanization, and the end of Rajput patronage, the oral Bhojpurī tradition remains, contrary to expectations, as deeply-rooted as in the past. But, if the bards and other castes of singers-storytellers, depositaries of the medieval inheritance, preserve their audience among the people, they have witnessed drastic changes in modem times: new actors exercising their influence, new institutions being created. Therefore, it is sought here to bring into notice the structures and dynamics developed to ensure the transmission and diffusion of that tradition, rather than the contents of its repertoire.

Alors que l’on fait tant de cas de l’histoire orale, et que l’on s’accorde à voir, dans l’Inde, le pays qui, ayant glorifié la parole sonore, et raffiné jusqu’à l’extrême les spéculations sur le langage, se trouve doté de l’une des plus riches traditions orales qui soit, les sources offertes par ce patrimoine restent insuffisamment inventoriées, et étonnamment peu exploitées. Si le champ littéraire classique indien permet d’explorer un domaine d’investigation au carrefour de l’histoire, de la...

Depuis les années 1980, l’importance accordée à la littérature orale en complément des sources offertes par les œuvres classiques et les écrits en langues vernaculaires du sous-continent indien ne fait que croître. Tout en relevant autant de l’ethnologie, de l’histoire des textes que de l’histoire des religions ou de l’Histoire, ce champ de recherche, qui s’inscrit dans le contexte du débat sur culture « savante » et « populaire », « grande » et « petite » tradition en Asie du Sud, forme une ...

Dans le champ de la littérature indienne, le mode romanesque est celui de l’approche historique, politique, ou sociologique. Les formes telles que l’autobiographie, le journal, ou la correspondance, sont relativement peu nombreuses et de création récente. Au sein d’une société où le groupe sert de repère, et la configuration hiérarchique de modèle, la mise en scène du moi-sujet est apparue comme le fait de l’influence de l’Occident sur ces genres. N’était-ce pas ignorer les représentations im...

Tejājī, divinité secondaire guérissant des morsures de serpent et protecteur des troupeaux de vaches, est essentiellement vénéré dans la région du Marwar au Rajasthan, par la caste des Jāṭ. Sa gāthā relate ses exploits héroïques et elle est toujours chantée le jour de la Tej daśmī par des bardes Bhāṭ et des mīrāsī. Les moyens de diffusion modernes tels que les cassettes ou les livrets de colportage ne nuisent pas aux représentations traditionnelles très appréciées. Le culte de Tejājī correspond aux besoins simples et pratiques de cette population rurale fière de ses valeurs et de ses qualités guerrières, qu’elle voit reconnues et glorifiées dans cette gāthā que les autres castes aiment également à entendre. Tejājī, a secondary divinity who cures snake bites and protects cattle is mainly worshipped by the Jāṭs in the Marwar area in Rajasthan. His gāthā, relating his heroic exploits is always rendered on Tej’s feastday (Tej daśmī) by Mīrāsī and Bhāṭ performers. Traditional representations are greatly appreciated and suffer in no way from such modem communication techniques as tapes or peddler’s booklets. Tejājī’s cult corresponds to the basic and practical needs of a rural population that proudly flaunts its own values and warrior-like traits, those self-same qualities which are underlined and glorified in this gāthā that other castes also enjoy hearing.

Fondamentalement oraux par leur nature, qui est celle de la vāc, la Parole originelle, divine, qui, depuis le Veda, ne doit pas être écrite ni lue, les mantras sont cependant, dans certains cas, légitimement utilisés selon des procédures où l’écrit intervient – comme il le fait dans certaines spéculations sur la parole créatrice. Il se pose donc à leur propos un problème de rapport de l’oral à l’écrit, lequel existe d’ailleurs plus généralement s’agissant de la Révélation. Tout l’enseignement et la théorie des mantras – le mantraśāstra –, d’autre part, est écrit. Les mantras, comme la Révélation (et le mantraśāstra), en outre, sont en sanskrit, la « langue des dieux », que gardent les brahmanes. Le monde des mantras, comme celui de la Révélation, védique ou non, est donc non seulement oral et sacré, mais lettré et réservé : tous n’y ont pas accès, du moins en principe, mais tous cependant s’y réfèrent : comment ? L’oral, certes, peut se « dégrader » en écrit en se rendant par là plus généralement accessible, mais là encore la prééminence de l’oral révélé demeure. Although mantras – being forms of vāc, the primal, divine Word, which may be neither written nor read – are by their very nature oral, they are sometimes used in practices that involve writing, and writing also enters into some forms of speculation on the metaphysical aspect of the Word itself. What then is the relation between the oral and the written, as regards Révélation in general and mantras in particular? All doctrine and theory concerning mantras – mantraśāstra – are written in Sanskrit, the « language of the gods », whose custodians are the Brahmins. Thus the world of the mantras, like that of Revelation as a whole, Vedic or non-Vedic, is not only oral and sacred, but also written and restricted, moreover – at least in theory, to a certain group of people. But while not ail Hindus hâve access to this area, they all refer to, and revere it. And while the oral may sometimes be reduced to writing and so made generally accessible, the oral/aural aspect of Revelation still predominates.

Le burrakatha d’Andhra Pradesh représente une forme narrative populaire moderne en langue télougoue. Il s’est constitué dans les années 1940 à des fins de propagande indépendantiste et révolutionnaire, sous l’égide initiale du Parti communiste indien, et dans le sillage principal du jangam katha, un genre narratif traditionnel de « récits héroïques » propre à une caste de prêtres-renonçants virashivaites, les jangam. Devant le succès du genre, le Parti du Congrès s’est également impliqué dans l’utilisation des burrakatha. tandis qu’un artiste communiste musulman, Sheikh Nāzer, définissait la codification rigoureuse du nouveau genre en empruntant des éléments stylistiques et thématiques à un ensemble très large de formes littéraires et théâtrales traditionnelles, écrites et orales, de langue télougoue. Par la suite, les auteurs de burrakatha élargiront surtout le répertoire pour créer une sorte de synthèse de la tradition littéraire andhra, tout en conservant l’orientation thématique des récits héroïques qui privilégient les sentiments de vira et de śṛṅgāra. Burrakatha is a folk narrative form of Andhra Pradesh. It first emerged in the 1940’s under the influence of the Communist Party of India to serve the nationalist and revolutionary propaganda. It constituted itself by taking the jangam katha as a model. The jangam katha is a folk narrative of traditional heroic ballads associated with the jangam, a Virasivaite caste. Seeing the popular success of this new form, the Congress Party soon joined in, using burrakatha for its own propaganda. Meanwhile, Shaykh Nāzer, a Communist and Muslim artist, was instrumental in defining a strict codification for the emerging form. He brought in literary styles, codes and thèmes taken from oral as well as written streams of traditional literature and theatre. Later on, burrakatha authors mostly expanded the répertoire, now giving the impression that burrakatha represents a kind of synthesis of Andhra literary tradition, notwithstanding the fact that the thematic orientation initially given by the ballads still remains and can be seen with the importance of vira and śṛhgāra feelings in ail burrakatha stories.

