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The thematic development, which is framed in the next lines of this article, focuses on the horizon of the harmful vision that the Jew had in the socio-cultural context of the Late Middle Ages, where this collective was to be persecuted and/or discriminated against because of the false Christian pretext for accusing the People of Israel as guilty of the death of Christ. Thus supposing the appearance of that pejorative image of the Hebrew as a harmful entity, both for the society of the time and for Christianity. Therefore, the low-medieval iconographic tradition is attended, where through preconceived stereotypes born of that “Jewish question”, a series of physiological, cultural and religious traits are outlined which are reflected again and again in this traditional iconographic line.

Stavanger domkirke er utsmykket med en prekestol og fem epitafier skåret og malt i perioden 1658–1676. Det barokke inventaret er i kunsthistorien tilskrevet Anders Lauritsen Smith. Nye funn i primærkilder slik som regnskap, rettsprotokoller og brev, samt resultater fra undersøkelser av verktøyspor og visuelle trekk ved gjenstandene, trekker denne attribusjonen i tvil.

I 2021 startet et internasjonalt samarbeid gjennom ICOMOS med tanke på å foreslå den tyske arkitekten Erich Mendelsohns samlede produksjon som verdenskulturminne. I oversiktsverk og monografier figurerer også Doblouggården i Oslo (1932–33) blant hans verk, selv om det ikke finnes spor etter Mendelsohns medvirkning i Oslo kommunes byggesaksarkiver. Alle byggemeldingstegninger er signert den norske arkitekten R. E. Jacobsen. De to arkitektenes rolle i byggeprosessen er altså uklar. Var det Mendelsohn eller Jacobsen som tegnet Doblouggården? Eller begge?

Nasjonalmuseet har en samling på rundt 260 tegninger utført av nederlandske og flamske kunstnere på 1500- og 1600-tallet. Både nasjonalt og internasjonalt er flere av disse tegningene lite kjent. I anledning utstillingen Livet i tegning. Verk fra Bruegels og Rubens’ tid ved Nasjonalmuseet, som åpnet i juni 2023, blir samlingen fotografert, kvalitetssikret og tilgjengelig på nett. Tegningene forteller om populære temaer i sin samtid, deres ulike funksjoner og ikke minst om samlingshistorikken knyttet til eldre, utenlandske mestertegninger i Norge på 1800-tallet.

Este artículo tiene como objetivo analizar la labor de copia llevada a cabo por los artistas madrileños Julio Plaza y Elena Asins en el Museo del Prado en 1959 y 1963, y su posible influencia en sus posteriores trayectorias profesionales. Esta aportación documental permitirá una relectura de su período de aprendizaje, apenas esbozado en sus respectivas biografías, para constatar que obedece a una planificación conjunta que tiene su punto de partida en su asistencia como alumnos libres a diversos centros de la capital, en el marco de la cual se inscribe su presencia en las salas de la pinacoteca madrileña, y continúa en Alemania y Francia. Con todo este bagaje, se adentrarán en un período de búsqueda de su propia identidad en la que tendrán cabida tanto las nuevas corrientes experimentales como el legado de los grandes maestros.

Art historian Louis Réau (1881-1961) is essential reading for anyone interested in the mobility of artists and the French influence in Europe. In his work, Réau identifies numerous ‘satellites’ inspired by French palaces and squares. Principal among those he sets up as models is Versailles, its château and gardens, which becomes, in his words, the ‘consummate royal residence’ to the point of exerting, by the eighteenth century, ‘an irresistible attraction on all “enlightened despots”’. Réau’s vision, developed from the 1920s onwards, was not new, being part of a long-standing patriotic and nationalist perspective. Nonetheless, it represents a landmark and infuses many comparative studies, sometimes right up to the present day. The aim of this article is to examine the workings of Réau’s thinking, to better understand the construction of a myth – the myth of Versailles – that he both maintains and draws inspiration from.

