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Enseñar a dibujar es provocar un cambio, modificar una idea, empujar hacia la acción. El conocimiento es asimilado sólo por sintonía, simpatía o empatía, de ahí la importancia del profesor-catalizador. Pensemos que la enseñanza no es nunca objetiva; la transmisión de los datos supone siempre transformación de la información, y, en este sentido, el docente, percatándose o no de ello, se transforma en filtro, intérprete, o crítico ¿porque la enseñanza es siempre creativa, como la pintura o la arquitectura-. Por otro lado, la renovación de unos planes de estudios, por ejemplo, es, con frecuencia, una ocasión única para revisar lo existente, para elaborar `documentos de trabajo¿ y proponer nuevas fórmulas. Se trata de momentos para revisar la docencia y desechar caminos equivocados o dudas, que, sin embargo seguirán surgiendo, de forma reiteradamente natural, si no nos detenemos, es decir, siempre que sigamos vivos. Que duda cabe de que, en este sentido, hay siempre que aprender de los buenos maestros. Teodoro de Anasagasti -el conocido arquitecto contemporáneo de Antonio Palacios, Aníbal González y Leonardo Rucabado- hablaba de la ¿educación del sentimiento ... por encima de la razón¿, pero también de eliminar rutinas y apatías y de fomentar los viajes de estudio, de todo ello se reflexiona en su conocido libro La Enseñanza de la arquitectura, calificado por él mismo como de `propaganda y combate¿. En otro contexto, Sant¿Elia, insistía también en el `mundo del espíritu¿; para él, el problema del dibujo de arquitectura no era ¿reorganizar líneas¿, por eso criticaba con dureza el aspecto grotesco de los estilos históricos e insistía en el concepto de transitoriedad al afirmar que cada generación tendría que construirse sus propias casas, aspectos todos ellos que también afectaron a la docencia gráfica. Pero no eran los únicos en pronunciarse, otros también lo hacían algunas décadas después. Así, el entrañable Alejandro de la Sota, por ejemplo, afirmaba: ¿Creo más en la c, Teach drawing is to provoke a change, modify an idea, push the action. Knowledge is assimilated only tune, sympathy or empathy, hence the importance of teacher-catalyst. Think that teaching is never objective; transmission of data always involves transformation of information, and in this sense, the teacher, realizing it or not, it becomes filter, performer, or critic why teaching is always creative, like painting or architecture -. On the other hand, the renewal of a curriculum, for example, is often a unique opportunity to review the existing, to develop `trabajo¿ documents and propose new formulas. It is time to review the teaching and discard wrong paths or doubts, which nevertheless continue to arise naturally repeatedly, if we do not stop, that is, as long as we live. There is no doubt that in this sense, there is always to learn from good teachers. Anasagasti Theodore of-the-known contemporary architect Antonio Palacios, Aníbal González and Leonardo Rucabado- spoke of feeling ... ¿education above the razón¿, but also to eliminate routines and apathy and promote trips, of all that we reflect in his famous book the Teaching of architecture, described himself as `propaganda and combate¿. In another context, Sant¿Elia, also insisted on the `world of espíritu¿; for him, the problem of architectural drawing was no Do reorganize líneas¿, so harshly criticized the grotesque appearance of historical styles and insisted on the concept of transiency by stating that each generation would have to build their own homes, are all aspects which also they affected the graphic teaching. But they were not the only ones to rule, others also did some decades later. Thus, the endearing Alejandro de la Sota, for example, stated: I believe more in living with who knows, that when he teaches. The established teaching does not seem as effective. Best when one seeks finds, coexists with the `maestro¿¿, then to add: Maybe this coexistence can be replaced by the understanding of his works

