Search

İstanbul, siyasi, ekonomik ve sosyal alanlarda ve farklı kültür ve inançların bıraktığı izler olan mimari eserleri ile kozmopolit bir kimliğe sahiptir. İstanbul’un fethi sonrasında düzenlenen Gayrimüslim Nizamnamesi ile Hıristiyan ve Yahudi toplulukların dini hayatlarını serbest şekilde yaşamaları bildirilmektedir. Mimari faaliyetleri ise belirlenen kurallar dâhilinde devam ederken yine bu kurallar dâhilinde kubbe inşası ve kubbenin kurşunla kaplanması yasaklanmıştır. 1839 Tanzimat Fermanı ile gayrimüslim Osmanlılara Müslümanlarla eşit haklar tanınmış, 1856 Islahat Fermanı ile de somut adımlar atılmıştır. Bu dönemde yeni kilise ve kubbe inşasına verilen izinle İstanbul’da kubbeli kiliseler yapılmaya başlamıştır., İstanbul, siyasi, ekonomik ve sosyal alanlarda ve farklı kültür ve inançların bıraktığı izler olan mimari eserleri ile kozmopolit bir kimliğe sahiptir. İstanbul’un fethi sonrasında düzenlenen Gayrimüslim Nizamnamesi ile Hıristiyan ve Yahudi toplulukların dini hayatlarını serbest şekilde yaşamaları bildirilmektedir. Mimari faaliyetleri ise belirlenen kurallar dâhilinde devam ederken yine bu kurallar dâhilinde kubbe inşası ve kubbenin kurşunla kaplanması yasaklanmıştır. 1839 Tanzimat Fermanı ile gayrimüslim Osmanlılara Müslümanlarla eşithaklar tanınmış, 1856 Islahat Fermanı ile de somut adımlar atılmıştır. Bu dönemde yeni kilise ve kubbe inşasına verilen izinle İstanbul’da kubbeli kiliseler yapılmaya başlamıştır.

From the paganism to the rise of monotheism and onwards, kings and rulers have introduced religion as part of their conduct in the socio-political construct of the society. One of the great rulers of the Old Testament, Solomon has been an important figure not only in Hebrew history but also in Christian and Islamic traditions.The purpose of this study is to make an iconographical evaluation of Solomon's depictions in mural paintings and mosaics of Christian tradition and Ottoman illuminated manuscripts with regard to the typology and evolution of an idealized sense of imperial rule. Publisher's Version

POST-BİZÂNS DÖNEMİ İSTANBUL KİLİSELERİNDE DUVARDAN BAĞIMSIZ İKONALAR ÖZET Bizans İmparatorluğu Döneminde gelişen Hıristiyan resim sanatında belirli bir program içinde uygulanmaya başlayan ikona sanatı çerçevesinde, duvardan bağımsız ahşap pano veya mermer üzerine resmedilen ikonalar önemli bir yer tutmaktadır. Özellikle ikonografık program gelişimine ışık tutan duvardan bağımsız ikonalar Bizans dönemi dinsel resim sanatıyla paralellik taşıdığı bir gerçektir. İçerdiği teolojik ve litûrjik anlamının yanısıra bir sanat objesi olarak Bizans tarihçileri tarafından önemli bir platforma oturtularak incelenmeye başlanan ikonalar Bizans İmparatorluğu yıkılışından sonra da Post-Bizans dönemi taşınabilir ikona sanatı olarak gelişimini devam ettirmişlerdir. Bu gelişim Bizans İmparatorluğu' nun sanat merkezi olan İstanbul dışında başka merkezlere kaymıştır. İstanbul'da varolan Osmanlı yönetimindeki Rum Ortodoks Kiliseleri Hıristiyan Rum toplumunun ibadet yapılan olarak onarılmış veya yeniden inşaa edilmiş olan bu yapıların özellikle duvardan bağımsız ikonalar olamaksızm litürjisi düşünülemez. Post-Bizans dönemi içinde İstanbul dışındaki Girit, Ege adaları, Makedonya ve Tessalya bölgeleri, Rusya, Balkan'lar ve diğer üretim merkezleri duvardan bağımsız ikonalar hakkında bir çok araştırma yapılmakla birlikte Post-Bizans döneminde Osmanlı İmparatorluğu Rum Kiliselerinde varolan duvardan bağımsız ikonalar ve buna paralel olarak bu ikonaları gerçekleştiren ikonograflar, üslûp ve teknikleri hakkındaki bilgiler oldukça sınırlıdır. Yüzeysel birkaç bilgi dışında Fener Rum Ortodoks Patrikhanesine bağlı Rum Kiliselerindeki ikonalar detaylı bir şekilde incelenmemiştir. Bu nedenle Post-Bizans döneminde İstanbul Kiliselerinde duvardan bağımsız ikonaların değişime uğrayan kültürel kimlik çerçevesinde bulunduğu konum, teknik özellik, boyut ve üslûp gibi somut verilerle incelenmiştir. İkona sanatı gelişiminde önemli rol alan politeist dünyanın tipolojileri ikonografık programda Hıristiyan dünyasının önemli kişiliklerine dönüşerek Bizans İmparatorluğunda dinsel resim sanatı olarak doğmuştur. Başta Hzİsa, Hz.Meryem ve onların yaşantılarından kesitler olmak üzere, Hıristiyanlık uğruna kurban edilen Aziz ve Azize 'ler ve onların yaşamından sahneler, Eski Ahid Peygamberleri, Melekler, İncil'ciler monoteist dünyanın dinsel resimlerdeki yansımalarıdır. Bizans İmparatorluğu kuruluşundan yıkılışına dek politik ve sanatsal yönden çağdaşı kültürlere önemli izler bırakmıştır. Dinsel resim sanatının Bizans İmparatorluğun'daki politik çizgisiyle paralellik taşıdığı bir gerçektir. Buna paralel olarak duvardan bağımsız ikona sanatında erken Bizans dinsel resminin Hzİsa'nın yaşadığı dönemlerdeki varlığı bilinmekle birlikte Kostantin (324-337) döneminde ikonaların küçük mekanlardan anıtsal mekanlara ve naoslara taşındığıdır. Erken Bizans dönemine ait ikonaların önce arka planda mimari yapıtların oluştuğu Hellenistik sanat gelenekselliği daha sonraları altın fonla sembolizme dönüşmüştür. Doğu Roma İmparatorluğu' nun zor dönemlerini kapsayan yedinci ve sekizinci yüzyıllar tasvir kırıcı tutumla ikonalar hakkındaki bilgiler sınırlı kalmaktadır. İ.S.842 yılından itibaren ikonografık program belirli kurallara oturtulur. İkonoklaznıın XIIyarattığı buhran devresinden sonra Bizans sanatında Orta Bizans ve Paleologos'lar devrinde duvardan bağımsız ikona sanatı en parlak dönemini yaşayacaktır. 1204 yılında Latin'lerin İstanbul'u işgal etmesiyle İstanbul'u terkeden ressamlar Yugoslavya, Bulgaristan ve Sırbistan gibi bölgelere giderek buralarda çalışmalarına devam etmişlerdir. 1261 yılında ise işgalin sona ermesiyle birlikte İstanbul'daki ikona üretimi devam eder ve ikona akın devrini yaşar. Aynı dönemlerde Ortodoks kültürlerde ikona yapımı gelişmektedir. Bizans gelenekselliğinin ön plana çıktığı bölgelerde daha geç devirlerde kendi bölgesel etkilerini ikonalara taşıyarak yeni okullar ve buna bağlı olarak yerel üslûplar ortaya çıkmaktadır. Rus, Balkan, Sırbistan, gibi kültürlerde duvardan bağımsız ikona özellikle İmparator' luğun yıkılışından sonra önemli bir yer tutacaktır. İstanbul'un fethinden itibaren Post-Bizans dönemi dinsel resim sanatındaki gelişim İstanbul'dan farklı bölgelere kayarak devam etmiştir. İkona üretim devamlılığını sağlayan merkezler Girit'te kurulan okulla, Ege adaları, Balkan'lar, Rusya, Athos dağı gibi merkezlerdir. Bizans ve Ortaçağ gelenekselliğinin semrwlizmini yoğun olarak hissetiren ve bu özelliklerle birlikte yerel özellikler geliştiren Girit okulundan sonra adanın Osmanlı İmparatorluğuna geçmesiyle Ege adalarından Keiâlonia ve Zakynthos adalarında onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyıllarda batı etkisinin yoğunluğu ikonalarda dikkati çekmektedir. Tabiat gerçekçiliği ve perspektifin ikonalarda üslüpsal olarak yansımasının dışında tematik olarak batı etkisi kendini hissetirmektedir. İstanbul'da varlığını sürdüren Fener Rum Patrikhanesine bağlı Rum Ortodoks Kiliselerinin önemli litürjik elemanları duvardan bağımsız ikonaların araştırılması sonucunda imzasız ikonaların yamsıra üzerinde ikonayı üreten ikonografin kimliğini belirleyen imzalı ikonaların da varlığı tespit edilmiştir. İkonayı tasvir eden kişinin kimliğinin varlığı, ikonaların üslûp analizinin belirlenmesiyle birlikte İstanbul'daki Osmanlı ikonograflarmm üslûp özelliklerini kavramamızı sağlamıştır. Araştırmanın sonucuna ulaşabilabilecek örneklerden de anlaşılacağı üzere İstanbul'daki Rum Ortodoks Kiliselerinde yer alan duvardan bağımsız ikonaların üslûp özellikleri analizinde ikonograflarm dört farklı üslûpla çalıştıkları tespit edilmiştir. İkonalarda Bizans ve Ortaçağ etkisinin altın fon, sabit bakış, yay şeklinde birbirine yakın kaşlar, kemerli buran gibi öğelerin sembolizm çerçevesinde devamlılığı, Neo-Rönesans üslûbunun tabiat gerçekçiliği ve perspektifle yer alması, Girit ve Rusya gibi önemli merkezlerin yerel özelliklerinden etkilenen üslûp ve birden fazla üslûbun birarada kullanıldığı eklektik yapıya sahip olan üslûp özellikleriyle karşılaşılmıştır. Gerçekleştirilen araştırma sonucunda özellikle farklı tutumların kronolojik bir çerçeve içinde geliştiği de gözlemlenir. Buna paralel olarak özellikle erken Post- Bizans olarak tanımladığımız onaltmcı ve onsekizinci yüzyıllara dek Bizans ve Ortaçağ dönemi üslûbunun yoğunluğunun yamsıra, ondokuzuncu yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu batılılaşma hareketleri sonucunda yapılanan Rum Kiliselerinin yemden inşaa edilmelerine imkan veren İmparatorluk programıyla birlikte bu dini yapıtlardaki ikonalarda Neo-Rönesans üslûbun ikonografları etkilediği belirlenmiştir. Üslûp kategorileri arasında yerel özellikler taşıyan yapıtların kişisel tercihleri, çalıştıkları ortam ve menşei olduğu bölgeyle paralellik taşıdığı görülmüştür. Bu Bahsi geçen kategorilerdeki yapıtlara onsekizinci yüzyıldan itibaren rastlamak mümkündür. Eklektik yapmm ikonalara yansıyışı İstanbul Kiliselerinde onsekizinci yüzyıldan itibaren gözlemlenir. Dikkati çeken en önemli özelliğin özellikle yirrninci xıııyüzyılın ikinci yarısının son çeyreğinde ikonograflann Bizans ve Ortaçağ sembolizmine geri dönüş eğiliminde oldukları görülmektedir. xıv POST-BYZÂNTİNE ICONS-UNATTACHED FROM WALL- IN ISTANBUL GKEEK-OETHODOX CHURCHES SUMMARY The Christian art of Painting had started to evolve in the Byzantine Empire and out of this and in accordance with a specific program, had emerged the art of icons in which the icons-unattached from wall- constituted an important place. Especially, it is a feet that while shedding light to the evolution of iconographic program, icons-unattached from wall- run paralel to the religious painting of the Byzantine era. Besides the implication of its liturgical and theological meanings, icons had been placed on a pedestal and examined in detail as objects of art, and in fact icons continued their evolution as portable icons after the downfall of the Byzantine Empire and later on, in the Post-Byzantine era. Its evolution moved to some other places, rather than Istanbul, the art-center of the Byzantine Empire. Being considered as houses of worship for the Greek Christian Community, Greek Orthodox churches had been repaired or rebuilt under the Ottoman rule and without the presence of the icons- unattached from wall, one can hardly think of its liturgy. In the Post-Byzantine era, in some regions, outside İstanbul, such as Crete, Aegean isles, Macedonia and Thessalia, Russia, Balkans and some other production centers, although many researches were made on icons-unattached from wall- very little is known about the techniques, styles and iconographs that had made to realize the icons-unattached from wall- of Greek Churches in the Ottoman Empire. Aside from a few superficial information given, icons found in the Greek Churches had never been analyzed in detail. Therefore, in the Post-Byzantine era the icons-unattached from wall- found in the Greek churches in İstanbul, have to be researched on and analyzed k detail with respect to technical aspects, dimension, style and m context of cultural identity that is subject to change. Polytheist typologies, playing a crucial role in the evolution of the art of icons, were transformed into the important personages of the Christian world and were then reborn in the art of religious paintings in the Byzantine Empire. Primarily, the scenes taken from the life of Christ, Madonna and the dramatic representations of the Saints, undergone penalty of death for persistence in Christian faith, Old Testamament Prophets, Angels and Gospel scribers were the reflections of the monotheist world in the art of religious paintings. From its foundation until its downfall, Byzantine Empire had always played a major role and left-its trace in terms of politics and art over the other coeval cultures. It is a fact that, the political line of the Byzantine Empire carries similar attributes to the art of religious painting. In parallel to this, although Christ's course of existence had been konwn in the early Byzantine religious paintings, the art of icons-unattached from wall- had moved from small scale places to monumental places and naos in the Constantine era (324-337 AD). In the examples of Icons dating from the Early xvByzantine era, the Hellenistic art tradition reflected in the depiction of architectural form in backgrounds had later been transformed to symbolism, reflected in the depiction of gold backgrounds. Information on icons were kept limited due to the iconoclastic attitude of the 7th and 8th centuries, those being the difficult periods of the Eastern Roman Empire. From the year 842 AD onwards, a set of rules had governed the iconograpbic program. At the close of Iconoclasm, being noted as a period of disturbance, in the Byzantine art and especially under the rule of mid- Byzantine and Palaeologan dynasties, icons -unattached from wall- experienced a revival in what has aptly been called as the golden age. In 1204, after the capture of Istanbul by the Latins, the artists had left the city and had fled to regions such as Yugoslavia, Bulgaria and Serbia. In 1261 AD, the period following the capture, production of icons in Istanbul were reestablished and the art of icons had its golden age. At the same time, icon production was developing in other Orhodox cultures. The regions where the Byzantine tradition had extended and deeply felt, icons were made with a new understanding and addition of regional influences, therefore in years to follow, the formation of new schools and new regional styles were no surprise. After the downfall of the Empire and especially in Russian, Balkan and Serbian cultures, the existence of icons-unattached from wall- had played a major role. The period following the fell of Istanbul to the turks in 1453, the evolution in the art of religious paintings of the Post-Byzantine era, continued its path by moving to regions other than Istanbul. The centers providing the continuation of icon production were namely, The Cretan school, Aegean isles, Balkans Russia and the mount Athos. The Cretan school not only made us feel the traditional Byzantine and Middle-Age Symbolism but also developed local attributes and after the fall of the island to the Ottoman Empire, in some other Greek isles such as Kefalonia and Zakynthos, a strong western influence was detected in the icons of the 18th and 19th centuries. It was not only the observation of naturalism or perspective reflected in the style of these icons but also the influence and depiction of west-oriented themes in the icons of this period. As a result of the research made on the important liturgical elements namely Icons, unattached from wall, found in the Greek Orthodox Churches in Istanbul, the presence of many signed icons -on which the iconograph's identity are stated, were determined together with many unsigned icons. Detennining the style analysis of icons together with the identity of the person depicting the icon enable us to grasp the type of styles used in Ottoman iconographs. As is reflected in the samples used in this research, the overall analysis of style characteristics of the icons, unattached from wall, found in Istanbul Greek Orthodox Churches, determine the fact that the iconographs made use of 4 different styles. In the icons, the following 4 styles are observed: the continuation of the Byzantine and the Middle Age influences were reflected in the depiction of stable gaze, arch-shaped and closely lined eyebrows, Roman nose and the use of gold background; the Neo-Renaissance style which introduced naturalism and perspective; the style of some important centers such as Crete and Russia that are much affected by the local features and lastly the style of an eclectic structure. At the end of the research, one especially observes the fact that the variety of styles evolve in a chronological context. In parallel to this, the intensity of style in the era of the Byzantine and the Middle Ages -namely the Post-Byzantine era, covering the 16th to the 18th centuries- and the westernizing attempts of the Ottoman XVIEmpire had paved the way to the application of a program in which the Greek churches were rebuilt and it became definite that the influence of the NeoRenaissance style over the iconographs were reflected on the icons of these religious buildings. Among the variety of styles, personal choices embedded in the works that have local features run parallel to the region and environment in which they produce these works. The reflection of the eclectic structure on the icons started to be observed in the 18th Century. The most striking aspect of the research is the fact that in the last quarter of the 20th Century, iconographs were in a tendency to return back to the symbolism of the Byzantine era and the Middle Ages. xvu 388