Este estudio se enfoca en la investigación de la loza y porcelana que el emperador Carlos V y la emperatriz Isabel de Portugal reunieron en sus respectivas colecciones privadas y que no se ha conservado en el tiempo. Nuestro objetivo principal será mostrar el valor del patrimonio cerámico de los emperadores y contribuir al estudio de la cerámica de la corte española del siglo XVI. Para lograrlo, llevaremos a cabo un análisis exhaustivo de los inventarios reales y, a través de los resultados obtenidos, revelaremos la apreciación y el interés que Carlos V e Isabel de Portugal tenían por nuestro objeto de estudio

Se estudian varias piezas marcadas por plateros de Talavera de la Reina. Destacan la gran cruz procesional y el cáliz de Castañar de Ibor, obras gótico-renacentistas inéditas del notable platero Juan de Ledesma. Es importante el cáliz manierista de Villar del Pedroso, con marca de Juan Váez hasta ahora inédita. Blas Carrasco labró en 1674 la custodia purista de Cabezuela del Valle: tiene su marca, inédita. Complementan el trabajo otras obras de los siglos XVII XVIII: destacan las fabricadas por Juan Domínguez para Losar de la Vera y Serradilla y la de José Sánchez Crespo para Peraleda de la Mata.

El último texto del corpus bíblico destaca por el intenso cromatismo del relato, en consonancia con las condiciones que imponía la lectura pública prevista por su autor; esa precisión descriptiva enfatizaba su veracidad y su efectismo entre los oyentes. Asimismo, las copias conservadas con el comentario del lebaniego han resaltado, precisamente, por el gran desarrollo de sus ciclos ilustrativos. El objetivo principal del estudio es analizar la alusión al color negro del sol, plena de sentido para el autor del escrito, quizá también para Beato y quienes tradujeron visualmente la secuencia en las primeras copias, pero que con forme pasa el tiempo, se desplaza, distorsiona y actualiza. Por lo tanto, se revela esa textura del tiempo que manifiesta las variaciones en la recepción de la obra.

Ningún país europeo dedicó a Klimt la atención que tuvo en Italia. Ampliamente representado en la Bienal de 1910 y en la Muestra Internacional de Roma de 1911, su obra influyó en los artistas del norte del país y de los territorios irredentos que transcribieron su laboratorio de experiencias tanto en pintura como en otras disciplinas artísticas. La recepción de Klimt, a través del diseño, el mobiliario, la moda y la decoración de interiores perpetuó, de manera más moderada que en sus inicios, el modernismo y el simbolismo hasta mediados del siglo XX en el país transalpino a través de los modelos decorativos venecianos, la recepción en Felice Casorati y los artistas “rebeldes” de Ca’Pesaro, los súbditos austriacos del habla italiana en Trento y Trieste y la escultura y la gráfica de Adolfo Wildt.

Recientemente, se descubrió un proyecto arquitectónico elaborado por el arquitecto Ventura Vaca en el contexto de la localidad de Alburquerque, Badajoz. Este hallazgo ha ampliado nuestra comprensión de la relevancia y la influencia de Ventura Vaca en una región geográfica específica, al mismo tiempo que enriquece nuestra interpretación de su propia obra arquitectónica. Además, emprendemos un análisis incipiente de la historia de las Casas Consistoriales de Alburquerque, centrándonos en el proyecto propuesto por Ventura Vaca para esta edificación. Este proyecto se considera el punto de partida que dio origen a la construcción consistorial final. Por lo tanto, esta nota de varia contribuye significativamente al conocimiento existente sobre Ventura Vaca, destacando su papel crucial como impulsor de la transformación de sociedad rural a sociedad urbana experimentada por la localidad de Alburquerque.

Estudiamos el marcaje de la plata en Castilla y lo comparamos con el que adoptaron las autoridades civiles de París y Brujas, ciudad esta última con la que Burgos estuvo relacionada tanto en lo mercantil como en lo artístico. Precisamos los cargos municipales que vigilaron la producción con metales preciosos y señalamos las diferentes funciones que tuvieron, afinadores, contrastes y marcadores. Estudiamos el triple sistema de marcar la plata que se adoptó en Burgos y Valladolid que fueron ciudades de referencia para el resto del territorio castellano. Sin embargo, las ciudades de la Corona de Aragón, que trabajaron plata de once dineros, adoptaron un sistema de marcaje de vigilancia por parte de las autoridades de la ciudad, pero sin apenas participación de los platero.