Les indianistes aiment à faire savoir que « l’Inde exalte depuis l’époque védique la puissance souveraine de la parole » (Weinberger-Thomas 1989 : 19) et que « jusqu’à nos jours, encore, les Indiens préfèrent confier à la mémoire et à la voix ceux de leurs textes qui doivent laisser dans les esprits les traces les plus profondes » (Malamoud 1990 : 97). Spécifique de la tradition littéraire indienne, le rapport oral/écrit a largement été mis en évidence ces dernières années. La littérature san...

L’article présente le corpus chanté des Tharu, une communauté tribale du Térai népalais parlant un idiome bhojpuri. À coté des récits (batkohi), les chants (gīt) constituent l’essentiel de la « littérature orale ». Tout en le situant dans les traditions nord-indiennes, l’auteur s’attache à dégager la cohérence de ce corpus chanté. Chants d’origine (« Jardins »), chants de mariage, épopées guerrières et chansons sentimentales dessinent un rapport au temps particulier et, à l’exception des « Jardins », s’inscrivent dans un cycle saisonnier rythmé par les travaux agricoles. Une conception de la place de l’homme dans le monde – plus précisément du corps et des sens – est à la source des motifs clés développés dans chacun des chants d’origine et qui servent de base à l’expression des états d’âmes. Une préoccupation essentielle – la Vie – et une institution humaine centrale – le mariage – soutiennent ces productions et permettent à l’auteur de cerner une idéologie particulière aux populations du Térai qui les distingue des ethnies tibéto-birmanes himalayennes. L’article s’achève par une présentation des chants dansés et des rythmes, « tempo », qui les constituent en catégorie indépendante. This article deals with Tharu songs, Tharu being a tribal community settled in Nepalese Terai and speaking a Bhojpuri language. Besides folktales (batkohi), the songs (gīt) constitute the most significant part of Tharu « oral literature ». This corpus pertains to North Indian traditions but – as the author tries to show – has its own consistency. Songs of origin ( « Gardens »), marriage songs, war epics and sentimental songs are rooted in a specific relation to time and, except the « Gardens », are linked to the seasonal and agricultural cycle. The fundamental motifs, each defining a song of origin, are developed in seasonal songs to express varied moods. These motifs are based on a representation of the body and senses, the nerve of Tharus’ world view. The author stresses a major concern – Life – and a fondamental human institution – marriage –, to delimit the specific ideology of Terai people opposed to that of Himalayan Tibeto-Birman ethnie groups. Songs which are danced constitute a separate category based on musical rhythms.

La secte des Nāth est présente au Bengale par le biais d’une caste qui porte ce nom et par des récits chantés en bengali qui racontent les efforts du roi Gopīcandra, aidé par son guru Nāth Hāḍipā, pour obtenir l’immortalité. Nous essayons de montrer dans cet article que le Manasā maṅgal, geste médiévale consacrée à la déesse Manasā, non seulement fait des allusions précises aux yogī Nāth et utilise un vocabulaire commun, mais que le thème essentiel – la lutte du yogī qui possède l’immortalité contre les forces de destruction, représentées par les serpents de Manasā – reprend une problématique et une symbolique chères à cette secte. The Nāth sect is present in Bengal as a caste bearing this name and by ballads, in Bengali, narrating the efforts made by King Gopīcandra, with the help of his Nāth guru Hāḍipā, to conquer immortality. In this article, we try to show that the Manasā maṅgal, some médieval narrative poems dedicated to the goddess Manasā, not only makes precise references to the Nāth yogis and uses a common vocabulary, but also that its major theme – the fight of the yogi who possesses immortality against the destructive forces, represented by Manasā and her snakes – is a rewriting of the ideological preoccupations and symbolic System of the Nāth Panthī.

Au Bengale perdure une tradition de montreurs de peintures ambulants. Appelés paṭuā « peintres », ces hommes vont de porte en porte montrer les rouleaux où ils ont peint, en une succession de petites scènes, des « histoires » appartenant au stock culturel bengali, en les accompagnant d’un texte. Au terme de la présentation, dite « donner à voir des paṭ », la maîtresse de la maison visitée donne au paṭuā une mesure de riz. Cet échange apporte bienfaits et fécondité au foyer. Le présent article examine la structure des textes paṭuā et montre en quoi, en cette activité, la voix (golā) est intimement liée à la main (hāt), le dire au geste. C’est toutefois par l’énoncé oral que se noue la relation rituelle qui astreint la maîtresse de maison à l’obligation de donner. La prestation du paṭuā montreur de peintures est celle d’un mendiant, et il y a dans ce que dit le paṭuā une dimension coercitive qui dépasse le cadre du récit. L’article pose également la question de savoir pourquoi ces manipulateurs de parole, spécialistes rituels, n’obtiennent qu’un statut d’« écrivain » (équivalent à celui de l’artisan) bien inférieur à celui auquel ils pourraient prétendre en tant que détenteurs d’une parole efficace. In Bengal, the paṭuā goes from house to house to present scroll-paintings (paṭ) depicting a story. As he shows the painting, he recites a text in verse. Afterwards, the hostess gives him a measure of rice. This practice brings fertility to the home. This article first presents the texts which the paṭuā recites. A further description of the training of the paṭuā in reciting and painting (painting being likened, in Hindu thought, to « writing ») brings to light the intimate relation between voice (golā) and hand (hāf), between telling and showing.An analysis of the texts recited by paṭuā reveals that the ritual bond between the hostess and paṭuā is created by the recitation of verses that have nothing to do with the scenes on the scroll But the paṭuā is not generally recognized for this capacity to indebt others with his words; he is merely said to be « one who writes ». Why is he defined in terms of « writing » whereas his « telling » seems essential? Could this come from a necessity, in Brahmanic thought, to separate « hand » from « voice », efficacy in words being a prerogative of Brahmans?

La scène linguistique indienne est traversée par une opposition entre des variétés ordinaires et formelles de langue, qui ne se réduit pas à celle entre l’écrit et l’oral. Cet article introduit à un type de récit chanté chez des pêcheurs du pays tamoul, qui semble être un spécimen du pôle formel de la littérature orale. Après une présentation des personnages et des thèmes qui apparaissent dans l’un des récits, choisi comme exemple, il s’attache à dégager à partir des données brutes les éléments, notamment prosodiques, qui donnent sa dynamique à la récitation. Les stratégies répétitives de narration sont aussi évoquées, ainsi que le recours à ce qui apparaît comme un bien commun des conteurs. The Indian linguistic scene manifests a tendency to diglossia, opposing a colloquial and a formal style, that cannot be reduced to an opposition between spoken and written varieties. This paper introduces to a type of narrative sung by the fishermen of Tamil Nadu, which seems to belong more to the formal side of oral literature. After a presentation of the characters and thèmes that appear in one of these narratives, taken as an example, a tentative is made to extract from the raw text the prosodical elements which give its impetus to the narration. The techniques of repetition are also considered, as well as the use of what appears to be the common property of story-tellers.