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves 346-366) xvii, 397 leaves İnsanoğlunun bilinmezlerle dolu çevresini algılamak ve anlamak için, görmeye başladığı andan itibaren duyumsadığı nesneleri önce imgeleştirdiği, sonra bu imgeleri sembollere dönüştürdüğü bilinmektedir. İlkel insanların mağara duvarlarında tasarladıkları ilk resimler korktukları varlıklara karşı sığındıkları doğa üstü güçler için geliştirdikleri ritüellerin sembolleri ve onları diğer insanlara anlatmak için kullandıkları görsel iletişim araçları olmuşlardır. İnsanoğlunun imgeleri sembolleştirerek gerçekleştirdiği bu oluşum, kültürel bir sürecin parçası olan sanatsal etkinlik olarak kabul edilmektedir. Bu etkinlik bir ritüelin parçası olsa da kullanılan semboller sanatçısından başlayarak, yaşadığı toplumun sosyolojik-psikolojikekonomik yapısı, tarihi, inançları doğrultusunda önemli birer mesaj niteliği taşımaktadırlar. Hayvanlar içinde kanatlılar familyasında bulunan horoz, evcilleştirildiği düşünülen MÖ 2000’lerden itibaren yüklendiği sembolik anlamlarla dinsel-büyüsel, fonksiyonel ya da sanatsal ifade aracı olarak insanoğlunun üretimlerinde önemli bir imge halini almıştır. Yapılan araştırmalarla besin maddesi olarak kullanılmadan önce güneşin doğuşunu haber verici mistik yönü, mücadeleden vaz geçmeyen cesur karakteri ve savaşçılığı horozun kültürlere, coğrafyalara, inançlara göre değişen veya evrenselleşen sembolik karşılıklar yüklenmesi sonucunu doğurmuştur. Mitolojik karakterler, dinsel figürler ve doğa güçleriyle özdeşleştirilen horoz imgesi, kaya kabartmalarından itibaren, duvar resimlerinde, dini tasvirlerde, dokumalarda, seramiklerde, mimaride, resim ve heykellerde sanatsal ifade unsuru olarak kullanılmıştır. Horoz imgesinin, Türkiye’de erken Cumhuriyet döneminden itibaren ve eş zamanlı olarak Batı’da günümüze kadar geçen zaman aralığında plastik sanatlara yansıma yönünün incelenerek karşılaştırıldığı bu çalışmada doküman analizine dayalı veri toplama tekniği kullanılmıştır. Yapılan geniş literatür taraması ile imgenin tarihsel, inançsal, ideolojik, kültürel ve coğrafi farklıklar bağlamında değişen, çeşitlenen veya değişmeyip evrenselleşen sembolik karşılıklarının tespiti sağlanmış ve bu kültürel mirasın sonraki dönemlerdeki sanatsal yorumlara yansıma biçimleri irdelenmiştir. Böylece seçilen yapıtlar ekseninde sembolün kavramsal ve/veya plastik anlamıyla kullanılıp kullanılmadığı sebep-sonuç ilişkileri bağlamında incelenip yorumlanmıştır. It is known that in order to perceive and understand the environment full of unknowns, humankind first imagines the objects it senses from the moment it starts to see and then transforms these images into symbols. The first paintings that primitive people designed on cave walls were symbols of the rituals they developed for supernatural forces they took shelter against the beings they feared and the visual communication tools they used to explain them to other people. This formation, realized by humankind by symbolizing images, is acknowledged as an artistic activity that is part of a cultural process. Although this activity is a part of a ritual, the symbols used were important messages in line with the sociological-psychological-economic structure, history and beliefs of the society in which the artist lives. The "rooster," which is in the poultry family among animals, has become a virtual image in human production as a religious-magical, functional, or artistic expression tool with the symbolic meanings it has been attributed to since 2000 BC is thought the rooster to have been domesticated. According to the researches, the mystical aspect of the rooster that heralds the sunrise before it is used as a food, its courageous character that does not give up the fight, and its warlikeness have resulted in the rooster's symbolic responses that change according to cultures, geographies and beliefs. The rooster image, which is identified with mythological characters, religious figures and natural forces, has been used as an artistic expression element in Wall paintings, religious depictions, weavings, ceramics, architecture, paintings and sculptures since the rock reliefs. In this study, in which the image of the rooster is compared to the plastic arts from the early Republican era in Turkey and concurrently in the West until today, data collection technique based on document analysis was used. With the extensive literature review, the symbolic counterparts of the image, which change, diversify or do not change but become universal in the context of historical, religious, ideological, I8cultural and geographical differences, were determined and the reflections of this cultural heritage on artistic interpretations in the following periods were examined. Thus, on the axis of the selected works, whether the symbol is used in a conceptual and/or plastic sense has been examined and interpreted in the context of cause-effect relationships. İMGE, SİMGE (SEMBOL) KAVRAMLARI VE KÜLTÜREL BELLEK İmge Kavramı Simge (Sembol) Kavramı İmgelerin Kültürel Belleklerde İzdüşümü Kültür Kavramı Kültürel Bellek Kavramı Kültürel Belleklerde İmge FARKLI KÜLTÜRLERDE VE KÜLTÜREL BELLEKLERDE HAYVAN VE HOROZ İMGESİ Çok Tanrılı Kültürlerde Horoz ve İkonografisi Antik Yunan ve Roma Uygarlıklarında Mezepotamya’da ve İran’da Türk Kültür Uygarlıklarında Tek Tanrılı Kültürlerde Horoz İkonografisi Yahudilikte Hristiyanlıkta İslamiyette 19. YY. SONUNDAN GÜNÜMÜZE DEK BATI’DA VE TÜRKİYE’DE SOSYOPOLİTİK GELİŞMELER VE SANATA YANSIMASI 19. YY Sonundan Günümüze Dek Batı’daki Sosyo-Politik Gelişmeler ve Sanata Yansıması 19. YY Sonundan Günümüze Dek Türkiye’deki Sosyo-Politik Gelişmeler ve Sanata Yansıması HOROZ İMGESİNİN SANATTA YORUMLARI Batı Plastik Sanatlarında 20. Yüzyıldan Günümüze Horoz İmgesinin Kullanımı CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957) PABLO PICASSO (1881-1973) JOAN MİRO (1893-1983) OTTO DIX (1891-1969) JEAN LURÇAT (1892-1966) MARC CHAGALL (1887-1985) ÉDOUARD PIGNON (1905-1993) IVAN GENERALİC (1914-1992) WOLFGANG LETTL (1919-2008) ROBERT RAUSCHENBERG (1925- 2008) KATHARİNA FRİTSCH (1956-) KOEN VANMECHELEN (1965-) JOANNA VASCONCELOS (1971-) Erken Cumhuriyet Döneminden Günümüze Türk Plastik Sanatlarında Horoz İmgesini Kullanımı CEVAT DERELİ (1900-1989) TURGUT ZAİM (1906-1974) FİKRET MUALLA (1903-1967) FERRUH BAŞAĞA (1914-2010) AVNİ ARBAŞ (1919-2003) MEHMET PESEN (1923-2012) ŞEREF BİGALI (1925-2005) ADNAN TURANİ (1925-2016) ORHAN PEKER (1927-1978) EROL AKYAVAŞ (1932-1999) MUSTAFA AYAZ (1938-) MEHMET GÜLERYÜZ (1938-) İSMAİL AVCI (1939-) JALE YILMABAŞAR (1939-) MEHMET AKSOY (1939-) YUNUS GÜNEŞ (1950-) MUSTAFA KÖSEOĞLU (1950-) AYDIN AYAN (1953-) FARUK CİMOK (1956-) MUSTAFA DİĞLER (1968) CEMİL GÜÇ (1974-) NECATİ SEYDİ FERAHOĞLU (1975-) MURAT HAVAN (1975-) MEHMET RESUL KAÇAR (1984-) ALİ ERTUĞRUL KÜPELİ (1988-) MUSTAFA SÖNMEZ (1992-)