La importancia del dibujo en el Neoplasticismo fue de tal calado que merece la pena repasar las principales realizaciones de este movimiento para descubrir como no habrían sido posibles los mismos resultados con otras herramientas diferentes. El movimiento holandés es tradicionalmente catalogado como una vanguardia emparentada con vanguardias afines como el suprematismo -con los `arkitectonen¿ de Malevich- o el cubismo ¿con el cual parece iniciarse una propuesta de compromiso mental-, puesto que la racionalidad y el concepto se anteponían en sus propuestas a la subjetividad y a la percepción sensitiva del artista, de ahí que pueda hablarse de De Stijl (1917-1925) como un intento de traducir al lenguaje arquitectónico los hallazgos del cubismo ¿movimiento éste extremadamente gráfico, especialmente su etapa analítica-, del cual interesaba además del protagonismo del dibujo la inclusión de la `cuarta dimensión¿, lo que significaba una clara renuncia de la tradicional concepción estática de la arquitectura. El líder de este grupo holandés ¿muchos de cuyos miembros nunca se conocieron-, el arquitecto Theo van Doesburg, fue una personalidad polifacética y comprometida con su tiempo y que comprendió la necesidad de incluir la enseñanza de De Stijl ¿fundamentada en la expresión gráfica- en las experiencias de la vanguardia del momento, por este motivo se dirigió a la Bauhaus, que fue utilizada por él como excelente trampolín, para difundir sus propias ideas y, al mismo tiempo y sin pretenderlo, provocar una crisis interna en el centro y lograr así renovar el lenguaje plástico de la famosa institución de Weimar. Por otro lado, en los tres proyectos conjuntos más conocidos de van Doesburg y Van Eesteren ¿y que tanta influencia han tenido en la posterior enseñanza del dibujo- parece que la participación de ambos fue desigual; así, podría hablarse de una mayor intervención del primero en la Maison d¿artiste, en la que se experimenta un evidente protagonismo del dibujo y el colo, The importance of drawing on the draft Neoplasticismo was so worth reviewing the main achievements of this movement to discover how not have been possible the same results with other different tools. The Dutch movement is traditionally listed as a vanguard akin to related vanguards such as Suprematism, with the `arkitectonen¿ of Malevich- or cubism With which seems to begin a proposed mental commitment, since rationality and the concept is put in front in its proposals to subjectivity and sensory perception of the artist, hence can speak of De Stijl (1917-1925) as an attempt to translate the architectural language of Cubism finds it extremely graphic ¿movement, especially its analytic stage, which also interested in the role of drawing the inclusion of the `fourth dimensión¿, which meant a clear renunciation of traditional static conception of architecture. The leader of the Dutch group Do many of whose members never conocieron-, the architect Theo van Doesburg, was a multifaceted personality and committed their time and who understood the need to include the teaching of De Stijl ¿graphically based on the expression on the experiences of the vanguard of the moment, for this reason he went to the Bauhaus, which was used by him as an excellent springboard to spread their own ideas and at the same time and unintentionally cause an internal crisis in central and achieve thus renew the visual language of the famous Weimar institution. On the other hand, in the three best-known joint projects van Doesburg and Van Eesteren what they have had so much influence on the subsequent drawing-teaching seems that the participation of both was uneven; so, one could speak of a greater intervention first in the Maison d¿artiste, in which a clear role for the drawing and color is experienced, very in relation to the initial wishes of fusion between the expressed arts by the founding members of the group . By contrast, in the draft Hôtel particulier it seems that the authorship of Van E

Uno de los habituales prejuicios a la hora de abordar el análisis del movimiento futurista, al igual que sucede con el constructivismo, es la consideración del contexto político en el que se desarrollaron ambas vanguardias. Sin embargo, y dejando a un lado un enfoque del arte con finalidad política de signo diverso, habría que insistir en el hecho de que posiblemente sean tanto el futurismo italiano como el constructivismo ruso, los movimientos que con mayor entusiasmo se manifestaron, en un sentido amplio, a favor de la modernidad. Filippo Tommaso Marinetti, auténtico catalizador del grupo futurista y uno de los mejores interlocutores del arte de vanguardia, será el encargado de articular la ideología del culto a la máquina en correspondencia con la necesidad de una intervención social. Esta polémica antipasado explícita en los términos franceses del `Passeisme' frente al `Futurisme'- se presentaba como la única posibilidad de una auténtica renovación y como una superación de los límites espacio-temporales. Antonio Sant'Elia, con sus conocidas ciudades de diferentes niveles de circulación, profetizaba algunas realizaciones de la segunda mitad del siglo, con dibujos caracterizados por prescindir del ornamento y optar por contundentes volúmenes. Por otro lado, en el