SOUFISME SAVANT, SOUFISME POPULAIRE. DU BON USAGE DU FOLKLORE Richard Maxwell Eaton (1974), « Sufi folk literature and the expansion of Indian Islam », History of Religion, XIV (2), pp. 117-127. R. M. Eaton (1978a), Sufi of Bijapur, 1300-1700. Social Roles of Sufis in Medieval India. Princeton, Princeton University Press, XXXII-358 p., tabl., ill., cartes, bibliogr. (pp. 327- 345), gloss., index. R. M. Eaton (1978b), « The profile of popular Islam in Pakistan ! Punjab », Journal of South Indi...

Après quelques considérations générales sur la notion d’« auteur » dans le contexte des traditions orales de l’Inde du Nord, l’article étudie la transmission orale de la poésie soufie en panjabi dans le Pakistan contemporain par trois catégories de spécialistes : mīrāsī (anciennement généalogistes, à présent bardes itinérants), faqīr chanteurs et qavvāl (musiciens religieux professionnels spécialisés dans le chant de la poésie soufie). After some general considérations about the notion of authorship in the context of North Indian oral traditions, the article studies the oral transmission of Punjabi sufi poetry in today’s Pakistan by three categories of specialists: mīrāsī (formerly genealogists, now wandering bards), singing faqīr and qavvāl (religious professional musicians specialised in the singing of sufi poetry).

Un ethnologue expose ce que la tradition orale d’un village hindou du Madhya Pradesh lui a appris sur la conception du monde, les divinités et les fêtes. Il a entrepris l’étude de ce village il y a presque quarante ans et la poursuit en y retournant passer un ou deux mois chaque année. L’enquête a été menée sur une base intimiste, en mettant à profit les relations personnelles qui se sont établies avec quatre de ses informateurs : deux « lettrés », tous deux brâhmanes, qui ont fait de l’ethnologue leur disciple, Gopīlāl Paṇḍitjī, instituteur à la retraite, et Bhagatjī, agriculteur devenu depuis peu un renonçant à l’esprit étonnamment libre ; deux « illettrés », un barbier, Sarvan, conteur intarissable de récits mythologiques transformés par lui en histoires d’une incroyable saveur, et une artisane, Dhaniyā la laquière, chez laquelle un considérable corpus de chansons féminines a été enregistré.Il y a une étonnante convergence entre ces quatre expressions de la tradition orale locale. On constate qu’un récit typiquement « populaire » de Sarvan vient souvent corroborer une interprétation par le Paṇḍitjī de tel ou tel épisode du Rāmāyaṇa ou du Mahābhārata, textes qu’il connaissait bien par les éditions que la Gita Press de Gorakhpur a diffusées à bon marché dans les villages.De plus, ces quatre sources s’accordent à présenter une image de la religion populaire non seulement très homogène mais aussi très différente de celle que l’on trouve dans les ouvrages sur la pratique religieuse des hindous (il est vrai que sur ce sujet les références existantes ne sont guère satisfaisantes). On en a l’exemple le plus frappant dans la certitude, partagée par tous au village, que l’année est structurée par les séjours successifs des trois grands dieux, Brahmā, Viṣṇu et Śiva, dans le monde souterrain pour servir de gardiens à la porte du roi-démon Bali. Cela n’est apparemment mentionné nulle part et il faut se livrer à une véritable enquête policière pour en découvrir une confirmation plus ou moins voilée ici ou là. Mais bien d’autres surprises analogues nous attendent : ainsi l’importance, à Raksā Bandhan, la fête des frères et des sœurs (et des brâhmanes), du culte rendu par les femmes à Śrāvan kumār, jeune brâhmane renonçant qui menait en pèlerinage au Gange ses deux vieux parents aveugles en les portant dans des paniers et a été malencontreusement tué par le roi Daśrath, le père de Rām dans le Rāmāyaṇa. Il en va de même pour la descente de Lakṣmī, l’épouse de Viṣṇu, dans le monde souterrain où elle va nouer un cordon protecteur au poignet du roi Bali, à cette même fête, et pour le retour sur terre du roi Bali à Divālī, la fête de Lakṣmī, lorsqu’il vient lui rendre sa visite.Sur ces points et sur d’autres, cette tradition orale nous apporte d’intéressantes pistes à suivre, qui nous mènent dans presque chaque cas à des faits ou à des mythes attestés ailleurs en Inde, au Maharashtra et au Kerala par exemple, où Bali revient bien sur terre chaque année. Une conclusion s’impose : notre connaissance de la religion populaire en Inde du Nord (pour s’en tenir au sujet du présent article) reste à compléter, et une des façons d’atteindre ce but est de tenir compte, plus que nous n’avons l’habitude de le faire, des traditions orales locales. An anthropologist explains what he has learnt from the oral tradition in a Hindu village of Madhya Pradesh concerning the conception of the world, the deities and the religions festivals. He started his field-work in that village nearly forty years ago, and still goes there every year to spend one or two months. The inquiry has been led in an intimate way, relying on a personal relationship established with four main informants: two « literates », both brahmins, of whom the anthropologist became a disciple, Gopīlāl Paṇḍitjī, a retired school-master, and Bhagatjī, a farmer become of late a renouncer with a remarkable freedom of mind ; two « illiterates », a barber, Sarvan, indefatigable teller of mythological taies transformed by him into incredibly spicy stories, and an artisan, Dhaniyā the lacquerer, at whose place an extensive corpus of women’s songs has been recorded.There is a remarkable convergence of these four expressions of the local oral tradition. A typically « popular » story of Sarvan is often found to corroborate an interpretation given by the Paṇḍitjī of one episode or the other from the Rāmāyaṇa or the Mahābhārata, texts well known to him through the éditions distributed in the villages at low prices by the Gita Press of Gorakhpur.Further, these four sources present an image of the popular religion not only quite homogenous but also quite different from the one found in the existing books on the religious practices of the Hindus (it is true that the references on the subject are far from satisfying). The most striking example is in the faith, shared by ail the inhabitants of the village, that the religious year is structured by the successive sojoums of the three great gods Brahmā, Viṣṇu and Śiva, in the nether world as guardians at the door of the king-demon Bali. This is apparently mentioned nowhere and we had, through a kind of criminal investigation, to find here or there some dues confirming this point of view. But there are many other surprising facts, such as the importance on Rakṣā Bandhan, the festival of brothers and sisters (and Brahmins), of the worship offered by the women to Śrāvaṇ Kumār, a young Brahmin who was carrying his two old blind parents as pilgrims to the Ganges, seated in baskets, and was inadvertently killed by the king Daśrath, the father of Rām in the Rāmāyaṇa. As surprising is the going down to the nether world of Lakṣmī, the wife of Viṣṇu, to bind a protection cord on the wrist of Bali, on the same festival, and the coming back to this world, on Divālī, the festival of Lakṣmī, of the king Bali who returns in that way her earlier visit to him.On these points and on others, this oral tradition indicates interesting tracks to explore, and we are led in nearly every case to facts or myths present elsewhere in India, in Kerala or Maharashtra for example, where Bali cornes back on earth once a year. In conclusion, we have to admit that our knowledge of popular Hinduism in Northern India has to be completed, and a way leading to that aim is to take into account, more than we usually do, the local oral traditions.