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves 328-343) xvi, 361 leaves Bu çalışmanın temel amacı bir toplumun sosyo-ekonomik yapısını hiyerarşi, inanç, etnisite ve sosyal sınıflar gibi birçok farklı açıdan yansıtan yemek kültürünün resimler üzerinden analizinin mümkün olduğunu göstermektir. Sanat eserleri ve dönemlerin incelenmesinde müzelerin yanı sıra sanat tarihi ile gastronomi bölümlerinin yer aldığı üniversitelerin ve özel kütüphanelerin kaynaklarından yararlanılmıştır. Kültürel veriler incelenerek farklı toplum ve dönemlere ait sanat eserlerinde yer verilen yemek imgesi karşılaştırmalı olarak incelenmiştir. Böylelikle yemek tasviri içeren sanat yapıtlarından yola çıkılarak, bu sanatçıların yaşadığı dönemdeki yemek kültürünün izleri sürülmüştür. Türk yemek kültürünün görsel belleğimizdeki yansımalarına baktığımız zaman, özellikle son iki yüzyılda, modernleşmenin getirdiği yeniliklere ve sorunlara tanık olunmaktadır. Çalışmamız Osmanlı döneminden başlayıp Cumhuriyet dönemini kapsadığından doğal olarak incelenen yapıtların bazıları minyatür, bazıları ise Batılı tarzda yapıtlardan oluşmaktadır. Araştırmamızda Antik Çağ’dan başlayan Batı yemek kültürüyle Türk yemek kültürü arasındaki etkileşimlerin izini sürmek amacıyla Batı yemek kültürü ve bunun resim sanatındaki yansımalarının da ele alınması gerekli görülmüştür. Cumhuriyet dönemiyle birlikte saray mutfağının geride bırakılmış olması ve devletin sanatçıları Anadolu’nun çeşitli yerlerine “Yurt Gezileri” kapsamında, yollaması yönetim şeklindeki değişimi de yansıtmaktadır. Bir başka deyişle Osmanlı’dan gelen monarşik yapının, daha halkçı ve demokratik bir yapıya dönüşmesi, resimler üzerinden de okunabilmektedir. Bu döneme ait örneklerde özellikle köy sofralarının, düğünlerin, halktan insanların, işçilerin resmedilmiş olması bu yaklaşımı doğrular niteliktedir. Kronolojik sıralamadan da anlaşıldığı üzere Türkiye Cumhuriyeti tarihindeki sosyo-kültürel ve politik dönüşümleri yemek sahneli eserler üzerinden okumak mümkündür. Sonuç olarak Türk yemek kültürünün, tıpkı resim sanatında olduğu gibi, çevresindeki kültürlerden yalıtılmış bir biçimde ortaya çıkmadığı görülmüştür. Yemek kültürü yalnızca yenen şeylerden ibaret olmayıp, insanların bir sofra etrafında bir araya geldiği ve yemek yemenin daha sosyal ve ritüelistik yanının temsil edildiği sahnelerden de oluşmaktadır. Bu sahneler resim sanatı tarihinin her döneminde farklı aktarım kalıplarıyla karşımıza çıkmaktadır. The main idea of this study is to show that it is possible to analyse the food culture in a society with pictures that reflect the socio-economic structure by means of hierarchy, belief, ethnicity and social classes. During the study on the artworks and their periods, museums, the departments of history of art and gastronomy, were indicative. The cultural data was studied to show the different food imagery of different societies and periods. And thus starting from the artworks about food and their artists the food culture have been traced. When we look at the reflections of the Turkish food culture in our minds, the novelties and difficulties of the modernization can be observed especially in the last two centuries. Our studies start from the Ottoman period and cover the republic term, therefore some of the artworks appear as miniatures and some in the western style. It has been a must to study the western culture of food sourcing from the ancient times and its reflections on art and the influence on the Turkish food culture. With the commencing of the republic period the palace cuisine was left back and the visits of the government artists to the various places in Anatolia under the name of ‘nationwide tours’ effect the changes in the administration. In other words, the change of monarchy to a more social and public and democratic structure could be seen on the pictures. The samples of this period showing the wedding ceremonies, the village tables, people from the ordinary public and working class appear as approvals. The changes in the history of the Turkish republic can be seen and understood by the chronology in the socio-cultural and politic transformations on the artworks with food theme. As a conclusion, it has been observed that Turkish food culture has not just appeared, isolated from the cultures surrounding it like the pictorial art. Food culture does not only mean of edible things and it reflects ritualistic moments such as people sitting around a table and socializing. And such scenes appear with different transfer patterns in every period of the pictorial art. GİRİŞ Amaç Yöntem Araştırma Modeli Veriler ve Toplanması Kapsam ve Sınırlılıklar TARİH BOYUNCA YEMEK KÜLTÜRÜ Batı Toplumunda Yemek Kültürünün Tarihsel Gelişimi Antik Dönem Kavimler Göçü- Orta Çağ Keşifler ve Yeni Çağ Erken Modern Çağ ve Amerika'nın Keşfi Rönenans Dönemi Endüstri Devrimi Yemek Endüstrisinin Doğuşu Yemek Kültürünün Küreselleşmesi Birinci ve İkinci Dünya Savaşları ve Fast-Food Kültürü Türk Yemek Kültürünün Tarihsel Gelişimi Orta Asya Dönemi Selçuklu Dönemi Osmanlı Dönemi Osmanlı İmparatorluğu Döneminde Sofra Düzeni ve Adabı Osmanlı İmparatorluğu Döneminde Ziyafetlerin Önemi Lokantalar, Kahvehaneler, Seyyar Satıcılar Osmanlı İmparatorluğu Döneminde İstanbul Mutfağı XIX. Yüzyıl Sonrası Osmanlı Yemek Kültürü’nde Köklü Değişimler Türkiyeli Azınlıklar ve Yeme(k) Kültürleri Cumhuriyet Dönemi Cumhuriyet Döneminde Sofra Düzeni ve Adabı Cumhuriyet Sonrası Dönemde Yemek Kültürü 50’li Yıllardan İtibaren Batı Kültürünün Etkileri BATI RESMİNDE DÖNEMLERİNE GÖRE YEMEK TEMALI TASVİRLER Mısır - Antik Yunan – Roma Orta Çağ Rönesans’tan Modernizm’e Modernizm’den Günümüze OSMANLI DÖNEMİNDE YEMEK TEMALI TASVİRLER Minyatürlerde Yemek Sahneleri Osmanlı'da Saray İçi Şenlikler Saray Dışı Günlük Yaşamdan Sahneler Osmanlı'da Batılılaşma Dönemi TÜRK RESMİNDE YEMEK KÜLTÜRÜ Cevat Dereli (1900 – 1989, İstanbul) Fikret Mualla (1903, İstanbul – 1967, Fransa) Turgut Zaim (1906, İstanbul – 1974, Ankara) Bedri Rahmi Eyüboğlu (1911, Trabzon – 1975, İstanbul) Nuri İyem (1915, Aksaray – 2005, İstanbul) Cihat Burak (1915 – 1994, İstanbul) Mümtaz Yener (1918 – 2007, İstanbul) İbrahim Balaban (1921, Bursa) Neşet Günal (1923, Nevşehir – 2002, İstanbul) Nedim Günsur (1924, Ayvalık- 1994, İzmir) Nuri Abaç (1926, İstanbul – 2008, Ankara) İsmet Birsel (1934, İzmir - 2017, İzmir) Altan Gürman (1935, İstanbul – 1976, İstanbul) Neşe Erdok (1940, İstanbul) Gülsün Karamustafa (1946, Ankara) Şahin Paksoy (1952, Ceyhan-Adana) Mevlüt Akyıldız (1956, Ankara) Ali Elmacı (1976, Sinop) SONUÇ Protokol ve Sosyal Davranış Kuralları Oğlanlı Erkekli kır eğlencesi Tercüme-i Miftah Cifr’ül Cami 17. yüzyıl Sünnet Alayı: Şeker Bahçeleri ve Hayvanlar Fil, At, Zürafa, Balık Şeker Süslemeleri Levi Straus, Mutfak Üçgeni Osmanlı Kemhasından Pelerin, Nar ve Saz Yaprağı Motifli