campo de la tipografía se llevaron a cabo experiencias de contraste visual, tipología o disposición en el formato que se adelantaban a propuestas posteriores, buscando crear en el lector un intencionado impacto visual asociado a experiencias sensitivas con frecuencia desconcertantes. La misma búsqueda de soluciones novedosas y experimentales era planteada de igual forma en pintura con artistas como Gino Severini o Giacomo Balla, con trabajos que sin duda influirían en el origen y formación de movimientos como el rayonismo ruso o el vorticismo inglés. Sin embargo, a pesar de la fuerza implícita en sus planteamientos, los primeros pintores futuristas eran aún deudores del puntillismo y del cubismo, pero tam, One of the habitual prejudices at the moment of approaching the analysis of the futurist movement, as it happens with the constructivism, it is the consideration of the political context in which both vanguards were developed. Nevertheless, and leaving aside an approach of the art with political purpose of diverse sign, it would be necessary to insist on the fact that possibly they should be so much Italian futurism as the Russian constructivism, the movements that with greater enthusiasm was pronounced, on a wide sense, in favour of the modernity. Filippo Tommaso Marinetti, authentic catalyst of the futurist group and one of the best speakers of the art of forefront, will be the manager of articulating the ideology of the worship to the machine in correspondence with the need of a social intervention. This polemic antipassed -explicit in the French terms of the 'Passeisme' opposite to ' Futurisme '- was appearing as the only possibility of an authentic renovation and like an overcoming of the space-temporary limits. Antonio Sant'Elia, with its well-known cities of different levels of traffic, was prophesying some accomplishments of the second half of the century, with drawings characterized for doing without the ornament and choosing for forceful volumes. On the other hand, in the field of the typography they led to themselves to end experiences of visual contrast, typology or disposition in the format that they were advancing to later offers, seeking to create in the reader a meaningful visual impact associated with sensitive experiences often disconcerting. The same search of novel and experimental solutions was raised of equal form in painting with artists as Gino Severini or Giacomo Balla, with works that undoubtedly they would influence the origin and formation of movements as the Russian rayonismo or the English vorticismo. Nevertheless, in spite of the implicit force of their expositions, the first futurist painters were still debit of the pointillism and of

[ES] Sin resumen

Posiblemente pueda afirmarse que el cubismo, desarrollado entre los años 1907 y 1914, acercó la pintura a la arquitectura, lo que equivale a decir que adoptó un planteamiento geométrico y constructivo muy habitual en esta disciplina, casi consustancial a la misma y que había comenzado a codificarse con la conocida symmetria de los griegos, basada en los conceptos de eurythmia y commodulatio. La adopción en las artes plásticas de algunas de las claves de este planteamiento ¿aunque, sin duda alguna, con un enfoque mucho más irracional e intuitivo- supuso, sobre todo en el caso de la pintura, un alejamiento del mimetismo, considerado tradicionalmente como objetivo en la representación bidimensional, lo que le valió hacerse más abstracta y a la vez más universal, consecuencias ambas derivadas de un cierto acercamiento a la mística racional del `todo es número¿ y la geometría: En cuanto a las fases más conocidas del cubismo, la etapa analítica, periodo comprendido entre 1910 y 1912, fue, sin duda, el periodo más crítico con la representación tradicional; trata de la etapa calificada como la más hermética en la que los volúmenes dejaron paso a planos monocromáticos caracterizados por un claroscuro irreal y por una densa fragmentación que parecía difuminarse hacia los bordes del cuadro. Ejemplos emblemáticos son obras como el retrato del coleccionista y galerista Daniel Henry Kahnweiler (1910) de Picasso, o Le Guéridon (1912) de Braque. Con el cubismo sintético, por el contrario, entre 1912 y 1914, se abandonó progresivamente la multiplicidad inherente a la faceta y se produjo una especie de búsqueda de la esencia del motivo representado. El color recuperó de nuevo el protagonismo y la técnica del collage vino a enriquecer el lenguaje artístico al incorporar al soporte pictórico materiales como papel y cartón, trozos de vidrio, tela o arena, ajenos todos ellos a las artes plásticas, en una especie de juego en el que