L’objet de cet article est d’exposer et d’analyser la carrière et la thématique (religieuse et morale) du chanteur mystique pakistanais de langue ourdou Aziz Mian, à travers ses propres déclarations, à partir de documents de presse et d’entretiens personnels en ourdou avec l’auteur. On se propose aussi de commenter ces déclarations en tenant compte de la réalité sociologique et de la tradition. Après avoir défini la fonction du qavvāl et le genre poétique et musical de la qavvālī (sans verser dans les détails techniques), et avoir donné un résumé biographique du qavvāl, on relatera deux entretiens en ourdou de 1987 avec Aziz Mian : le premier est un entretien pour le quotidien ourdou de Rawalpindi, Nawa-e-Waqt, et l’autre est un entretien avec l’auteur de cet article. Les circonstances précises de l’entretien avec l’auteur sont détaillées ; et les deux entretiens sont annotés et commentés. Après une brève comparaison avec la carrière d’un autre qavvāl pakistanais, on tente de conclure sur le statut de la qavvālī par rapport à la littérature orale et à la culture des media. Une courte bibliographie, pourvue de quelques ouvrages pakistanais sur la qavvālī, est complétée par une brève notice sur quelques enregistrements d’Aziz Mian représentatifs de son style et de sa carrière. The purpose of this article is to présent and analyse the career and set of thèmes (religious and moral) of the Pakistan! Urdu speaking mystical singer Aziz Mian, through his own statements, taken from press documents and personal talks in Urdu with the author. It is also sought to comment on these statements keeping in view sociological reality and tradition. After defming the function of the qawwāl and the poetical and musical genre of qawwālī (without giving technicalities) and after giving a biographical sketch of the qawwāl, two talks in Urdu from 1987 with Aziz Mian shall be related: the first is an interview for the Urdu daily from Rawalpindi Nawa-e-Waqt, and the other is a talk with the author of this article. The precise circumstances of the discussion with the author are told in detail; and both talks are annotated and commented. After a brief comparison with the career of another Pakistan! qawwāl, a conclusion is attempted on the status of qawwālī in relation with oral literature and with mass media culture. A short bibliography, with some Pakistani studies on qawwālī, is supplemented with a brief note on some recordings by Aziz Mian, that are particularly revealing of his style and career.

Trouvant sa plus frappante expression parmi les saints-poètes du Maharashtra, l’idée de la « maternité » de Dieu chérissant ses dévots avec l’amour d’une mère, est exactement l’inverse des pratiques du puṣṭi-mārga du Braj ou du Gujarat, selon lesquelles c’est le dévot qui honore le dieu avec une tendresse toute maternelle. L’accès à un corpus de chants de la meule, extrait du répertoire de femmes pastourelles, les bai gaulan, appartenant à la caste des Dhangar (bergers sédentarisés dans les collines de Maval), constitué en partie d’œuvres de Janī, Nāmdev et Toukārām, permet, tout autant que la Dñyāneśvarī, le Haripāth, ou la biographie légendaire de Cokhāmelā, de mettre en évidence cette composante essentielle de la bhakti marathe et de percevoir sur quels textes de tradition orale se fonde un particularisme régional. L’allégorie du moulin et de la mouture au service de messages théologiques, moraux et philosophiques, y apparaît comme un trait caractéristique. This introduction to a corpus of songs of the mill and the millstone taken from the repertoire of the bai gaulan, shepherdesses belonging to the pastoral Dhangar caste (sedentarized in the Maval hills), enables us – as much as the Haripāth, the Dñyāneśvarī, or the hagiography of Cokhāmelā – to bring into notice an essential constituent of the Marathi bhakti: the relation to God lived as a relation of motherly care. Revealing itself as the opposite of the bhakta-vātsalya of the puṣṭī-mārga of Braj and Gujarat, this oral tradition underlines the wide regional differences which occur under the name of « bhakti ». These songs are characterized by an allegorical use of the mill and the milling to carry out theological, philosophical and moral messages.

Le sous-continent indien Dans l’Inde médiévale, non seulement les savants, lettrés et artistes attachés aux cours princières bénéficiaient d’un mécénat noble ou royal, mais les plus humbles interprètes ambulants eux-mêmes – chanteurs ou conteurs –, pour peu que leur répertoire plaise et que leur voix émeuve, étaient patronnés, de façon courante, par le pouvoir. On en prendra pour exemple les Dhāḍhī, ces messagers mendiants du Marwar que décrit le Ḍhola-Mārū, chanteur...

Parmi les joutes orales tamang célébrant le mariage, des chants à énigme évoquent les divinités de la terre et des eaux (lu males et tsen femelles) comme jadis, dans l’ancien Tibet, des duels étaient accomplis en l’honneur de ces même dieux. Le mariage est l’occasion d’un affrontement entre deux partis lors duquel deux poètes (népali kāvi, tamang tamba) se posent des questions plus ou moins ésotériques sur le monde et sur la doctrine cherchant à défaire l’adversaire.Tandis que le contexte cosmogonique de ces énigmes réfère à l’ancien Tibet, la rhétorique poétique faite d’enchaînements de questions parfois sans réponse et de connexions ou « liens du monde », ainsi que la désignation du poète, renvoient à l’Inde et à un certain schéma de la liturgie védique.En se référant à ces contextes systématisés des pensées indienne et tibétaine, cet article s’attache a montrer l’importance du chant comme élément de la mise en scène dramatique de certaines tensions sociales (à l’occasion de l’alliance et de l’échange) et son rôle rituel à travers le déploiement des énigmes comme condition de la réussite de toute activité. In the course of the oral jousting that accompanies Tamang marriages, riddling songs allude to the gods of the earth and the waters: male lu and female tsen. At one time, in Tibet, similar rhetorical contests were carried out in honour of the same divinities. During marriage ceremonies, with their encounter of two contrasting groups, two poets (Nepalese Kāvi or Tamang Tamba) ask each other more or less esoteric questions on cosmology and doctrine, each attempting to defeat the other.Although the cosmological context of these enigmas refers to traditional Tibet, their poetics, comprising linked questions, dérivés from India and a particular Vedic tradition – as does the poet’s title.Taking into considération these two contexts, Indian and Tibetan, the present essay attempts to demonstrate the role of song in the dramatisation of social tensions. Song is much in evidence during ceremonies of alliance and exchange. As a vehicle for riddles, it is a necessary prelude to success in ail undertakings.