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves: 219-232) xii, 270 leaves Bu tezde, sanatta mikroskobik görüntülerin dünyada ve Türkiye’deki yansımaları araştırılmıştır. Çalışmanın merkezine doğa ve sanat arasındaki etkileşimi alarak, bilim ve teknolojinin gelişimi ve modern biyolojiye etkisi; modern biyoloji ve teknolojinin de sanattaki yansımaları ortaya konmuştur. Bilim, sanat ve teknoloji arasındaki bu dinamik ağda yer alan karşılıklı etkileşimler, insanın varoluş serüveninin ve evreni anlama çabasının sanat aracılığıyla nasıl ele alındığı irdelenmiştir. Çalışmanın amacı, sanat-bilim ekseninde doğanın mikro boyutunun nasıl kavrandığı ve mikroskobun sağladığı yeni tekniklerin sanata nasıl yansıdığının araştırılmasıdır. Bu çalışma, sanat, teknik ve bilim arasındaki ilişkilerin ve etkileşimlerin belirli bir kavramsal çerçeve kapsamında incelendiği nitel bir yöntemin yanısıra, mikroskobik görüntülerle üretilen sanat eserlerinin izleyiciler üzerinde yarattığı etkiyi de röportajlar ve anket çalışmaları aracılığıyla irdeleyen nicel bir çalışmayı da barındırır. Sonuç olarak bu tez, sanatta mikroskobik görüntülerin dünyada ve coğrafyamızdaki yansımaları ekseninde, makro ve mikro kozmos arasındaki bağların, insanla doğa arasındaki ayrımın ve benzerliğin, nihayetinde de teknik gelişmelerin hem sanatta hem de bilimdeki yansımalarının incelendiği bir çalışmadır. This study is based on the influence of microscopic images in the art world both within Turkey and globally. The central focus of the thesis is the interaction of art and nature; the effects of the advancements in science and technology on modern biology and the effects of these technological developments on visual arts. The dynamic web of interactions between science, technology and art have been analysed in order to have a better understanding of the existential journey of humanity and our struggle to understand the universe. The purpose of this study is to investigate how the micro dimension of nature is conceptualized within the axis of art and science, and how th new techniques developed alongside the microscope are reflected in art. This thesis contains both a qualitative method which investigates the relations between science, technology and art within a particular conceptual framework, and a quantitative investigation as to the effects of works of art inspired by microscopic images upon the audience via questionnaires and interviews. As a whole, this thesis focuses on the relations between micro and macro-cosmic dimensions of the universe, as well as the difference and sameness of man and nature and the influence of technology both in science and in art via the investigation of the influence of microscopic images in the art world, both domestically and internationally. Giriş Doğa ve Sanat Etkileşimi Sanat-Doğa İlişkisi Antik Yunan’da Doğanın Taklidi Olarak Sanat: Mimesis Kuramı Leonardo Da Vinci’nin Doğa Bilimi Biyomimesis Kavramı Bilim-Sanat Ekseninde Bilim ve Teknoloji Tarihi Antik Çağ ve Ortaçağ Döneminde Teknolojik Gelişmeler Rönesans ve İlk Modern Dönemde Bilimsel ve Teknolojik Gelişmeler 19. ve 20. Yüzyılları Süresince Modern Biyolojinin Gelişimi Mikroskobun İcadı ve Gelişimi Mikroskobun İcadı, Kullanım Alanları ve Gelişimi Mikroskobik İncelemeler Mikroskop ile Elde Edilen Görüntülerin Sanata Yansıması Mikroskop Altındaki Görüntülerden Yararlanan Dünyadaki Sanatçılar Suzanne Anker Eduardo Kac Dennis Asbaugh Edgar Lissel Marc Quinn Sasa Spacal Heather Barnett Sonja Baumel Julian Voss-Andrea Anson Duncan Raphael Kim Philiph Beesley Damien Hirst Martha De Menezes Michael Joaquin Grey Andrew Carnie Daro Montag Stephen Wilson Phil Stewart Luke Jerram Anna Dumitriu Markos R.Kay Mike Tyka Eshel Ben-Jacob Amanda Small Helen Doris –Keller Rob Kesseler Rogan Brown Ken Rinaldo Tony Cragg Sonya Rapaport Mikroskop Altındaki Görüntülerden Yararlanan Türkiye’deki Sanatçılar Şadi Çalık Mithat Şen Kemal Önsoy Selin Balcı Ayşe Gül Suter Lolita Asil Özdemir Altan Pınar Yoldaş Sonuç Röportajlar Anketler Terimler Sözlüğü

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves 232-243) xvi, 252 leaves Başlangıcı olan her şeyin bir sonu olduğu bilincinden hareketle, gelecekte insanlığı nasıl bir sonun beklediğine ilişkin merak sorunsalı, toplumların inanç biçimlerine göre şekillenmektedir. Apokaliptik düşünce yapısının, Antik dönemden bu yana sunduğu kaynakların yansımaları aydınlanma çağının da ötesine geçerek etkisini sürdürmektedir. Bu araştırma, 16. ve 17. yüzyıl Post-Bizans dönemi Ortodoks Son Yargı İkonaları ile İslâm kıyamet kültürünün yansımasını bulduğu, yaklaşık aynı döneme tarihlenen Osmanlı kıyamet minyatürlerinin incelenmesi temelinde ele alınmıştır. Bununla birlikte, aynı kutsal kaynaklardan beslenen bu iki semavi dine ait iki kültürün etkileşim sürecinde apokaliptik hibrit tasvirlerin ikonografik biçimlenişi ve tipolojik karşılaştırması araştırmanın ana konusunu oluşturmaktadır. Ortodoks Hıristiyan teolojisinde ikonalar, kutsallıklarıyla litürjinin bir parçası konumundadır. İslâm sanat geleneğinde tasvirlerin böyle bir kutsallık alanı olmamakla birlikte, çeşitli konulardaki tasvirlerin yanında dini içerikli olanlar da bulunmaktadır. İnanç bağlamında araştırmanın odaklandığı temel sorunsal, iki kültürün kıyamet tasvirlerinde yer alan hibrit imgelerin yazınsal alandan imgesel olana aktarımında kollektif hafızanın biçimlenişine etki eden dinamiklerin gelenekler doğrultusunda değerlendirilmesi, ikonografik ve ikonolojik bir okumayla benzerlik ya da farklılıkların saptanmasıdır. Bizans ve İslâm geleneklerinde hibrit tasvirlerin gelişiminin izlenmesi bu değerlendirmede tezin önemli bir aşamasını oluşturur. Araştırmada kullanılan metodoloji, araştırma sürecinde elde edilmiş verilerin “nitel veri analizi” yöntemi çerçevesinde, bulguların ayıklanmasını içeren eksiltme yöntemidir. Bu bağlamda araştırmada kullanılan veriler, konu bütünlüğünün sağlanması bakımından örneklem amacıyla azaltılarak seçilmiş bulguları içermektedir. With reference to the awareness that everything with a beginning has an end, the question of curiosity about how humanity will come to cease is shaped by various faiths in societies. The reflections of resources the apocalyptic mindset has been offering since the antiquity continue to be influential beyond the age of enlightenment. This research is based on the examination of Post-Byzantine Orthodox Last Judgement Icons of 16th and 17th centuries and Ottoman Apocalypse miniatures from roughly the same period where one can see the reflections of the Islamic apocalypse culture. Yet, the main issue this research focuses on is the iconographic formation and typological comparison of apocalyptic hybrid depictions in the interaction between the two cultures created by these monotheistic religions which stand on the same divine resources. In Orthodox Christian theology icons are deemed sacred and thus a part of liturgy. Although depictions don’t have such a field of sanctity in Islamic art tradition, there are depictions of religious subjects among various others. Within the context of faith, the study focuses on the main question of evaluating in line with traditions the dynamics that influence the formation of a collective memory as hybrid images in apocalypse depictions of the two cultures are translated from literary domain to image, and determining their similarities and differences through an iconographical and iconological reading. In this evaluation, keeping track of the development of hybrid depictions in Byzantine and Islamic traditions constitute an important part of the thesis. The research methodology involves a “qualitative analysis” of the acquired research data and sorting through the findings. Within this context the research employs selected findings as sampling to ensure the coherence of the thesis. Giriş Kıyamet, Son Yargı ve Hibritleri Tasvir Eden Yazılı Kaynaklar Hıristiyan Geleneğinde Kıyamet ve Son Yargı Eski Ahit ve apokaliptik metinler Yeni Ahit ve apokaliptik metinler Hıristiyan Geleneğinde Hibrit Tasvirleri İslâm Geleneğinde Kıyamet ve Son Yargı İslâm Geleneğinde Hibrit Tasvirleri Bizans Geleneğinde Hibrit Tasvirlerinin Gelişimi İslâm Geleneğinde Hibrit Tasvirlerinin Gelişimi Post-Bizans Son Yargı İkonaları ve Osmanlı Kıyamet Minyatürlerinde Hibrit Tasvirleri Post-Bizans Son Yargı İkonalarında Hibrit Tasvirleri Osmanlı Ahvâl-i Kıyâmet Minyatürlerinde Hibrit Tasvirleri Değerlendirme ve Sonuç Değerlendirme Sonuç