En 1957 la diócesis de Málaga decidió reconstruir la custodia y andas procesionales del Corpus desaparecidas en 1936. Al efecto se constituyó una comisión y se convocó un concurso nacional, adjudicándose a dos afamados talleres la reproducción exacta de las piezas. En los fondos de la Delegación Diocesana de Patrimonio se conservan cuatro espléndidos diseños inéditos realizados con este propósito por Cayetano González Gómez, máximo representante de la platería sevillana del siglo XX, de origen malagueño. Aunque no llegaron a realizarse, su extraordinaria calidad plástica intrínseca permite entenderlos como una interesante reflexión creativa sobre la versatilidad del ornamento y el papel parlante de la iconografía, aplicados a una tipología secular de tanta fortuna en la platería española.

En el presente artículo analizamos dos imágenes de San José de Blas Molner, una inédita y la otra identificada incorrectamente junto con dos ángeles pasionistas. Se estudian igualmente algunos textos surgidos en el contexto artístico y erudito sevillano que sirven para comprender mejor la importancia de este escultor en el fin del barroco en Sevilla.

Vicente Alanís fue el pintor sevillano que, con más claridad, derivó de una estética tardobarroca a otra más propia del academicismo que propugnaba la Real Escuela de las Tres Nobles Artes, corporación en la que desempeñó varios cargos y en la culminó su trayectoria profesional. En 1795 ejecutó la pintura de Ánimas de la parroquia de Santa María de la Encina y San Juan Bautista de la pacense localidad de Burguillos del Cerro, un lienzo que testimonia, en un lugar ajeno a los centros de poder, el aroma del pensamiento histórico al final del Antiguo Régimen y demuestra la importancia del tráfico de ideas e influencias en el ámbito artístico. A raíz de este descubrimiento he podido añadir algunas otras obras a su catálogo.

Aunque la pintura de Adelardo Covarsí ha sido profusamente estudiada y puesta en valor, el proyecto ornamental en la población extremeña de Alburquerque (Badajoz) no ha sido aún tratado. Así, pretendemos analizar algunas de las obras clave del artista y dar a conocer un nuevo proyecto decorativo. Para ello, acudimos al Archivo Municipal de la localidad de Alburquerque, donde se guarda esta información y donde se encuentran algunas de estas pinturas. Posteriormente, se indagaron distintas hemerotecas y publicaciones científicas con el fin de entender la obra decorativa en su totalidad. Esta investigación propone la puesta en valor del conjunto y el entendimiento de esta obra como un diálogo entre las diferentes temáticas pictóricas y la decoración de interiores plateada por Adelardo Covarsí.

El artículo estudia un grupo escultórico perdido y recuperado, El grito de Independencia, modelado por Antonio Susillo en 1884. Una vez identificado, el trabajo plantea el estudio de la obra a través de las fuentes, y los análisis compositivo, morfológico, formal y estilístico, dilucidando la relación entre la aportación literaria del poeta decimonónico Bernardo López García y las correspondencias formales de un escultor procedente del realismo desarrollado en París por Carpeaux e inmerso en las tendencias más avanzadas de su tiempo. La recuperación de la escultura supone una importante aportación a un escultor tan valorado como carente de estudios sistemáticos.

El presente estudio trata de ahondar en la figura de Manuel García de Santiago miembro que conformaba la saga de los García de Santiago. Esta familia de artistas se asentó en Sevilla con la figura de Bartolomé García de Santiago a mediados del siglo XVII y mantuvieron su labor artística hasta principios del siglo XIX. Para ello se pretende realizar un vaciado bibliográfico al respecto sobre el personaje, analizando una nueva obra artística documentada a partir de su restauración en el año 2016. Se trata de la imagen de Nuestra Señora del Rosario, titular mariana de la Hermandad Sacramental de la parroquia de San Bartolomé de Mairena del Alcor, en la provincia de Sevilla. Palabras clave: Escultura; Manuel García de Santiago; Sevilla; Parroquia de San Bartolomé de Mairena del Alcor; Virgen del Rosario; Barroco.