Historiens et généalogistes, les bardes du Saurashtra ont joué un rôle important dans la littérature orale de cette région. Si les cours, scènes privilégiées de leurs performances, ont disparu, les contes de la Déesse, autre spécialité des bardes, ont accru leur popularité. En outre, les mouvements politiques liés au renouveau de l’hindouisme ont permis de réaffirmer cette tendance. Ces changements ont contribué à remplacer en grande partie les bardes itinérants par des agents de transmission modernes : chanteurs professionnels, auteurs de livres « colporteurs », sans oublier l’importance des studios d’enregistrement. Même si cette tradition est en train de perdre son caractère oral, elle ne se confond pas avec les traditions panindiennes. En effet, l’ancienne tradition des bardes devient le symbole de la particularité culturelle et religieuse de la région. In Saurashtra, as in Rajasthan, the Charan and Barot castes were the genealogists, bards and « mythographers » of the dominant Rajputs. At the same time, they formed a link to the Goddess, the Charan being known as her « children ». Impersonal fate, prominent in bardic poetry, is contrasted with the love of a personal deity implicit in Bhakti tradition which rose with modernity and a certain turn towards individualism. In the post-independence period, with the disappearance of the princely States, the bardic tradition declined in importance. But recently, there has been a renaissance, and recordings of traditional ballads sell well. This turn towards folklore and the revival of regional tradition goes along with the rise of Hindu fundamentalism in opposing the modernity of the Congress’s influence. The bardic tradition and the cuit of the Goddess thus contribute to « post-modem » trends in the region.

Le kaṇṇyār kaḷi, suite de parodies que l’on trouve dans le district de Palghat, est étudié ici à partir d’une représentation organisée dans un cadre rituel par des Nayar (caste de haut statut). Ceux-ci se déguisent pour incarner divers personnages qui sont autant de représentants archétypaux de castes de bas statut ou de tribus des montagnes. Le spectacle valorise une image traditionnelle de la société, marquée par des inégalités qui se font écho les unes les autres : entre hommes et femmes, parents et enfants, hautes castes et basses castes. En mettant en relation de façon contrastée ces catégories, d’une part avec des hommages rendus aux divinités, d’autre part avec la régulation ou le libre cours des passions, les farces rendent visible un imaginaire où se fondent divin, société, et émotions, et où est implicitement affirmée la position privilégiée que les Nayar s’y attribuent. Kaṇṇyār kaḷi, a succession of parodies found in the Palghat district, has been studied here taking the example of a ritual performance organized by high-status Nayars. The Nayar performers disguise themselves as various characters supposed to be archetypes of low-status castes and hill tribes. The show is a valorisation of a rather traditional view of society in which different inequalities echo each other: between males and females, parents and children, high castes and low castes. These categories are contrasted in relation to both the worship of divinities and the régulation of passions. The parodies, thus, render visible a mode of imagining the world in which the divine, society, and emotions are intimately blended, and which implicitly asserts the privileged position Nayars attribute for themselves.

Documenti inediti e altre fonti – tra le quali due disegni di Filippo Juvarra creati intorno al 1708 – svelano in quale sala del Palazzo della Cancelleria avevano luogo gli allestimenti oratoriali patrocinati dal cardinale Pietro Ottoboni (1667-1740) e su quali strutture prendevano posto esecutori e spettatori. Gli oratori erano eseguiti con scenografie e macchine ma senza attori “viventi” mentre i cantanti si esibivano dietro le grate. Lo studio indaga su quel genere di “teatro”, sull’impatto che ebbe sul pubblico e sulla sociabilità dei nobili a Roma, riflettendo sulle motivazioni che sottendevano i rapporti tra la musica e il visibile / invisibile nella performance oratoriale. Through unpublished documents and other sources – including two drawings created by Filippo Juvarra around 1708 – this essay reveals which room in the Palazzo della Cancelleria was used for the staging of oratorios sponsored by the Cardinal Pietro Ottoboni (1667-1740), as well as which structures were used for both performers and spectators. Oratorios were produced with sets and stage machinery, but without actors; meanwhile, the singers performed behind screens. This study examines this “theatrical” genre, its impact on the audience, and its role in noble sociability in Rome. It also discusses the motivations underlying the relationship between music and the visible/invisible in oratorio performances.

Il est impossible de réduire l’interprétation d’un événement artistique, qu’il s’agisse d’un spectacle théâtral, d’un opéra ou d’un ballet, à l’étude de la partition musicale, du livret ou de l’œuvre littéraire qui en constituent le point de départ. En partant de ce constat, notre deuxième section s’articule autour de plusieurs propositions méthodologiques. L’étude de l’événement dans son entièreté implique de considérer conjointement l’action de ceux qui performent ainsi que celle de ceux qu...

Dans le prolongement de la théorie des énoncés performatifs de John L. Austin, une série de concepts liés au noyau sémantique de l’action ont émergé. Celui d’« agency » (Gell 2009) est ici mobilisé. Agissant au même titre que les autres ingrédients de la fête baroque sur les spectateurs et sur le cadre urbain, la musique et le son peuvent en effet être envisagés pour leur « efficace » (Bartholeyns – Golsenne 2009). Cette contribution prend pour cas d’étude des fêtes politiques liées au protectorat exercé par le cardinal Girolamo Colonna (1604-1666). La musique et le son y constituent les points de départ d’une réflexion touchant au lieu et à l’espace de la fête. Ils permettent aussi de se départir de la traditionnelle dichotomie privé-public des espaces et de mettre en évidence des espaces « relationnels » rassemblant palais, rues et parvis autour d’un même événement à célébrer voire d’une même obédience politique. As an extension of John L. Austin’s theory of performative utterances, a series of concepts linked to the semantic kernel of action have emerged. That of ‘agency’ (Gell 2009) is brought to bear here. Acting in the same way as the other ingredients of baroque celebrations on the spectators and the urban framework, music and sound can in fact be considered for their ‘efficace’ (efficacity) (Bartholeyns – Golsenne 2009). This contribution takes as a case study the political celebrations linked to the protectorate exercised by Cardinal Girolamo Colonna (1604-1666). Music and sound constitute the departure points for a reflection concerning the place and the space of the celebration. They also make it possible to renounce the traditional private-public dichotomy and to bring to light ‘relational’ spaces associating palace, streets and forecourt around one single celebrated event, indeed one identical political obedience.

Le présent ouvrage apporte une contribution à l’histoire des arts du spectacle à Rome entre l’avènement en 1644 du pape Innocent X, issu de la famille des Pamphilj, et la mort du cardinal mécène Pietro Ottoboni en 1740, qui marqua la fin de l’époque du népotisme. Les innombrables spectacles organisés à l’époque par les familles de la haute aristocratie ont laissé des traces de leur exécution et de leur appréciation par le public dans des archives encore peu exploitées. En analysant, sous l’angle du concept de performance, l’événement spectaculaire dans toutes ses dimensions (mécénat, financement, livrets, partitions, enjeux socio-politiques, collaborations artistiques, exécution singulière ou réitérée, réception par le public, mémorialisation), il devient possible de resituer ces entreprises artistiques dans le cadre d’une histoire sociale et culturelle de l’époque. À partir de l’exploration des archives de plusieurs grandes familles aristocratiques de Rome, des actes notariés et des archives institutionnelles, comme celles des académies, des établissements d’enseignement ou des théâtres, une vingtaine de spécialistes appartenant à des disciplines diverses s’interrogent sur l’existence, à l’époque, d’un modèle d’organisation commun aux différentes familles en matière d’arts du spectacle, un modèle qui est le signe d’une culture collective ainsi que d’un système de normes et de valeurs largement partagé.