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves: 228-233) xiii, 237 leaves Bizans sanatında her bir nokta inançla örülüdür. Bu da onu Ortaçağ dönemi boyunca oldukça farklı bir noktada tutmuştur. Bizans sanatı, değişimle beslenen bir sanat değildir. Yenilik yerine varolanı en iyiye dönüştürmek için uğraşılmıştır. Tıpkı bir ağaç gibi kökleri vardır bu kökleri yerinden söküp atmak yerine o köklerden beslenip gelişmek ve yükselmek söz konusu olmuştur. Söz konusu bu seçim, elbette köklerini kutsal bir kitaptan alan sanat için beklenen bir şeydi. İncil’in yeni bir versiyonunu beklemiyorlardı ya da başka bir Mesih’in gelmesini de. Cyril Mango'nun da değindiği üzere Bizans düşüncesi, "Tek Tanrı, tek imparatorluk, tek din" mottosuyla özetlenebilir. İmparatorluğun kurulduğu şehrin planlaması bile bize aynı düşünceyi gösterir; fetih fikrinden ziyade sahip olunan şehri en iyiye dönüştürmüş ve korumuşlardır. İmparatorluğun oluşturduğu sanat fetih sonrasında Ortodoks toplumunda yerini bulmuştur. Bizans mottosuyla bağlantılı olarak da liturji değişmeden Ortodoks törenlerinde kendini gösterir. İsa’nın hayatı bu liturjik törenlerde yeniden canlandırılmaktadır. Bu liturjik törenlerin içerisinde kutsal işlemeler Bizans’dan beri önemli bir yer tutmaktadır. Toplumun kentteki yaşamlarını anlayabilmek; hem dini yapıdaki ritüellere hem de mahallelerdeki yaşama projektör tutmakla mümkün olabilecektir. Bu kutsal kumaşlar içerisinde Epitafion Kutsal Yas haftasının merkezinde yer alıp üzerindeki sahneler sayesinde de içerdiği teolojik ve liturjik anlam dışında ayrıca kumaşcılık sanat örneklerindendir. Kutsal kumaşlar konusunda Türkiye’de sınırlı sayıda bilgi olduğundan ve kaynak eksikliğinden dolayı araştırma ele alınıp, Epitafionların ikonografik olarak incelenmesi yapılmıştır. Araştırma için özellikle İstanbul’un fethinin takibiyle 18 ve 19. yüzyıllarda yenilenmeler sonucu oluşturulan İstanbul'da varlıklarını devam ettiren Rum cemaatinin en önemli kültürel varlıkları kiliseler ziyaret edilmiştir. Bu yenilenmeler de göz önüne alınarak, dönemsel bağlamda Fener Rum Patrikhanesi’ne bağlı olan 19. yüzyıl kiliselerindeki dönem olarak da paralel olan Epitafion işlemeleri belgelenip, araştırılmıştır. Bu kiliselerin 2017 yılı itibariyle de halihazırdaki durumları hakkında da kısa bilgi verilmiştir. Araştırma boyunca ziyaret edilen 48 kilisede, belgelenen toplam 53 Epitafion bulunmaktadır. Bu Epitafionlar arasında da farklılıklar görülmekte ve bu farklılıklarından dolayı da belli grupsal başlıklar altında ele alınmaktadır. Erken tarihli olan işlemelerin çoğu şu an kilisede yer almamaktadır. Bunun iki nedeni bulunmakta olup; kiliselerin bir çoğunda cemaat azalmasından ötürü törenlerin de azalmasından ve koruma amaçlı olarak Fener Rum Patrikhanesinin arşivinde korunmasından kaynaklanmaktadır. In Art of Byzantine every stage is coated with faith. And that kept it in a different place throughout the Medieval Period. Art of Byzantine is not an art form that feeds on change. Instead of novelty, converting the already existent superlative was strived upon. It has roots just like a tree and instead of ripping these roots apart, to b get nourished and improve from those roots and ascending has been the point in question. This choice in question, surely was epected from art form that tooks it’s roots from a sacred text. They weren’t expecting a new version of the Holy Bible or an ascending of a new messiah. As Cyril Mango also pointed out, school of Byzantine can be summed up with the motto of, "One God, One Empire, One Religion" Even the planning of the city which emperorship was built on şehrin planlaması shows us the same school of thought; Instead of the idea of conquest, they’ve turned the already possessed city to superlative and preserved it. Art constituted by Emperorships has set it’s place in Orthodox society after the conguest. Liturgy with regards to Byzantine Motto, reveals itself in Orthodox ceremonies without alteration. Christ’s life iss reenacted in this liturgic ceremonies. Within these liturgic ceremonies sacred embroidery keeps a crucial place since Byzantine. Being able to understand the lives the community within the boroughs; can only be only possible projecting both the ceromonies in religious structurehem and the life in suburbs. Within these sacred fabrics by the means of the scenes which besides concluding theological and liturgical meaning and being at the center of the Holy Week is also an example of the art of embroidery. Because there’s a limited knowledge on sacred embroidments and due to the lack of sources, research has been tackled, especially following the fall of Constantinapole, Churches consituted by the outcome of renewals in 18th and 19th centuries which are the most important cultural heritage of Rum Community continuing their existince in Istanbul are payed a visit. Considering this renewals, Also considering this renewals parallel aged Epitaphion enbroidments in churches belonging to Ecumenical Patriarch of Constantinople are invested and documented upon. Also a short informing on these churches’ state as for 2017 has been made. 48 churches that are payed a visit throughout this research, houses 53 documented Epitaphios in total. Differences within these Epitafios are observed and as the result of these differences they’re handled in certain topical titles. Recent dated embroideries are not housed by the church at this moment. This has two reasons; One of which is lessening of ceremonies as the result of decrease in congregation in many of the churches and being preserved Ecumenical Patriarch of Constantinapole Archives for the purposes of protection. Giriş Hristiyan Ortodoks İnancında Ölüm, Anastasis Kavramları ve Görsel Teslimiyet Hristiyan Ortodoks İnancından Ölüm Kavramı ve Ölümden Sonraki Yaşam Anastasis Anastasis Kavramı Anastasis İmgesinin Görsel Temsiliyeti Analipsis Analipsis Kavramı Analipsis İmgesinin Görsel Temsiliyeti Epitafion Kavram, Teolojisi, Kutsal Yas Ritüelindeki Yari ve Önemi Epitafion Kavramı ve Gelişimi Epitafion Kavramı Epitafion Teolojik Anlamı Kutsal Yas Ritüelinde Epitafion Epitafion İkonografisi ve Tipolojileri İkonografi Epitafion Kompozisyonunda Yer Alan İkonografik Unsurları Epiftafion İşlemesinin İkonografik Gelişimi Epitafion Tipoloji İşlemeli Baskısal Resimsel Teknik Malzeme İstanbul Rum Ortodoks Kiliselerinde Epitafion İşlemeleri Ve İkonografileri Analipsis Kilisesi (Samatya) Aya Kiryaki Kilisesi (Kumkapı) Ayia Triada Kilisesi (Taksim) Ayios Athanasios Kilisesi (Kurtuluş) Ayios elefterios Kilisesi (Kurtuluş) Ayios Dimitrios Kilisesi (Kuruçeşme) Ayios Dimitrios Kilisesi (Edimekapı) Ayios Dimitrios Kilisesi (Kurtuluş) Ayios Dimitrios Kilisesi (Ayvansaray) Ayios Fokas Kilisesi (Ortaköy) Ayios Haralambos Kilisesi (Bebek) Ayios İoannis Kilisesi (Kuruçeşme) Ayios Kiryakos Kilisesi (Egrikapi) Ayios Kostantinos ve Eleni Kilisesi (Yedikule) Ayios Kostantinos ve Eleni Kilisesi (Beyoğlu) Ayios Minas Kilisesi (Samatya) Ayios Nikolaos Kilisesi (Fener) Ayios Nikolaos Kilisesi (Samatya) Ayios Nikolaos Kilisesi (Topkapi) Ayios Nikolaos Kilisesi (Yeniköy) Ayios Theodoros Kilisesi (Yenikapi) Ayios Yeoryios Kilisesi (Edirnekapi) Ayios Yeoryios Kilisesi (Ortaköy) Ayios Yeoryios Kiparissas Kilisesi (Samatya) Ayios Yeoryios Patrikhane Kilisesi (Fener) Dodeka Apostoli Kilisesi (Feriköy) Metamorfosis Kilisesi (Şişli) Panayia Kilisesi (Beşiktaş) Panayia Kilisesi (Yeniköy) Panayia Balinu Kilisesi (Balat) Panayia Cihanumma Kilisesi (Beşiktaş) Panayia Kilisesi (şehremeni) Eksi Marmaron Panayia Elpida Kilisesi (Kumkapı) Panayia Evangelistria Kilisesi (Boyacıköy) Panayia Evangelistria Kilisesi (Dolapdere) Panayia Hançeriotissa Kilisesi (Edirnekapı) Panayia Mouhliotissa Kilisesi (Fener) Panayia Suda Kilisesi (Edirnekapı) Panayia Ton İsodion Kilisesi (Galatasaray) Panayia Ton Uranon Kilisesi (Edirnekapı) Panayia Vlahema Kilisesi (Ayvansaray) Panayia Belgradu Kilisesi (Belgradkapı) Profiti Ilia Kilisesi (Arnavutköy) Taksiathis Kilisesi (Balat) Taksiarhis Kilisesi (Arnavutköy) Taksiarhis Kilisesi (İstinye) Zoodoku Pigi Kilisesi (Silivrikapı) Değerlendirme ve Sonuç

Bu tezde,sanatta mikroskobik görüntülerin dünyada ve Türkiye'deki yansımaları araştırılmıştır.Çalışmanın merkezine doğa ve sanat arasındaki etkileşimi alarak,bilim ve teknolojinin gelişimi ve modern biyolojiye etkisi;modern biyoloji ve teknolojinin de sanattaki yansımaları ortaya konmuştur.Bilim,sanat ve teknoloji arasındaki bu dinamik ağda yer karşılıklı etkileşimler,insanın varoluş serüvenin ve evreni anlama çabasının sanat aracılığıyla nasıl ele alınır irdelnmiştir. Çalışmanın amacı,sanat-bilim ekseninde doğanın boyutunun nasıl kavrandığı ve mikroskobun sağladığı yeni tekniklerin sanata nasıl yansıdığının araştırılmasıdır.Bu çalışma,sanat,teknik ve bilim arasındaki ilişkilerin ve etkileşimlerin belirli bir kavramsal çevreve kapsamında incelediği nitel bir yöntemin yanısıra,mikroskobik görüntülerle üretilen sanat eserlerinin izleyiciler üzerinde yarattığı etkiyi de röportajlar ve anket çalışmaları aracılığıyla irdeleyen nicel bir araştırmayı da barındırır.Sonuç olarak bu tez,santta mikroskobik görüntülerin dünyada ve coğrafyamızdaki yansımaları ekseninde,makro ve mikro kozmos arasındaki bağların,insana doğa arasındaki ayrımın ve benzerliğin,nihayetinde de teknik gelişmelerin hem sanatta hem de bilimdeki yansımlarının incelendiği bir çalışmadır. This study is based on the influence of micrescopic images in the art world both within Turkey and globally.The central focus of the thesis is the interaction of art and nature;the effects of the advecements in science and technology on modern biology and the effects of these technological dvelopments on visual arts.The dynamic web of interactions between science ,technology and art have been analyesd in order to have a better science,technology and art have been analysed in orde to have better understanding of the existential journey of humanity and our struggle to undertand the universe.The purpose of this study is to investigate how to micro dimension of nature is conceptualized within the axis of art and science,and how th new techniques developed alongside the microscope and reflected in art. This thesis contains both a qualitative method which investigates the relations between science,technology and art within a particular conceptual framework,and a qualitative investigation as to the effects of work of art inspired by microscopic images upon the audience via questionnaries and interviews. 285