la realidad y la ilusión parecían solaparse y fundirse en, Perhaps it can be said that Cubism was developed between 1907 and 1914, brought the painting to architecture, which is to say that it adopted a common geometric and constructive approach in this discipline, almost inseparable from it and that it had begun symmetria coded with the known Greek, based on the concepts of Eurythmia and commodulatio. Adoption in the arts of some of the keys to this approach Although, undoubtedly a much more intuitive, irrational approach and assumed, especially in the case of painting, a departure from the mimicry, traditionally considered objective in the two-dimensional representation, which earned him become more and more abstract and universal, both derived consequences of a rational approach to the mystique of `everything is número¿ and geometry: As for the most famous stages of Cubism, period between 1910 and 1912 the analytical stage, was undoubtedly the most critical period with the traditional representation; It is qualified as airtight stage that volumes gave way to monochrome flat unreal characterized by a dense chiaroscuro and fragmentation that seemed to fade to the edges of the picture. Examples are emblematic works like the portrait of the collector and gallery owner Daniel Henry Kahnweiler (1910) by Picasso or Le Gueridon (1912) by Braque. With Synthetic Cubism, however, between 1912 and 1914, it was gradually abandoned the multiplicity inherent facet and there was a kind of search for the essence of the plea represented. The color again regained prominence and collage technique came to enrich the artistic language by incorporating the pictorial support materials such as paper and cardboard, pieces of glass, fabric or sand, oblivious to all the arts, in a kind of game where reality and illusion seemed to overlap and merge into the works. But it is also interesting to note the decisive influence of Cubism on later art movements like Russian Constructivism and the Dutch Neo, articulated, both among themselves and with Cubism

El consabido argumento de la dualidad centro-periferia, aplicado al caso concreto del arte colonial iberoamericano, conduce, en la mayoría de los casos, a interpretaciones unidireccionales que no tienen en cuenta el ritmo propio de lo americano respecto al arte occidental, lo que supone dejar de lado rasgos autóctonos, con evidentes diferencias entre los distintos contextos espacio-temporales, cuestión, esta última, derivada de una natural evolución estilística aplicable también para el caso europeo. Esta interpretación incompleta supone además una cierta miopía que sólo atiende al hecho de la imitación, pero que en ningún caso advierte una posible confrontación estilística entre el modelo de partida y el resultado final. En este sentido, el hecho de la imposición de lo cristiano sobre lo indígena nos conduce hacia una idea más amplia de superposición de culturas, entendida ésta como la reafirmación del vencedor sobre el vencido, es decir, como una imagen de dominio ideológico válida, por consiguiente, también para otros periodos estilísticos peninsulares como puedan ser el visigodo o el islámico, por citar sólo dos ejemplos. En el caso americano, si bien es cierto que tras el descubrimiento la evangelización fue un excelente pretexto para conseguir el control religioso del territorio, lo que parece evidenciarse con las documentadas disputas entre diversas órdenes religiosas por controlar las donaciones e ingresos de una ciudad, ¿ citar en este punto la oposición, por parte de los franciscanos, llegados a Nueva España en 1524, a la instalación de los carmelitas en Querétaro- también es manifiesto que esta trasposición estilística supuso, en numerosas ocasiones, el surgimiento de formas novedosas como las capillas de indios o capillas abiertas, auténticas iglesias seccionadas cuyo principal objetivo era conseguir la visibilidad del altar desde cualquier punto del atrio, habida cuenta de que los dias festivos la gente no cabía en las iglesias; este objetivo también al, The usual argument of the center-periphery duality, applied to the case of Latin American colonial art, leads, in most cases, unidirectional interpretations which do not take into account the rhythm of the American compared to Western art, which is neglecting indigenous features, with clear differences between different contexts spacetime, matter, the latter derived from a natural stylistic evolution also applies to the European case. This incomplete interpretation also implies a certain myopia that serves only the fact of imitation, but warns that under no circumstances a possible confrontation between