La clemenza d’Augusto, rappresentata a Roma al Tordinona nel 1697, è tra le opere secentesche romane più documentate e studiate. Basandosi sull’idea di performance come spazio di relazione, questo capitolo analizza le relazioni tra tutti gli attori coinvolti inquadrando l’opera nella stagione teatrale e quest’ultima nel contesto romano, ed evidenziando tensioni sociopolitiche e dinamiche culturali oltre il fatto spettacolare. Il contributo segue i differenti percorsi operativi convergenti intenzionalmente intorno all’evento-spettacolo, e rilegge in tale prospettiva anche le istanze “personalizzate” del patronage e la dimensione drammaturgico-musicale. Emerge uno spaccato di quella dimensione di Roma come “gran teatro del mondo”, performative society integrale, fortemente caratterizzante il modello spettacolare romano. La clemenza d’Augusto, performed in 1697 at the Teatro Tordinona in Rome, is one of the most documented and studied seventeenth-century Roman operas. Drawing on the idea of performance as relational space, this chapter contextualises La clemenza as part of the 1697 theatrical season in Rome and highlights sociopolitical tensions and cultural dynamics beyond the theatrical event to analyse the relationships between all parties involved. The contribution also traces the various operational strategies that were intentionally deployed in organizing the performance event, and, from that perspective, rereads the ‘personalised’ motivations of patronage as well as the opera’s dramaturgical-musical dimension. From this rereading, a cross-section emerges of Rome’s role as the ‘great theatre of the world’ and of the performative society that was a fundamental characteristic of the Roman performance model during this period.

Il contributo tratta la questione del cross-casting, espressione che designa la pratica di far interpretare ad attori o cantanti personaggi di sesso opposto, ed elemento distintivo dell’opera romana del Sei e Settecento, in due opere di Alessandro Scarlatti: Il Pompeo (1683) e La Statira (1690), l’una patrocinata da Lorenzo Onofrio Colonna e l’altra dal cardinale Pietro Ottoboni. Il contralto Bartolomeo Monaci, detto Montalcino, vi interpretò rispettivamente le parti di seconda e prima donna. Queste ultime sono analizzate alla luce della nozione del ruolo, inteso come convergenza tra l’insieme delle capacità dell’interprete (vocalità, eloquenza, fisionomia, capacità attoriali) e la parte che gli è destinata. This contribution considers the question of cross-casting, the practice of casting actors or singers as characters of the opposite sex, a distinctive element of seventeenth- and eighteenth-century Roman opera. It will focus in particular on two operas by Alessandro Scarlatti: Il Pompeo (1683), sponsored by Lorenzo Onofrio Colonna, and La Statira (1690), sponsored by Cardinal Pietro Ottoboni. These operas featured the contralto Bartolomeo Monaci, also known as Montalcino, in the roles of seconda and prima donna, respectively. Montalcino’s parts are analysed using the notion of the role, understood here as the convergence between the skillset of the performer (vocality, eloquence, physiognomy, acting skills) and the part intended for him.

Au terme de cette enquête collective il est possible de dégager quelques grandes lignes d’une histoire des spectacles à Rome en contexte aristocratique. Le choix initial que nous avons fait de porter notre attention sur près d’une centaine d’années, marquées par une production de spectacles conséquente et peu institutionnalisée, s’est révélé fécond. La vaste enquête archivistique que nous avons lancée, qui ne s’est pas limitée aux sources traditionnelles de la musicologie et de l’histoire des...

I balli teatrali, che costituiscono un elemento fondamentale del dramma per musica dell’età primo moderna a Roma, sono tra le forme più effimere di spettacolo e, ancora oggi, tra le più difficili da ricostruire. Lo studioso che voglia esaminare la performance dei balli, infatti, deve spesso affrontare la difficoltà metodologica costituita non solo dalla quasi totale assenza di tracce di coreografie, ma anche da quella di partiture che trasmettano la musica che le accompagnava, nella maggior parte dei casi andata perduta. Attraverso il raffronto incrociato delle tracce materiali che i balli hanno lasciato nei documenti d’archivio della famiglia Colonna, trattati coevi e libretti d’opera, mi propongo di recuperare e rievocare aspetti considerati persi della performance dei balli delle opere prodotte nel teatro della famiglia romana tra il 1683 e il 1688. Still today, theatrical balli, a fundamental element of the dramma per musica in early modern Rome, are some of the most ephemeral and difficult to reconstruct forms of performance. In fact, a scholar seeking to analyse the performance of balli must often tackle the methodological challenge posed by the almost complete absence not only of evidence for choreography but also of musical scores. Through the cross-referencing of material traces of balli in the Colonna family archives, in contemporary treatises, and in opera librettos, this essay recovers and recreates aspects—previously considered to be lost—of the performance of balli in the operas produced in the Colonna family’s theatre from 1683 to 1688.

Muovendo dalle numerose giustificazioni per la copiatura di manoscritti musicali, conservate negli archivi gentilizi della Roma barocca, il contributo affronta la questione delle parti staccate. Attraverso l’esame di un corpus di ventisette manoscritti di sicura provenienza romana, relativo a drammi, cantate e oratori degli anni 1685-1733, è stato possibile osservare come questo medium abitualmente trascurato, al di là della sua prevedibile importanza ai fini della restituzione di un testo criticamente corretto e di una più accurata ricostruzione dell’evento musicale, dischiuda nuove prospettive di ricerca sul fronte della performance e dei riflessi che i nuovi orientamenti compositivi ebbero sulla nascente organizzazione orchestrale. Oltre ad integrare le nostre conoscenze riguardo alle date di esecuzione e ai nominativi dei musicisti coinvolti negli eventi spettacolari, il repertorio in esame ha infatti fornito nuove indicazioni su aspetti della prassi esecutiva, quali dinamiche e impiego di tutti e soli; sulla composizione e l’entità degli organici strumentali, con particolare riferimento a forme e modi di partecipazione di strumenti non specificati espressamente in partitura, come l’oboe o il contrabbasso; e sulla progressiva scomparsa del concertino in funzione preminente a favore di due compagini distinte ma omogenee di violini primi e secondi, significative dell’imporsi di un nuovo gusto musicale. Beginning with the numerous giustificazioni (household records) for the copying of musical manuscripts that are held in the archives of aristocratic families of baroque Rome, this contribution tackles the issue of vocal and instrumental parts. Through an examination of a corpus of twenty-seven manuscripts with secure Roman provenance pertaining to dramas, cantatas, and oratorios from the years 1685 to 1733, this essay shows how this overlooked medium, beyond its obvious importance for both the recovery of correct critical editions and a more accurate reconstruction of musical events, reveals new research perspectives on performance as well as the repercussions of new compositional techniques on the birth of the modern orchestra. In addition to rounding out our knowledge of dates and names of musicians participating in specific performance events, the sources studied in this essay offer new information on some aspects of performance practice, namely the dynamics and use of tutti and solo passages. These sources also shed light on the composition and size of instrumental ensembles, with particular reference to forms and modes of participation of instruments not precisely identified in the score, such as the oboe or the double bass. Finally, these sources reveal a progressive disappearance of the concertino in a leading role in favour of two distinct but homogeneous groups of first and second violins, belying the emergence of a new musical style.