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves: 56-60) v, 60 leaves Bu araştırma, gündelik yaşamımızın içinden geçtiği fiziksel çevrenin hızlı dönüşümünde İstanbul’u, kent hafızasını ve bu dönüşümün kentte yaşayana etkilerini anlamayı amaçlar. Günümüz sanat pratiklerinin kent-bellek ilişkisinde; hafıza mekânları ve kenti belgeleme yöntemi olan sanat pratiklerine odaklanır. Geçmişin birikemediği bir çevre karşısında kente ve kentte yaşayana ne olduğu sorusunu toplumsal, kültürel ve kentsel hafıza katmanlarında arar, günümüz sanat pratiklerine alternatif kent belleği çeşitliliği ile yaklaşır. Bugün kent, yani İstanbul, “yaratıcı yıkımla” “eski”yen yüzlerini yitirmekte, onları “daha karlı” olan “yeni”siyle değiştirmektedir. Çalışma boyunca kentin bütününde algılanan, tasarlanan, yaşanan mekânın üretimindeki süreçler toplumsal bağları ile ele alınır. Sosyal, kültürel, mekânsal gündelik yaşam pratiklerinin değişiminin izi güncel sanat pratikleri aracılığıyla sürülür. Bu çalışma, kent-bellek ilişkisinde sanatın rolünü sorgularken, günümüz sanat pratiklerine kentin farklı an ve anılarının kayıt aracı, hafızayı tetikleyen ve belgeleyen bir deneyim olarak yaklaşır. This research aims to understand the rapid transformation of the physical environment of one's Daily life in Istanbul, urban memory and the effects of such transformation on the individuals who live in the city. Additionally, it focuses on current art practices in city-memory relations; places of memory and art practices as a method of documentation of the city. This reasearch investigates the question of what happens to a city and its people in an environment in which past can not accumulate and looks the answers within social, cultural and urban memory layers. It approaches contemporary art practices with alternative urban memory diversity. Today city, namely Istanbul, is losing its “aging” face with the help of “creative destruction” and replacing it with a newer one that is more profitable. Throughout the study process of spatial production, that is perceived, designed and experienced in entire city, is addressed with its ties to the society. The change of social, cultural and spatial daily life practices is traced through contemporary art practices. This study questions the role of art in city-memory relations while approaching current art practices as a recording tool of urban “moments” and memoirs and an experience that triggers and documents memory. Giriş Kent Mekânı Bağlamında İstanbul’u Anlamak Kent Kavramı Kent Mekânı Kent Hakkı İstanbul’u Anlamak Küresel Kent İstanbul’un Kültürel Kimlik Arayışları Kentin 2000 Sonrası Dönüşümü Bellek Ve Hatırlama Kültürünün Toplumsal Çerçevesi Bellek Kavramı Hatırlama Kültürü ve Toplumsal Bellek Kültürel Bellek Hafıza Mekânları Kent - Bellek İlişkisinde Sanat Pratikleri: İstanbul’u Belgelemek Hafıza Mekânları ve Güncel Sanat Bienal Sahnesinde İstanbul ve Hafıza Mekânları İstanbul’u Belgeleme Yöntemi Olarak Güncel Sanat İstanbulla Yüzleşme İnşa Şaşılacak Bir Şey Yok İstanbullaşmak İki Deniz Arası İstanbul’un Sesleri Ben, İstanbul Sonuç

Bu araştırma, gündelik yaşamımızın içinden geçtiği fiziksel çevrenin hızlı dönüşümünde İstanbul'u, kent hafızasını ve bu dönüşümün kentte yaşayana etkilerini anlamayı amaçlar. Günümüz sanat pratiklerinin kent-bellek ilişkisinde; hafıza mekânları ve kenti belgeleme yöntemi olan sanat pratiklerine odaklanır. Geçmişin birikemediği bir çevre karşısında kente ve kentte yaşayana ne olduğu sorusunu toplumsal, kültürel ve kentsel hafıza katmanlarında arar, günümüz sanat pratiklerine alternatif kent belleği çeşitliliği ile yaklaşır. Bugün kent, yani İstanbul, `yaratıcı yıkımla` `eski`yen yüzlerini yitirmekte, onları `daha karlı` olan `yeni`siyle değiştirmektedir. Çalışma boyunca kentin bütününde algılanan, tasarlanan, yaşanan mekânın üretimindeki süreçler toplumsal bağları ile ele alınır. Sosyal, kültürel, mekânsal gündelik yaşam pratiklerinin değişiminin izi güncel sanat pratikleri aracılığıyla sürülür. Bu çalışma, kent-bellek ilişkisinde sanatın rolünü sorgularken, günümüz sanat pratiklerine kentin farklı an ve anılarının kayıt aracı, hafızayı tetikleyen ve belgeleyen bir deneyim olarak yaklaşır. This research aims to understand the rapid transformation of the physical environment of one's daily life in Istanbul, urban memory and the effects of such transformation on the individuals who live in the city. Additionally, it focuses on current art practices in city-memory relations; places of memory and art practices as a method of documentation of the city. This research approaches contemporary art practices with alternative and various urban memory options while looking for answers in the social, cultural and urban memory layers of the city to the question of what happens to a city and its people in an environment where the past can not accumulate. Today city, namely Istanbul, is losing its `aging` face with the help of `creative destruction` and replacing it with a newer one that is more profitable. Throughout the study process of spatial production, that is perceived, designed and experienced in entire city, is addressed with its ties to the society. The change of social, cultural and spatial daily life practices is traced through contemporary art practices. This study questions the role of art in city-memory relations while approaching current art practices as a recording tool of urban `moments` and memoirs and an experience that triggers and documents memory. 69

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves 109-116) x, 117 leaves Bu tezin temel amacı, Batı ve Türk sanatında ortaya konmuş öyküleştirilen illüstrasyonların incelenmesinin akabinde ressam Deniz Bilgin’in öyküleştirilen illüstratif resimlerinin ikonografik çözümlemesinin yapılmasıdır. İlk bölümde İllüstrasyon ve ikonografi kavramları açıklanmış, sonraki bölümde Batı ve Türk sanatındaki öyküleştirilen illüstrasyon örnekleri incelenmiştir. Son bölümde ise Deniz Bilgin’in 2004 yılında gerçekleşen sergisinde yer alan resimleri öyküleştirme kavramından yola çıkılarak ikonografik incelemeye alınmıştır. The main purpose of this thesis is to conduct an iconographic analysis of the narrated illustrative paintings of Deniz Bilgin subsequent to the analysis of narrated illustrations presented in Western and Turkish art. Concepts of illustration and iconography are explained in the first chapter, followed by an analysis of narrated illustrations in Western and Turkish art. In the last part, paintings of Deniz Bilgin which partook in her 2004 exhibition are ichnographically analyzed on the basis of the concept of narration. Giriş İllüstrasyon, İllüstratif Resim ve İkonografi Kavramları ve Görsel Sanatlardaki Yeri İllüstrasyon ve İllüstratif Resmin Tanımı ve Öyküleştirilmesi İkonografinin Tanımı Görsel Sanatlarda İkonografik Çözümleme İkonografik Çözümlemenin Metodolojisi İllüstrasyonun Tarihsel Süreci İçinde Türkiye Batı Sanatında İllüstrasyonun Doğuşu ve Bugünü Türkiye’de İllüstrasyon Türkiye’de İllüstrasyonun Başlangıcı Türkiye’de Yayın İllüstrasyonları Türkiye’de Gelişen Sanat Ortamında Özgün İllüstrasyonlar Deniz Bilgin Biyografisi ve Sanatı Deniz Bilgin Biyografisi Deniz Bilgin Sanatı Deniz Bilgin’in Öyküleştirilen İllüstratif Resimleri ve İkonografik Çözümlemeleri İsimsiz (Defter Dergisi kapak resmi, Kış, 1996, Sayı:26), 1988, Kağıt Üzerine Guaj İsimsiz, 1989, Kağıt Üzerine Guaj İsimsiz (Defter Dergisi kapak resmi, Bahar 1997, Sayı:30), 1989, Kağıt Üzerine Guaj İsimsiz, 1991, Kağıt Üzerine Guaj İsimsiz, 1991, Kağıt Üzerine Guaj İsimsiz, 1992, Kağıt Üzerine Guaj Nehir, 1994, Kağıt Üzerine Guaj Sihirbaz, 1995, Kağıt Üzerine Guaj Madonna And The Child, 1996, Kağıt Üzerine Guaj Horoz ve Kadın, 1996, Kağıt Üzerine Guaj Dolunay, 1996, Kağıt Üzerine Guaj Bahçe, 1996, Kağıt Üzerine Guaj Kırmızı, 1997, Kağıt Üzerine Guaj Tütün, 1997, Kağıt Üzerine Guaj Rugan, 1997, Kağıt Üzerine Guaj Adalar, 1998, Kağıt Üzerine Guaj Kış, 1998, Kağıt Üzerine Guaj Üşümüş, 1998, Kağıt Üzerine Guaj İsimsiz, 1999, Tuval Üzerine Yağlıboya Minareden At Beni İn Aşağı Tut Beni, 1999, Kağıt Üzerine Guaj SONUÇ

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves 116-120) xxx, 119 leaves Barok resim sanatının ustalarından kabul edilen Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), yoğun gölge ışık kullanımı, özellikle içerisinde dehşet, vahşet ve cinayet olan Katolik ve mitolojik hikayeleri dondurulmuş anlarmışçasına resmetmesiyle büyük bir üne sahiptir. Bu çalışmanın amacı, ressamın eserlerinde cinayet, vahşet ve şiddet eğilimi ve hikayelerinde işlemeyi seçtiği dini konulardaki yaklaşımını bireysel protestoları üzerinden incelenmesidir. Konu ele alınırken öncelikle, “Hristiyanlık öncesi dönem” ve “Hristiyan dininde” olmak üzere dinde şiddet ve vahşet kavramlarına bakılmıştır. Devamında monoteist dinsel tematiklerdeki şiddet ve vahşetin sanatta işlenişi ele alınmıştır. Bu ele alınış kendi içinde klasik dönem ile Hristiyan dininde Rönesans öncesi, Rönesans dönemi, Barok ve Caravaggio çağdaşları olmak üzere üç alt başlık halinde incelenmiştir. Ardından Caravaggio ve sanatı, yaşamı, kişiliği ve sanatsal üslubu üzerinden değendirilmiştir. Bu değerlendirmelerin devamında Caravaggio’nun Medusa, Judith Beheading Holofernes, David and Goliath, David with the Head of Goliath, Sacrifice of Isaac ve The Beheading of St. John eserlerinde işlenmiş vahşetin görsel anlatımı analiz edilmiştir. Bu çalışmada, ressamın reform hareketlerine karşı olmasına rağmen, sanatında bu tutumu sergilemekten öte eserlerine kimi zaman kendisini kafası kesilmiş bir kurban, kimi zaman da bu vahşete tanık olan bir yüz olarak eklemesiyle resmettiği görülmektedir. Bu durum, ressamın konu seçimlerinde agresif ve kavgacı kişiliğini, iç dünyasını, özellikle de korkularını ve öfkesini bireysel bir protesto aracına dönüştürmüş olduğu doğrultusunda yorumlanmaktadır. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), who has been considered as one of the masters of Baroq Painting, has a tremendous reputation for depicting themes of Catholic or mythological stories with an intense use of light and shadow, horror, violance and murder as if they were frozen moments in time. The aim of this study is to analyze the themes of murder, savagery and his violence tendencies and the religous stories he processes in his works as a personal protest. Firstly violance is analyzed in the period before Christianity and Christian Religion. Then it looks at how art is processed in monotheist religious themes in Classical Period, Christianity, pre Renaissance, Renaissance and Baroq period with Caravaggio and his contemporaries. Later Caravaggio and his art is assessed via his life, personality and artistic style. In continuation of these assessments, the visual analysis of violance is done by artist’s works Medusa, Judith Beheading Holofernes, David and Goliath, David with the Head of Goliath, Sacrifice of Isaac and The Beheading of St. John. Inspite the fact that Caravaggio is a counter reformist, by adding himself as the decaputed victim or a vitness to such violant crime to his works, his aggressive personality and tendency to fight increases the possibilty that the choice of subjects he depicts might also be reflecting his inner world, his personality, his fears and especially his anger. This thesis is interpreting his approach to be a personal protest. Giriş Dinlerde Şiddet ve Vahşet Kavramlarına Genel Bir Bakış Hristiyanlık Öncesi Dönem Hristiyan Dininde Monoteist Dinsel Tematiklerdeki Şiddet ve Vahşetin Sanatta İşlenişi Klasik Dönem Hristiyan Dininde Rönesans Öncesi Rönesans Dönemi Barok ve Caravaggio Çağdaşları Caravaggio Ve Sanatı Yaşamı ve Kişiliği Sanatsal Üslubu Caravaggio’nun Eserlerinde Vahşetin Görsel Anlatım Analizi Medusa Judith Behading Holofernes David And Goliath David With The Head Of Goliath Sacrifice Of Isaac The Beheading Of St. John Değerlendirme ve Sonuç