the model stylistic starting and the end result. In this sense, the fact of the imposition of Christianity on the indigenous leads to a broader idea of ​​overlapping cultures, understood as a reaffirmation of the victor over the vanquished, that is, as an image of ideological domination valid, Therefore, also for other peninsular stylistic periods as may be the Visigoth or Islamic, to cite just two examples. In the American case, although it is true that after the discovery of evangelization was an excellent pretext for religious control of the territory, which seems evident with documented disputes between various religious orders to control donations and income of the city, what mention at this point the opposition, by the Franciscans, arrived in New Spain in 1524, the installation of the Carmelites in Queretaro is also clear that this stylistic transposition meant, in many cases, the emergence of new forms like the chapels Indian or chapels, authentic churches sectioned whose main objective was to get the visibility of the altar from anywhere on the court, given that the holidays people do not fit in the churches; This objective also fed bolder proposals from a formal point of view - they seem to anticipate, unintentionally, the dynamism of the Baroque Are the proposed as the cathedral of Patzcuaro, driven by Vasco de Quiroga, or Teposcolula, both held in Mexico t

El origen de esta reflexión escrita es un curso de doctorado impartido en la ETSA de Sevilla desde el año 1994 hasta la actualidad, por la profesora Dra. M.Cruz Aguilar y por la autora de este artículo, y que se trazó como objetivo encontrar relaciones de afinidad entre las Artes Plásticas y la Arquitectura a lo largo del s.XX. Es necesario aclarar, antes de seguir adelante, que, además de nuestras habituales sesiones teóricas, el curso se ha venido enriqueciendo todos estos años con la participación de numerosos invitados de diversas procedencias, artistas casi todos ellos en activo y que con su testimonio personal nos han ilustrado de una manera fehaciente la evidencia de estas relaciones arte-arquitectura. Así, y entre otros, Enric Miralles y Juan Lacomba nos visitaron por separado en el bienio 1994-5, Juan Navarro Baldeweg lo hizo en 1998, en el año 1999 estuvo en nuestras tertulias Guillermo Pérez Villalta y, por último, en Enero de este año estuvo con nosotras la escultora vienesa Eva Lootz. Por otro lado, el soporte teórico del curso se ha planteado a modo de recorrido, que pretendía ser crítico y reflexivo, por los principales acontecimientos del panorama artístico del siglo XX. Es evidente que son los procesos de pensamiento que subyacen en cualquier hecho artístico, materializado en una obra de arte concreta, los encargados, en última instancia, de justificarlo. En este sentido, tan válida sería la obra de enfoque objetivo-racionalista (cubistas, puristas, suprematistas, neoplasticistas, constructivistas,... hasta los high-tech) como las aparentemente más subjetivas o irracionales (fauves, expresionistas, dadaístas, surralistas, organicistas, ... incluso postmodernos y deconstruccionistas). Un segundo gran capítulo abordado en el curso ha sido el relativo a las denominadas vanguardias históricas, es decir, a todas las tendencias artísticas o -ismos acontecidos básicamente hasta mediados de los años treinta. Esta etapa supuso un enriquecimiento mutuo de los, The origin of this written reflection is a doctoral course given at the ETSA of Seville from 1994 to today, Dr. professor. M.Cruz Aguilar and the author of this article, and charted the goal of finding relations affinity between the fine arts and architecture along the s.XX. It is necessary to clarify, before proceeding, which, in addition to our usual theoretical sessions, the course has been enriched all these years with the participation of numerous guests from various sources, most of them artists active and with his personal testimony us They have been illustrated in a consistent manner the evidence of these relationships art-architecture. Thus, among others, Enric Miralles and Juan Lacomba we visited separately in the biennium 1994-5, Juan Navarro Baldeweg did in 1998, in 1999 it was in our gatherings Guillermo Pérez Villalta and finally, in January this year was with us Viennese sculptor Eva Lootz. On the other hand, the theoretical support of the course has been raised as a tour, pretending to be critical and reflective, for the main events of the twentieth century art scene. Clearly they are the thought processes that underlie any artistic fact, materialized in a concrete work of art, managers, ultimately, to justify it. In this sense, the work would be