La quatrième partie s’intéresse à ce qui se déroulait sur la scène et met l’accent sur les ornements du spectacle que sont les machines et la danse. Elle attire également l’attention sur l’existence de sources musicales que l’historiographie a longtemps considérées comme marginales : les parties séparées, lesquelles se révèlent pourtant fondamentales si l’on veut comprendre les pratiques orchestrales de l’époque. Dans ces analyses, l’approche par le biais de la culture matérielle, entendue co...

Cette première section réunit les contributions de spécialistes issus de différents champs disciplinaires. Une musicologue (Christine Jeanneret) propose d’abord une mise au point historiographique sur le concept de performance, tandis qu’un historien du théâtre (Aldo Roma) replace plus spécifiquement l’usage de ce concept dans la tradition des études théâtrales en Italie depuis la fin du XIXe siècle. Ces perspectives viennent compléter et approfondir les pages consacrées, dans notre introduct...

Scopo del contributo è lo studio di una serie di «eventi-spettacolo» nella cerchia dell’ambasciatore del Portogallo presso la Santa Sede, André de Melo e Castro, durante il decennio 1718-1728. L’arco temporale considerato ci permette di esaminare le tracce lasciateci dalle performance nelle fonti d’archivio sia in una prospettiva sincronica, a partire da una serie di micro-eventi correlati tra loro, sia in una prospettiva diacronica, attraverso la successione di diversi eventi-spettacolo. L’analisi di queste tracce della performance (musicale, teatrale, coreografica) è la base per una riflessione sulla relazione tra gli spettacoli e la storia socio-politica, tenendo in considerazione somiglianze e differenze con le pratiche culturali dell’aristocrazia romana. Partendo da un quadro più ampio, particolare attenzione sarà data a quegli eventi-spettacolo (cantate, pastorali, commedie all’improvviso, balli ecc.) svoltisi presso il Palazzo Cesarini, residenza dell’aristocratico e diplomatico portoghese al servizio del re Giovanni V. This contribution studies a series of performance events that took place from 1718 to 1728 in the circle of the Ambassador of Portugal to the Holy See, André de Melo e Castro. The period considered allows to examine the evidence left in the archives by these performances both from a synchronic perspective as a series of micro-events related to one another, and from a diachronic perspective through the succession of multiple performance events. Through the analysis of this evidence for musical, theatrical, and choreographic performance, the study reflects on the social and political context for these performances, considering their similarities to and differences from the cultural practices of the Roman aristocracy. The contribution begins with a more general analysis of the bigger picture, but then focuses in particular on performance events (cantatas, pastorals, commedie all’improvviso, balls, etc.) that took place at Palazzo Cesarini, the residence of the aristocratic Ambassador in the service of King John V of Portugal.

Lo studio si concentra sulla macchina produttiva di un teatro strategicamente importante nel panorama culturale romano del Settecento, il teatro Alibert / Delle Dame, allo scopo di ricostruirne la valenza e l’attività. L’opera Artaserse di Leonardo Vinci / Pietro Metastasio, rappresentata nel Carnevale del 1730, viene utilizzata come study-case per dimostrare come veniva pianificata la programmazione musicale attraverso una gestione impresariale audace ed indipendente che permise di valorizzare i parametri artistici ideali provenienti da Napoli. La sopravvivenza di una documentazione eccezionale ci permette di offrire una ricostruzione quasi tridimensionale di quella che fu la macchina organizzativa del teatro, dalla scelta dei cast alla tempistica necessaria alla redazione dei contratti per le rappresentazioni stagionali, dalle concessioni delle attività commerciali legate agli spettacoli alla scoperta degli organici necessari alle recite: una gestione utile per attrarre ed ottenere il sostegno delle famiglie più influenti nello scacchiere politico ed economico della città. This study focuses on the production machine of a theatre of strategic importance in the seventeenth-century Roman cultural landscape, the Teatro Alibert (or “delle Dame”), in order to reconstruct its importance and activities. The opera Artaserse (music by Leonardo Vinci, libretto by Pietro Metastasio), performed for the 1730 Carnival festivities, is used as a case study to demonstrate how musical programming was planned by a bold and independent impresarial management that sought to showcase idealized artistic parameters from Naples. Thanks to the survival of exceptionally rich documentation, this essay is able to offer an almost three-dimensional reconstruction of the theatre’s organizational machine: from the choice of casts to the necessary timeframes for the drafting of contracts for the performances each season, from the authorization of commercial activities tied to the shows to the staff necessary for performances. Ultimately, the documents reveal that such management was useful for obtaining and sustaining the support of the most influential families in the political and economic arena of the city.

En août 1668, Flavio Chigi organisa un banquet spectaculaire dans son Casino alle Quattro Fontane pour célébrer la nouvelle famille papale, les Rospigliosi. Ce spectacle en plein air commença dans l’après-midi, avec une parade du cardinal qui défila dans la ville en carrosse, accompagné des dames Chigi et Rospigliosi, prenant ainsi symboliquement possession du territoire de Rome. Le soir, un banquet fut organisé par Carlo Fontana avec des sculptures alimentaires sophistiquées, des parfums, de la musique ainsi que des machines ingénieuses dont certaines produisaient des éclairs. Les invités et les artistes, ainsi que le jardin et la nourriture, furent littéralement mis en scène au sein d’une chorégraphie élaborée, destinée à montrer la puissance du cardinal Chigi. Pour finir, les monuments comestibles éphémères furent ingérés par les invités. Grâce à de nouveaux documents d’archives et à une approche inspirée des études de la performance et de la performativité du genre, ce chapitre jette un éclairage nouveau sur ce banquet. In August 1668, Flavio Chigi organised a spectacular banquet in his Casino alle Quattro Fontane to celebrate the new papal family, the Rospigliosi. This outdoor performance began in the afternoon, with the cardinal parading through the city in a carriage, accompanied by the Chigi and Rospigliosi noblewomen, symbolically taking possession of the territory of Rome. At night, a banquet was staged by Carlo Fontana with sophisticated food sculptures, ingenious lightning-producing and theatrical machines, fragrances and music. The guests and the artists, along with the garden and the food, were literally staged with elaborate choreography aimed at displaying Chigi’s power. The ephemeral edible monuments were finally ingested by the guests. Based on new archival documents, this chapter sheds new light on this banquet from perspectives of performance studies.

Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, l’établissement de théâtres à entrée payante dans la plupart des villes italiennes entraîna une forte concurrence entre les institutions et provoqua, outre une homogénéisation progressive du répertoire, des pratiques et des goûts qui devint patente à la toute fin du siècle, des déplacements constants de musiciens, d’une cité à l’autre. Les chanteurs notamment pouvaient alors espérer jouir d’une renommée à l’échelle de la péninsule, voire de l’Europe en...