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves 109-115) viii, 115 leaves Sanat ve siyaset, öznelerin, nesnelerin bağlı oldukları tecrübe alanının şekillendirilmesidir. Siyaset kadar sanat da var olabilmek için gören, duyan, algılayan ‘izleyicilere’ ihtiyaç duyar. Bu çalışmanın amacı, sanat ve siyaset kavramlarının ortaklığı bazında yaşanan olayları analiz etmektir. Böylece bu ilişkinin yaşamın içindeki farklı formlarını, katılımcıların da katkısıyla yeniden şekillenişini göstermek ister. Bu çalışmada ağırlıklı olarak Jacques Ranciére’in kuramları, özellikle de “sensorium” kavramını şekillendirişi ve estetik düşünce biçimi olarak ele alışı işlenmektedir. Estetik düşünce, sanat ve siyaset ilişkisinin katılımcı izleyici kapsamında algılanışı ve özgül mekan konfigürasyonunda birey ile kolektivitenin yeri tartışılacaktır. There is an interaction between arts and politics that shapes the experimental phase of subjects and objects. Both arts and politics need viewers who hear, observe, perceive and sense. The purpose of the paper is to show how arts and politics are related and how they are the subsidiary elements of the perceiving and the partititon of the sensible. In addition to that, to Show how relational aesthetics run and put in an appearance in the process of life with the contribution of the viewer. The Idea of Jacques Ranciére, the sensorium, as the aesthetic way of thinking and the phases of artistic practices and the idea of aesthetics since eighteenth century are going to be handled. Giriş Sensorium Meselesi Jacques Ranciére’e Göre Uzlaşmazlık ve Uzlaşı Duyumsanabilirlik Meselesi Siyaset, Sanat ve Aralarındaki İlişkisellik Duyumsanabilir Paylaşım Biçimi olarak Siyaset Duyumsanabilir Paylaşım Biçimi olarak Sanat Sanatın Rejimleri Sanat ve Siyaset İlişkisi Jacques Ranciére Estetiği Jacques Ranciére Bağlamında Çağdaş Anti-Estetik Söylemi Estetik Sanat Rejimi Yirminci Yüzyıl’dan Günümüze Sanatın Siyasallığı Yirminci Yüzyıl Tavrını Belirleyen Akımlar İkinci Dünya Savaşı Sonrası Yirminci Yüzyılın Ortalarından Devrimci Bir Ses: Sitüasyonist Enternasyonal 1960’lardan Günümüze Katılımcıya Dönüşen İzleyici İzleyici ve Rolü Eylemci-Sanat: Taksim Gezi Parkı Protestoları Sonuç

Sanat ve siyaset, öznelerin, nesnelerin bağlı oldukları tecrübe alanının şekillendirilmesidir. Siyaset kadar sanat da var olabilmek için gören, duyan, algılayan 'izleyicilere' ihtiyaç duyar. Bu çalışmanın amacı, sanat ve siyaset kavramlarının ortaklığı bazında yaşanan olayları analiz etmektir. Böylece bu ilişkinin yaşamın içindeki farklı formlarını, katılımcıların da katkısıyla yeniden şekillenişini göstermek ister. Bu çalışmada ağırlıklı olarak Jacques Ranciére'in kuramları, özellikle de `sensorium` kavramını şekillendirişi ve estetik düşünce biçimi olarak ele alışı işlenmektedir. Estetik düşünce, sanat ve siyaset ilişkisinin katılımcı izleyici kapsamında algılanışı ve özgül mekan konfigürasyonunda birey ile kolektivitenin yeri tartışılacaktır. There is an interaction between arts and politics that shapes the experimental phase of subjects and objects. Both arts and politics need viewers who hear, observe, perceive and sense. The purpose of the paper is to show how arts and politics are related and how they are the subsidiary elements of the perceiving and the partitition of the sensible. In addition to that, to Show how relational aesthetics run and put in an appearance in the process of life with the contribution of the viewer. The Idea of Jacques Ranciére, the sensorium, as the aesthetic way of thinking and the phases of artistic practices and the idea of aesthetics since eighteenth century are going to be handled. 123

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves 220-225) xxiv, 230 leaves "Pop Art Akımının Mobilya Tasarımıyla İlişkisi ve Etkisi'' adlı çalışmanın temel amacı ; Pop Art akımında ön plana çıkan popüler kültürün, tüketici toplum karşısında görsel sanatların, moda ve sinemanın etkilediği birçok alandan ''mobilya tasarımı'' nı ele alarak Pop Art akımının mobilya ile ilişkisini ve etkisini öne çıkan tasarımcıların tasarımlarını ele alarak tasarımlarını ''pop'' bağlamında , 1950'li yıllardan 1970'lerin sonuna kadar geçen süreçteki siyasi, ekonomik, sosyal ve kültürel etkenlerle Pop'un ''ucuz'', ''basit'', özgürlük'', ''değişim'' ve ''tüketim'' gibi kavramlara yer vererek mobilya tasarımı örnekleriyle incelemektir. The main objective of this thesis named ''Influence and Relationship Between Pop Art and Furniture Design'' is to analyse the furniture design which is one of the many fields that the Pop Art, its popular culture and consumerist society influenced. The method used in this thesis is to present and discuss twenty prominent furniture designers and their degisn related to pop between 1950 to the end of 1970's with the emphasis on the political, social and cultural factors of the period. The cheap, simple, free, changeing, consumptionist concepts of Pop are also emphasised in the examples of furniture design. Giriş Pop Art Akımı ve Tasarımdaki Yansımaları Pop Art Tanımı ve Felsefesi Görsel Sanatlarda Pop Art ve Öncüleri Andy Warhol Richard Hamilton Claes Oldenburg Roy Lictenstein Pop Art’ın Tasarıma Genel Etkileri Mobilya Kavramı ve Tasarımda Tarihsel Gelişimi Mobilya Tanımı ve Kavramı Mobilyanın Tarihsel Gelişimi Antik Dönemlerden Arts and Crafts Akımına Kadar Mobilyanın Tarihsel Gelişimi Mezopotamya ve Mısır Yunan ve Roma Gotik ve Rönesans Barok, Rejans, Rokoko Neoklasik, Direkruvar, Ampir ve Ekletisizm Arts and Crafts Akımından Pop Art’a Kadar Mobilyanın Tarihsel Gelişimi Arts and Crafts (Yenilikçi Hareket) Art Nouveau De Stıjl Bauhaus Art Deco 1950’li Yıllarda Ekspresyonist Mobilya Tasarım ve Tasarımcıları Eero Saarinen George Nelson Eero Aarnio Pierre Paulin Verner Panton Charles ve Ray Eames Arne Jacobsen Harry Bertoia Alvar Aalto Pop Art Akımını Mobilya Tasarımına İlişkisi ve Etkileri Pop Art Akımında Mobilyanın Gelişimi Pop Art Akımında Mobilya Tasarım ve Tasarımcıları Mario Bellini Andrea Branzi Wendell Castle Luigi Colani Joe Colombo Gruppo Dam Pedro Friedeberg Frank Gehry Piero Gilardi Marc Held Allen Jones Olivier Mourgue Roberto Sebastian Matta Peter Murdoch Gionatan De Pas, Donato D’urbino ve Paolo Lomazzi Gaetano Pesce Gruppo Strum Studio Simon Studio 65 Roger Tallon Piero Gatti-Cesane Paolin- FrancoTeodoro Değerlendirme ve Sonuç