as valid goal-rationalist approach (Cubist, purist, Suprematist, neoplasticists, constructivist, ... to the high-tech) as the apparently subjective or irrational (Fauves, Expressionists, Dadaists, surralistas, organismic, ... even postmodern and deconstructionist). A second great chapter addressed in the course has been on the so-called historical avant-garde, that is, to all artistic trends isms occurred or basically until the mid-thirties. This stage was a mutual enrichment of different artists and their respective artistic languages; The grouped in associations led them to reflect their findings manifest whose ultimate goal was a true transformation of society. When looking for relationships, in this post

Cuando Hegel hablaba del volkgeist para referirse al papel del colectivo en la producción artística de una sociedad, no hacía otra cosa sino justificar la labor del artista como mero catalizador cultural en un contexto espacio-temporal concreto. En este sentido, la Historia del Arte podría plantearse como una constante evolución de acontecimientos en cuanto que es posible atribuir un significado a cada manifestación artística, a cada estilo y a cada época. Por otra parte, habría que destacar el hecho de que en este devenir histórico las relaciones entre las diversas artes han sido siempre habituales, lo que se explica por el deseo de los diferentes mecenas y comitentes de conseguir, en la mayoría de los casos, una obra de arte total. Sin embargo, en esta contínua integración arquitectura-escultura-pintura, era frecuente que las dos primeras se combinasen, por norma general, en las portadas de los edificios, mientras que pintura y arquitectura solían aparecer coordinadas en los espacios interiores. Se trataba, en cualquier caso, de una relación de colaboración y dependencia mutua que no por ello restaba individualidad a cada una de las artes, pero que sin embargo obtenía sus mejores resultados cuando la mencionada relación era más armoniosa. La consecuencia será que ésta fantasía desbordada afectará a la gramática ortodoxa de los cinco órdenes en el sentido de enriquecerla con fórmulas nuevas y con frecuencia radicales, como las propuestas por el alemán Wendel Dietterlin en su Architectura (1593-98) o por el holandés Jan Vredeman de Vries; se trata de dar rienda suelta a la imaginación mediante formas caprichosas que tendrían gran influencia sobre los artistas barrocos, auténticos reformadores de los códigos artísticos. El estípite 11 será otra de las "alteraciones" que experimentará la gramática de los órdenes y que tendrá su origen en el género retablístico, a mitad de camino entre la arquitectura y la escultura. Será Gerónimo Balbás, discípulo de José de Churrigue, When Hegel spoke of volkgeist to refer to the role of the community in the artistic production of a society, did nothing but justify the work of the artist as mere cultural catalyst in a particular spatiotemporal context. In this sense, the history of art could be viewed as a constant evolution of events in that it is possible to attribute a meaning to every art form, every style and every time. Moreover, it should be noted that in this historical development the relations between the various arts have always been common, which is explained by the desire of the different patrons and constituents to get, in most cases, a total work of art. However, this continuous integration architecture-sculpture-painting, it was common that the first two were combined, as a rule, on the covers of the buildings, while painting and architecture used to appear coordinated interior spaces. It was, in any case, a relationship of collaboration and mutual dependence which nevertheless remained individuality to each of the arts, but nevertheless obtained their best results when said relationship was harmonious. The consequence will be that this fantasy overflowing affect the Orthodox grammar five orders in the sense enrich it with new formulas and often radicals, as proposed by the German Wendel Dietterlin in his Architectura (1593-1598) or Vredeman Dutchman Jan de Vries; it is to unleash the imagination by fanciful shapes that have great influence on the Baroque artists, genuine reformers of artistic codes. Stipe 11 will be another of the "changes" will experience the grammar of orders and that has its origin in the retablístico genre, halfway between architecture and sculpture. Gerónimo be Balbas, disciple of Jose de Churriguera 12 and author of the missing altarpiece of the Shrine of Seville Cathedral (1706-9), in charge of export in the New World this formula known since antiquity but traditionally applied in the field of Arts sumptuary.