Tra Sei e Settecento anche a Roma, come nel resto della penisola, si assiste a una convivenza di stili coreografici che, influenzandosi tra loro, arricchiscono sotto varie angolazioni il repertorio di sala e di teatro. Attraverso il prisma di una lettura in diffrazione sono stati analizzati documenti d’archivio riferiti alla formazione coreutica non professionale, svolta nei palazzi e nei collegi nobiliari, con l’intento di far emergere quei processi performativi che compongono parte del movementscape della Roma dell’epoca. In the Seventeenth and Eighteenth centuries, in Rome – as in the rest of the peninsula – we find the coexistence of multiple choreographic styles that, even as they influenced one another, enriched in various ways the repertoires of both private halls and public theatres. Through the prism of a diffractive reading, this essay analyses archival documents related to non-professional dance training that took place in palaces and noble colleges to reveal the performative processes that were part of the movementscape of early modern Rome.

Il contributo prende spunto da due peculiarità del dramma per musica del Seicento: il continuo processo di revisione a cui erano sottoposti libretti e partiture durante la loro circolazione e il ruolo dei cantanti nel determinare sia questo processo sia la percezione, da parte del pubblico, di questo genere come concreta rappresentazione. Per valutare le opere dal punto di vista della loro rappresentazione, in luogo di focalizzare l’attenzione esclusivamente sulle modifiche apportate a testi e musiche nelle varie rappresentazioni, il presente studio si propone di analizzare, in maniera più sistematica di come è stato fatto finora, quelle modifiche testuali e musicali insieme a cambiamenti e continuità nei cast dei cantanti. A questo scopo vengono esaminate le due opere del Carnevale del 1693 al Teatro Tordinona: Il Seleuco e Il Vespasiano. Si tracciano le arie sostitutive e i cast delle varie produzioni che conducono alla rappresentazione romana, incrociando i dati della continuità e sostituzione di arie con i cantanti che le eseguivano. Così facendo, emerge una visione più dettagliata della correlazione tra la sostituzione di arie e di cantanti, nonché dei modi in cui la combinazione di questi due elementi plasmava l’esperienza di ascolto del pubblico. Il contributo si sofferma in particolare sul castrato Francesco Antonio Pistocchi, che sembra aver giocato un ruolo centrale nella stagione romana. This contribution takes two characteristics of seventeenth-century opera as its starting point: the constant process of revisions of the librettos and music that the works underwent during their circulation, and the role of singers in this process and in audiences’ perception of the genre as actual performances. Instead of focusing only on changes in the text and music of various performances, the statement is made that, in order to judge these works as actual performances, the changes and continuities in the cast must be taken into account in a far more systematic way than has been done so far. This study looks at the case of the two operas that constituted the 1693 season at the Teatro Tordinona: Il Seleuco and Il Vespasiano. It traces the aria replacements and singers of a series of performances of these works during the years leading up to their performance in Rome, cross-referencing the continuities and replacements of arias with the singers that sang them. In so doing, a more nuanced view emerges of the correlation between singers and aria replacements, and of the ways in which the combination of those two elements shaped audiences’ listening experiences. The contribution focuses in particular on the castrato Francesco Antonio Pistocchi, who appears to have played a central role in the Roman season.

Il contributo propone una riflessione sugli aspetti metodologici della redazione di un thesaurus per l’indicizzazione di documenti relativi alle arti performative nella Roma del Sei e Settecento. L’illustrazione delle caratteristiche dei thesauri e degli standard internazionali vigenti in materia è seguita dalla riflessione sulle accortezze metodologiche e tecniche dettate dal dominio disciplinare di riferimento: in primis si riflette sulla gestione di descrittori che rappresentano concetti moderni e descrittori rappresentanti concetti antichi. Per la loro rilevanza nella costruzione dell’albero thesaurale, si considerano poi la poligerarchia (condizione di un termine di avere due termini sovraordinati) e la disambiguazione (tecnica impiegata per distinguere i differenti significati di uno stesso termine). Il contributo entra nel vivo della costruzione di un thesaurus, con un corredo di termini esemplificativi e con la riflessione sulle principali criticità d’uso. This contribution proposes a reflection on the methodological aspects of editing a thesaurus for indexing documents on the performing arts in seventeenth- and eighteenth-century Rome. A description of international standards for and characteristics of the thesaurus is followed by a reflection on the methodological and technical precautions dictated by the disciplinary domain of reference. Firstly, the contribution reflects on the handling of descriptors representing modern concepts and those representing ancient concepts. Then, it considers the importance of two concepts in constructing the thesaural tree: polyhierarchy (used to describe terms that have more than one parent term) and word sense disambiguation (used to distinguish the different meanings of a single term). Through a complete set of example terms and a reflection on the main issues of usage, the contribution offers an inside view of the process of constructing a thesaurus.

Les événements-spectacles se déroulaient dans des lieux très divers, du théâtre bâti à l’installation scénique provisoire, d’une salle de palais aristocratique à celle d’un collège, sans oublier les places et les rues adjacentes aux demeures des grandes familles. Les arts vivants s’inséraient dans des espaces variés et parfois multifonctionnels, qui avaient des incidences fortes sur la composition du public et les conditions d’écoute. La présente section propose un itinéraire qui emmène le le...

Le tournant performatif correspond à un changement de paradigme d’importance, et il est aujourd’hui utilisé dans diverses disciplines, telles que les arts du spectacle, la philosophie, la linguistique, l’anthropologie, la sociologie et les études de genre. La performance peut être définie comme tout ce qui n’est pas écrit : la corporalité, les mouvements, les interactions avec le public, la temporalité, l’éphémère et l’expérience qui ne peut être répétée. La performativité a d’abord été définie comme le pouvoir du langage de changer le monde et a rapidement été appliquée au corps dans les études de genre, qui considèrent le sexe et le genre comme des constructions sociales et culturelles. Ce chapitre présente d’abord les concepts fondateurs de performance et de performativité, puis les grandes lignes de leur historiographie, en se concentrant sur le théâtre et sur la musique. Pour terminer il propose quelques orientations futures pour la recherche, notamment l’idée de concevoir la recherche basée sur la pratique et une recherche incarnée comme les fondements d’une épistémologie. The performative turn represents a new and powerful avenue of inquiry for scholarly analysis, and today it is used in various disciplines, such as the performing arts, philosophy, linguistics, anthropology, sociology, and gender studies. Performance can be defined as everything that is not written : corporality, movements, interactions with the audience, temporality, ephemerality and unrepeatable experience. Performativity was first defined as the power of language to change the world and was soon applied to the body in gender studies, considering both sex and gender as social and cultural constructions. The principal concepts of performance and performativity are presented in this chapter, along with a historiographical survey focusing on theatre and music. Finally, future directions of research are suggested, notably the idea of making as epistemology, practice-based research, and embodied research.