Text in Turkish ; Abstract: Turkish and English Includes bibliographical references (leaves: 301-314) xiv, 315 leaves Postmodern dönemin önemli heykeltıraşlarından biri olan Anish Kapoor üzerine hazırlanan bu çalışma sanatçının mekan ve malzeme anlayışını incelemektedir. Bu çalışmayı oluştururken sanatçının yapıtlarını anlayabilmek için daha önceki dönemler ve sanat akımlarının incelenmesi sonunda sanatçıyı değerlendirmek daha doğru olur. Bu nedenle çalışmanın ikinci bölümü postmodern öncesi sanat anlayışını ve heykelin gelişimini anlamaya yönelik bir araştırmadır. Romantik dönemin felsefesi ve modern dönemin sanat anlayışı ve akımları bu bölümde irdelenmiştir. Çalışmanın üçüncü bölümünde sanatçının içinde bulunduğu postmodern dönemdeki akımların anlatımı ve sanatçı ile paralelikler gösterebilecek seçilmiş eserler değerlendirilmiştir. Dördüncü bölüm de sanatçının mekan ve malzeme anlayışını daha iyi anlayabilmek için mekan ve malzemenin tanımı, heykel sanatının tarihsel gelişim sürecinde mekan ve malzemeyi nasıl değerlendirdiği detaylı olarak anlatılmıştır. Beşinci bölümde ise Anish kapoor'un yaşamı, sanatının tarihsel gelişimi ve felsefesinin aktarımıdır. Altıncı bölüm sanatçının mekan ve malzeme anlayışının genel değerlendirilmesinden sonra eserleri doğrultusunda irdelenmesidir. Sonuç olarak bu çalışmanın amaçı, Hint asıllı İngiliz sanatçının, doğduğu ve yetiştiği coğrafyanın, aldığı eğitimin ve yaşadığı ortamdaki sosyo-kültürel yapının eserlerinde gerek mekanı kullanımı, gerekse malzeme seçimi ve dillendirmesi bakımından kendi kültürel belleğindeki etkileri ve eserlerine yansımasının irdelenmesidir. Anish Kapoor is one of the important sculpturer of postmodern era. This dissertation called 2Understanding of Anish Kapoor's Space and Material3 focuses on the artist's oeuvre in terms of his usage of space and material. In order to understand the artist, the researcher has reviewed modern and art movements of that era. In addition to this, romanticism is one the important art movement that Anish Kapoor has been nourished. For that reason in the second chapter of the study, these concepts has been reviewed. The third chapter of the study has focuses on postmodern concept and art movements of postmodern era. Also in this chapter the artists have been analyzed who inspired Anish Kapoor in terms of space and material language of the artist. On the fourth chapter of the study, in order to understand the idea of Anish Kapoor's works, space and material has been described in sculpture. The sixth chapter of the dissertation focuses on life of Anish Kapoor, his artistic timeline, his artistic philosophy and his selected works to analyze his space and material usage in his sculpture language. As a result of the study, Indian based British artist Anish Kapoor's oeuvre has been affected by his socio-cultural background, his education in terms of this selecting material and usage of space in this works of art. Giriş Postmodernizm Öncesi Sanat Ve Bağlamında Heykel Romantizm Modernizm Modern Sanat Sürecinde Akımların Gelişimi ve Heykel Sanatına Etkileri Postmodernizm Tanımı ve Postmodern Akımların Heykel Sanatında Yansımaları Postmodernizm Kavramı Postmodern Dönemde Ortaya Çıkan Akımlar ve Heykel Sanatına Yansımaları Pop Art Yeni Gerçekçilik Minimalizm Kavramsal Sanat Fluxus Arte Povera Yeni Dışavurumculuk Arazi Sanatı Yeni İngiliz Heykelciliği Postmodern Heykel Sanatında Mekan ve Malzeme Anlayışı Mekânın Tanımı Mekân Heykel İlişkisi Çağdaş Sanat ve Boşluk Kavramı Malzeme Tanımı Heykel Sanatında Malzeme Malzemenin Çağdaş Sanattaki Rolü Anish Kapoor, Yaşamı, Sanatı ve Felsefesi Anish Kapoor’un Yaşamı ve Sanatının Tarihsel Gelişimi Anish Kapoor’un Sanatının Felsefesi Anish Kapoor’un Eserlerinin Mekan-Malzeme Doğrultusunda İrdelenmesi Anish Kapoor’un Eserlerinde Mekân ve MalzemeAnlayışı Anish Kapoor’un Eserlerinin Mekan ve Malzeme Doğrultusunda İrdelenmesi Eternal Bonds (Sonsuz Bağlar) (1977) 1000 Names (1000 İsim) (1979-1980) Part of the Red (Kırmızının Parçası) (1981) Mother as Mountain (Bir Dağ Olarak Anne) (1985) Double Mirror (Çift Ayna) (1988) At The Edge Of The World (Dünyanın Kıyısında) (1988) Adam (Adem) (1988–1989) When I am pregrant (Ben Hamile Olduğumda) (1992) Building For A Void (Boşluk İçin İnşa Etmek) (1992) My BodyYour Body (1993) Iris (1998) Taratantara (1999) Marsyas (2002) My Red Homeland (Benim Kırmızı Vatanım) (2003) CloudGate (Bulut Kapısı) (2004) Melancholia (Melankoli) (2004) Sky Mirror (Gök Ayna) (2006) Svayambh (2007) Space as an Object (Obje Olarak Boşluk) (2008) Greyman Cries, Shaman Dies, Billowing Smoke, Beauty Evoked (Greymen Ağlar, Shaman Ölür, Dalgalanan Duman, Güzelliği Uyandırılan) (2009) Leviathan (2011) Arcelormittal Orbit (2012) Değerlendirme ve Sonuç

İtalya'da 1960'lardaki Arte Povera Hareketi ve Çağdaş Türk Sanatına Yansıması? adlı çalışma İtalya'da bir hareket olarak ortaya çıkan neo-avangard, Fransisken estetiğini yoğun bir şekilde kullanan ve Fransisken ahlakına göre yüceltilen fakirlik terimi doğrultusunda ?yoksul malzemeler? kullanarak uluslararası önem kazanmış bir gruptur. Bu hareketin Türkiye'ye doğrudan yansıması ancak 1987 yılında yapılan İstanbul Bienali'nde olsa da 1968 öğrenci hareketleri ile dünyayı etkileyen birçok kavram Türkiye'ye de ulaşmış ve sanatçıları etkilemiştir. Türkiyeli sanatçıların bireysel çalışmaları sırasında yöneldikleri yoksul malzemeler ile birleştiğinde Arte Povera'nın Türkiye'deki sanatçılar ile değişik şekillerde paralellikleri ortaya çıkmıştır.Bu konuyu ortaya çıkarmak üzere İkinci bölümde İtalyan sanatının Rönesans'tan itibaren günümüze kadarki tarihsel sürecinde Arte Povera'nın kökenleri araştırılmıştır. Geçmişe gittikçe belirginleşen en derin kök Fransisken Estetiği'dir. Üçüncü bölümde ise Arte Povera'nın ortaya çıktığı dönemdeki sanat akımları bu hareketi daha iyi kavramak için ele alınmıştır. Dördüncü Bölüm ise Arte Povera Hareketi ile Fransisken estetiği bağlantı ele alınmıştır. Arte Povera'nın tarihsel süreci, teorik temelleri ve 1960'lı yıllarda hareketi oluşturan İtalyan sanatçıların biyografileri ve eserlerine yer verilmiştir. Beşinci bölüm hareketin Türkiye'ye yansımalarını ele almaktadır.Sonuç olarak bu çalışmanın amacı hareketin Arte Povera'ya paralel kavramlar ya da plastik değerleri kullanan Türk sanatçıları belirlemek, uluslararası üne kavuşan İtalyan sanatçılar ile yakın dönemde ve farklı coğrafyalarda yaptıkları sanatsal üretimin önemini vurgulamaktır. Bu çalışmanın değerlendirme bölümünde ise İtalyan Arte Povera sanatçılarının eserleri ile Türkiye'de Arte Povera hareketinden etkilendiği tespit edilmiş sanatçıların eserleri karşılaştırılmıştır. ?Arte Povera Movement In 1960?s In Italy and Reflection on Turkish Art Scene? is dissertation which concentrates on neo-avant-garde Arte Povera art movement started in Italy in the beginning of 1960s. Arte Povera art movement is nourished from Franciscan aesthetic and glorifies poverty and banality in art sphere. Arte Povere artists gained importance and international acceptance using daily life, nature, and poor materials. Arte Povera movement has started in early 1960s and Turkish art and cultural life has been affected with 1968 student movement in Europe and the USA whereas visibility of Arte Povera in Turkish art scene has started with İstanbul Biennial in 1987. However Arte Povera movement in Turkish art scene cannot be observed as collective as in Italy besides poor material usage can be observed solo projects of artist independently.The second section of this dissertation focuses on Italian Renaissance which effects Arte Povera art movement. In third section focuses on other art movements parallel to Arte Povera movement after Second World War. Fourth section of dissertation deals with relation of Franciscan aesthetic and Arte Povera art movement. On this section important Arte Povera artists are introduced. On the fifth section, the reflection of Arte Povera movement in Turkish artists was explored and selected artists are introduced.As a result of this dissertation, the relation of Italian Arte Povera artists and Turkish artists art works are compared on the bases of concepts and materials of Arte Povera. 311

İbrani tarihinin en önemli Kral-Peygamberlerinden olan Süleyman, MÖ 10. Yüzyıldan günümüze uzanan süreçte ideal hükümdar, bilge peygamber, gibi sıfatlarla anılmıstır. Kutsal metinler dısında, dini, yarı-dini ve edebi kaynaklarda da çesitli özellikleriyle yer alan Süleyman, Musevilik, Hıristiyanlık ve İslam geleneklerinin her biri içinde farklı yönleriyle yer almıstır. Görsel betimleriyle Hıristiyan ikonalarında, Avrupa resim ve heykel sanatında, ayrıca çesitli kültürlerin mimari gelenegi içinde önemli bir tarihi-efsanevi figür olmus, dünya uygarlıgında izler bırakmıstır. Ancak bu arastırmanın konusu, İslam gelenegi Çerçevesinde sekillenen Osmanlı minyatürlerindeki tasvirleriyle ilgilidir. slam geleneginde Süleyman, sadece görünen dünyanın degil, yer altı dünyasının ve tüm hayvanların hükümdarı nitelemeleriyle, İslam minyatürlerinin ve edebi eserlerin konusu olmustur. İslam ülkelerinin çesitli kitap üretim merkezlerinde oldugu kadar, Osmanlı nakkasları tarafından da sevilip benimsenen Süleyman, Osmanlı tarih kitapları ve soyagacı niteligindeki eserlerde yer almıstır. Bunun yanı sıra pek çok minyatürde de Kuran'da söz edilen özellikleriyle efsanelerin bir arada kaynastıgı metinler dogrultusunda minyatürlere Yansımıs olan, yarı-insan yarı-hayvan görünümlü hibrit'lerle birlikte betimlenmistir. 15.-17. Yüzyıllar arasında hazırlanmıs, Süleyman Peygamber'i tasvir eden Osmanlı minyatürlerinde yer alan hibrit'lerin ikonografisi ve kökenleriyle ilgili olan bu çalısma, sanat tarihinin her asamasında varlıgını koruyan ve çesitli dinlerden yansıyan geçmis dönemlerdeki hibrit tasvirleriyle iliskilendirilerek sunulmaktadır. One of the leading figures in Hebrew history, King-Prophet Solomon has been referred as an ideal monarch, a wise prophet since 10th century BC. Along with canonical texts, Solomon has appeared in religious, semi religious and literary resources with his various attributes and has been contextualized divergently in Jewish, Christian and Islamic traditions. His image has been an important Historicallegendary figure in Christian icons, European painting and sculpture and in the architectural traditions of various cultures, leaving his mark on the world civilization. However this research focuses only on his representation in Ottoman miniatures within the framework of Islamic tradition. In the miniatures and literary works of Islamic tradition, Solomon has been characterized as not only the ruler of the visible world but also the ruler of the underworld and all animals. Loved and adopted not only at the literary centers of the Islamic world but also by Ottoman muralists, Solomon was depicted in Ottoman history books and works of genealogical nature. He was also portrayed together with half human half animal hybrid creatures in line with miniatures where his characteristics described in Koran and other legends merge. This thesis looks at the origins and iconography of the hybrids that are depicted together with prophet Solomon in the Ottoman miniatures from 15th to 17th century and their correlation to ancient hybrid figures that have echoed in various religious traditions and have existed in all periods of art history. 259