Search

The author analyses the role of understanding activity in the structure of aesthetic judgment, which is conceptualized on the basis of classical aesthetics, in particular the Analytic of the Beautiful. Kant's transcendental assumption about the a priori significance of aesthetic judgment presupposes the state of play as a dynamic balance of understanding and imagination (as a mediator with the sphere of the ideas of reason). The author pays attention that fact that this measure of autonomy of the feeling of pleasure and displeasure, which ensures the unity of faculties of the human mind without exception back to these three and is based on analogy with the aesthetic power to judge, correlates with the modern form of organization of the aesthetic sphere. The transformation of the latter involves the implementation of several stages. The original totality of the play, which contains the pre-differentiated unity of the sensual and the rational in the ritual, is transformed into a spectacle. The latter involves the opposition of the moving, "disguised" (H. Gadamer) body of the actor and the fixed eye of the spectator. New European theater in the logic of the "Paradox of the Actor" involves the intensification of the spectator's experience, as well as the transformation of the actor's face into a pictorial means, which require a much greater degree of control of the understanding over the body. Kant's requirement of beautiful form as a condition of aesthetic pleasure presupposes the static nature of the contemplation object and the artistic composition of fine arts. Classical aesthetics, which included two basic concepts - mimesis and expression - was based on the principles of unity of the presence culture and the meaning culture in the practice of image creation. The Enlightenment aesthetics was based on the of the autonomy of art and expressed concern about the prospect of the pursuit of pleasures and "debauchery of thought" (D. Diderot). While contemporary cultural industries demonstrate the potential for the production of affects, of such excessive intensity that neither the dynamic play of understanding and imagination (which ensures the effectiveness of the reflecting judgment) nor the unity of productive faculties based on this game can be realized., Здійснено аналіз ролі розсудкової діяльності в структурі естетичного судження, що концептуалізована на засадах класичної естетики, зокрема аналітики прекрасного. Кантівське трансцендентальне припущення про апріорну значимість естетичного судження передбачає стан гри як динамічної рівноваги розсудку та уяви (як посередника сфери законодавства розуму). Звернуто увагу на те, що дана міра автономізації почуттів задоволення та незадоволення, яке забезпечує єдність вищих продуктивних здібностей людини та ґрунтується на аналогії з естетичною здібністю судження, корелюється з модерною формою організації естетичної сфери. Трансформація останньої передбачає здійснення декількох етапів. Вихідна тотальність гри, що містить недиференційовані єдності чуттєвого та раціонального в ритуалі трансформується у видовище. Останнє передбачає протиставлення рухомого, "перевдягненого" (Г. Гадамер) тіла актора та нерухомого ока глядача. Новоєвропейський театр в логіці "парадокса актора" передбачає інтенсифікацію переживання глядача, а також перетворення обличчя актора на зображальний засіб, що вимагає значно більшої міри контролю розсудку над тілом. Кантівська вимога прекрасної форми як умови естетичного задоволення передбачає статичність суб’єкта споглядання та художньої композиції образотворчого мистецтва. Класична естетика, що включала два базових поняття - мімезис та вираження – ґрунтувалася на засадах єдності культури присутності та культури значення в практиці створення образу. Естетика доби Просвітництва на засадах автономії мистецтва виражала занепокоєність перспективою гонитви за задоволеннями та "розпутністю мислення" (Д. Дідро). Тоді як сучасні культурні індустрії демонструють потенціал продукування афектів такої надмірної інтенсивності, що динамічна гра розсудку та уяви (що забезпечує дієвість рефлективної здібності судження), ані заснована на цій грі єдність вищих продуктивних здібностей людини не можуть здійснитися.

The text summarizes some of the research results from my doctoral dissertation. In the broadest sense, the following text discusses the influence of rhetorical concepts and practices on the composition practice of the Renaissance. The methodological approach is interdisciplinary and multilayered, and it leads to the interpretation of Marian motifs dating from the late fifteenth to the end of the sixteenth century, in the context of rhetorical ideas and principles, and the Marian topic / topos. The most significant result of this text is the formation of a special analytical method by which the interpretive-contextual reading of musical marking is achieved. У тексту су приказани неки од истраживачких резултата из моје докторске дисертације. У најширем смислу, на овом месту је размотрен утицај реторичких концепата и поступака на композициону праксу ренесансе. Методолошки приступ је интердисциплинаран и вишеслојан, и води ка интерпретацији маријанских мотета насталих од краја XV до краја XVI века, у контексту реторичких идеја и принципа, и маријанске топике/топоса. Најзначајнији резултат овога рада јесте формирање посебне аналитичке методе којом се остварује интерпретативно-контекстуално читање музичких узначавања. Овим радом се истражује однос реторике и музике у ренесансној култури и музичкој пракси. Мотив за ово истраживање налази се у чињеници да постоји мали број студија које се, из овог аспекта, баве композицијама насталим од краја XV до краја XVI века, а које за текстуални предложак имају религиозне химне посвећене Девици Марији. Такође, ниједна од њих се не заснива на испитивању везе између интервалског контрапункта, (музичке) реторике и маријанске топике/топоса. Према споју различитих метода, аналитички приступ примењен у овом раду оригналан је и настао је сумирањем историјско-теоријских сазнања и аналитичког искуства заснованог на великом броју мотета. Сачињен је од мреже различитих аналитичких алата, почевши од музичко-реторичких и контрапунктских, преко маријанских категорија и мотива, до елемената доктрине о религијским афектима. Осмишљена је и примењена нарочита класификација контрапунктског и музичко-реторичког оруђа. У истраживању се полази од претпоставки да музика ренесансне полифоније поседује и изражава значења, да је музичко значење поникло на реторичком концепту истинске елоквенције, те да је кључну улогу у развоју музичке елоквенције имала техника интервалског контрапункта. Такође, претпоставка је да су музичка експресивна средства рационализована у XVII веку као Figurenlehre и Affektenlehre теоријски зачета још у XVI веку. Истраживањем се дошло не само до потврде наведених претпоставки већ и до сазнања да Марија није имала статус жене-ратнице, нити понизне слушкиње која је у сенци Христа, већ је у култури и религији ренесансе препозната као мирна, достојанствена, стамена, мудра и надасве емпатична жена.