Los años veinte y treinta del pasado siglo supusieron una época en la que nuevas ideas y proyectos vieron la luz con un enfoque totalmente novedoso, sobre todo si se compara con la producción artística del siglo precedente; pero posiblemente lo más llamativo fué el interés de los diversos artistas por agruparse y debatir acerca del papel del arte en la vida. La modernidad equivaldría, por lo tanto, a un deseo de conocimiento racional que supuso, en sus inicios, una crisis de todas las esferas del conocimiento; en este sentido, y no en otro distinto, la postmodernidad, iniciada en la década de los ochenta del siglo XX, se interpretaría como continuación y revisión, al mismo tiempo, del proyecto moderno. En el terreno arquitectónico surgieron, algo más tarde, obras pioneras como el Glaspabillon de Taut, de la Werkbund de Colonia de 1914, u otras del expresionismo de la Escuela de Amsterdam como la Casa de la navegación (1912-16), proyecto conjunto de J. M. van der Mey, M. de Klerk y P. Kramer. Por otra parte, el cubismo praguense, iniciado hacia 1911, trasladó a las fachadas de sus edificios un entramado de líneas que pretendían ser una plasmación tridimensional de los planteamientos cubistas de rechazo de la concepción albertiana del espacio. Pero si los expresionistas alemanes y holandeses se preocupaban por el mundo subjetivo y los cubistas franceses y españoles por las estructuras geométricas de las formas, los futuristas italianos hicieron de la velocidad su raison d'être, lo que se tradujo, sin embargo, en visionarios proyectos arquitectónicos y urbanísticos que no pudieron verse realizados. La Bauhaus fue otro gran capítulo de fecundidad artística de la primera mitad del siglo XX. Relacionada, como todo el mundo sabe, con el Arts and Crafts inglés y la Deutscher Wekbund, en sus talleres se planteó una modernización radical del arte a partir de la unificación de todas las fuerzas creadoras, y todo ello en aras de formar una nueva sociedad y una renovación de la, The twenties and thirties of last century represented a time when new ideas and projects saw the light with a completely new approach, especially when compared with the artistic production of the previous century; but perhaps most striking was the interest of the various artists together and discuss the role of art in life. Modernity would, therefore a desire to rational knowledge which meant, in the beginning, a crisis in all spheres of knowledge; in this sense, and not in another, postmodernism, which began in the eighties of the twentieth century, would be interpreted as review below and at the same time, the modern project. In the architectural field they emerged, somewhat later, pioneering works as Glaspabillon Taut, the Cologne Werkbund 1914, or other expressionism of the Amsterdam School as the House of navigation (1912-1916), a joint project of JM van der Mey, M. de Klerk and P. Kramer. Moreover, the Prague Cubism, which began around 1911, moved to the facades of their buildings a network of lines that were intended to be a three-dimensional depiction of the Cubists approaches rejection Alberti's conception of space. But if the German Expressionists and Dutch by the subjective world and the French and Spanish cubist worried by the geometric structures of form, the Italian Futurists made speed their raison d'etre, which resulted, however, in visionary architectural and urban projects that could not be made. The Bauhaus was another great chapter of artistic fecundity of the first half of the twentieth century. Related, as everyone knows, with the Arts and Crafts English and the Deutscher Wekbund in their workshops a radical modernization of art was raised from the unification of all creative forces, and all in order to form a new society and a renewal of life. However, the failure of the avant-garde in its attempt to influence collective behavior and integrate art into life marked the failure of modernity, and although it has not yet come to an end the old con