La Virgen de la Antigua es una escultura con una interesante indumentaria y ricas estofas, que además ha sido engalanada con vestiduras desde su llegada a la catedral de Jaén. Durante los siglos XVII y XVIII aparecieron los principales conjuntos y algunos de ellos aún se conservan, por eso es necesario relacionarlos con las manufacturas del momento y la datación de estas modas. Además, encontramos algunas vestiduras bordadas que incorporan otros estilos posteriores a tan magnífica colección. Con este trabajo se pretende analizar el traje tallado y policromado de esta imagen devocional, para aportar nuevos datos a su catalogación; conocer el origen de su ajuar textil a través de las fuentes de archivo y estudiar las piezas que componen este singular patrimonio.

La Virgen del Rosario, de Santibáñez de la Sierra de Salamanca, es una imagen devocional con interés histórico dentro del devenir cultural de esta población. Con ori-gen gótico, la obra fue modificada sustancialmente en estilo hispano-flamenco y trans-formada al gusto barroco durante los siglos XVII y XVIII. El estudio artístico de la escultura se ha basado en análisis científicos previos a la restauración porque se entiende la obra como un continuo integral para asegurar la mejor interpretación y conservación de la pieza. La restauración de la obra ha tenido en cuenta materialidad del objeto, como fuente primaria para la historia y el arte, y el valor inmaterial , aspecto que no se suele considerar y que es del que se parte para la aplicación del criterio de correspondencia de policromías por la conservación de su valor religioso.

Este trabajo se centra en el estudio de uno de los plateros más prestigiosos de Barcelona que usó como marca personal el símbolo de una herradura. Entre las veintidós obras que se conservan con su marca, muchas estaban mal atribuidas a otros artífices, y una decena se da a conocer ahora por primera vez. Su larga trayectoria profesional de cincuenta y cinco años de actividad le permitieron hacer una gran variedad de obras tanto de carácter religioso, como de uso doméstico, las del siglo XVIII de lenguaje rococó y las del XIX de estilo neoclásico.

El pensador Jacques Aumont confirma en El rostro en el cine que se ha desarrollado un tratamiento especial del rostro a lo largo de la historia del cine pero se niega a admitir la existencia de un retrato cinematográfico. La trayectoria del cineasta José Luis Guerin pone en entredicho tan tajantes declaraciones. El presente trabajo estudia la obra de Guerin, la confronta con la de Aumont y se propone establecer un puente entre la teoría y la práctica que acerque al cine a un género, el retrato, cuya integración con otras artes nunca se ha puesto en duda.

En este trabajo se dan a conocer novedades tanto biográficas como artísticas del platero Vicente Gargallo y Alexandre. En primer lugar, se hace un recorrido por su trayectoria vital que hasta el momento era totalmente desconocida. Y seguidamente, se atiende a su faceta como platero catedralicio y a sus trabajos más relevantes, en los que comprobamos el debate existente en este periodo de transición, entre la tradición rococó practicada por el orfebre y su forzada adecuación a las novedades del Neoclasicismo impuestas por la élite del cabildo catedralicio.

A través de la documentación de libros de fábrica de parroquias de localidades de Ávila referida a los siglos XVIII y XIX hemos podido conocer el nombre de docenas de plateros madrileños, abulenses, napolitanos y de otros orígenes, así como la labor que desarrollaron en aquellas iglesias en la hechura de obras de plata o en el arreglo de otras anteriores.

La arquitectura española vivió un resurgir a la modernidad en las décadas de 1950 y 1960. El proceso estuvo marcado por el abandono de las formas historicistas y vernáculas del primer franquismo; también, por la interacción disciplinar con las artes plásticas, en tránsito hacia la abstracción como expresión de modernidad. A través de una lectura analítica de distintas obras y acontecimientos del momento, este artículo traza las líneas de transferencias y colaboraciones entre arquitectura, pintura y escultura en ese complejo momento de relación interdisciplinar. Se trata de esbozar un ambiente de colaboración e interacción entre arquitectos y artistas singulares, que aprendieron entre ellos y propusieron otros modos de construir el ‘espacio plástico’ común de las artes.