Durante el siglo XVIII el urbanismo occidental va a verse influenciado por nuevos planteamientos originados a partir del racionalismo científico y de la ideología burguesa que surge de la Revolución Francesa, la cual se mostrará partidaria de nuevas ciudades laicas basadas en el pensamiento científico ilustrado. La ruptura con el pasado no se realizará de forma radical ni uniforme en todo el panorama europeo, sino que va a verse afectada por sensibles escalas temporales. Por otra parte, se dará un fuerte contraste entre las realizaciones que responden a los intereses de la burguesía como nueva clase emergente y que se ve fortalecida con el nuevo contexto, y aquellas otras propuestas por los ideólogos, curiosamente la mayoría de ellos burgueses también, que pretenden en el fondo una radical transformación de la antigua sociedad de clases. En las diferentes propuestas de las ciudades utópicas será fundamental la importancia de la distribución espacial íntimamente relacionada con las descompensaciones de la industrialización, por eso se tratará siempre de buscar un equilibrio neutralizador unido a la liberalización de las relaciones con los medios de producción, lo que se conseguirá mediante el reparto y la racionalización del trabajo, en aras del beneficio de la comunidad. Los diferentes niveles de necesidades condicionaron el desarrollo de principios organizativos de edificación, con soluciones funcionales a partir de modelos unificados de viviendas que se asociaban con funciones precisas, pero todo ello con una rotunda negación del progreso científico y de la máquina, apoyada en una pretendida vuelta a los orígenes que plantean las nuevas ciudades creadas como rígidos modelos formales cuya pretensión más prioritaria es el cuestionamiento del orden social., During the eighteenth century the Western urbanism will be influenced by new approaches arising from scientific rationalism and bourgeois ideology comes from the French Revolution, which favored new secular cities based on the enlightened scientific thinking is shown. The break with the past will not be performed radically or uniform throughout the European scene, but will be affected by sensitive time scales. On the other hand, will be a strong contrast between the embodiments correspond to the interests of the bourgeoisie as a new emerging class and is strengthened with the new context, and those proposed by the ideologues, interestingly most of them bourgeois too, They are seeking in the background a radical transformation of the old class society. In the different proposals of utopian cities the importance of the spatial distribution closely related to decompensation of industrialization will be crucial, so it will always try to find a neutralizer balance coupled with the liberalization of media relations of production, which it will be achieved through the distribution and rationalization of work, for the sake of the benefit of the community. The different levels of needs conditioned the development of organizational principles of building, with functional solutions from unified models of houses that were associated with specific functions, but all with an outright denial of scientific progress and machine, based on an alleged back to the origins posed by new cities created as rigid formal models whose most priority claim is questioning the social order.

La idea de la representación plástica del movimiento va indisolublemente unida a la de la representación del espacio y del tiempo, por lo que sufrió una evolución paralela a la de los diferentes periodos artísticos. En la mayoría de los casos, las escenas recogen un momento álgido del flujo temporal; se trata de un instante sintético constituido por la yuxtaposición de fragmentos diferentes. Además, a todo esto se unía la riqueza del lenguaje de los gestos. Otros recursos utilizados fueron la narración del acontecimiento en varias imágenes independientes, o bien la representación de la secuencia completa fundida en una única imagen. La expresividad de la obra artística se relaciona con el dinamismo mediante el protagonismo del factor motor en el proceso de ejecución.