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Este trabajo presenta una primera aproximación al estudio de los cambios que sufrieron los títulos de las comedias de Lope de Vega, desde que salieron de la pluma de su autor hasta su impresión. Se van a estudiar varios ejemplos y se pondrá de manifiesto cómo determinadas puestas en escena, problemas tipográficos o estrategias de mercado alteraron los títulos otorgados por el Fénix. El análisis de estas modificaciones y de las causas que las provocaron nos va a permitir identificar epígrafes postizos, restaurar marbetes originales e incluso rescatar del olvido algún título que había pasado desapercibido hasta la actualidad.

Dentro de la ingente producción sonetística de Lope de Vega, nuestro trabajo se fija en los nueve sonetos que el Fénix incluyó de La Filomena (1621), que examinamos como un corpus coherente estudiando qué tipo de voz autorial proponen y cómo esta se compara con el espíritu de «cancionero metapoético» que los críticos han notado en el resto del volumen. Para ello, comenzamos con un estado de la cuestión sobre los sonetos del Fénix, tras el que nos centramos en el referente a La Filomena. Luego analizamos los sonetos de nuestro corpus comentando su sentido individual, los puntos en contacto que presentan y, sobre todo, el tipo de imagen autorial que construyen, fijándonos en el desarrollo de la voz lírica, el sujeto poético de estos textos. Este análisis nos permite presentar La Filomena no solo como un «cancionero metapoético», sino como un «cancionero neoestoico» en el que la dispositio de los sonetos le confiere un sentido moral al volumen

Les références intimes et autobiographiques ont rarement été aussi nombreuses dans l’œuvre d’un écrivain que dans celle de Lope de Vega. Appartenant au genre de l’intimité par définition, la correspondance contient des réflexions personnelles adressées, pour la plupart, au duc de Sessa. Tout au long de ses lettres, l’écrivain mentionne à maintes reprises le terme « desdichas ». Dans cet article, nous passerons en revue les occurrences de ce mot dans la correspondance de Lope et nous les regrouperons en fonction de plusieurs critères. Considérant les lettres comme des textes littéraires à part entière, nous analyserons les images poétiques créées par Lope à partir des « desdichas » ainsi que le recours à l’emblématique et à l’héraldique dans un corpus de trente-six lettres qui s’étend sur deux décennies (1611-1630).

En partant de la notion d’individu qui marque le début de la Renaissance et de celle de mélancolie et d’intériorité que la poésie, en particulier celle de Garcilaso, explore à partir du premier tiers du XVIe siècle, nous verrons comment l’intimité et l’intériorité souffrante sont théâtralisées dans la comédie lopesque de façon comique dans des espaces dramatiques de nature différente dans lesquels évolue le Prince, personnage principal de la comédie platine étudiée. Lope ouvre ainsi de nouvelles connexions entre l’intimité mise en scène et le spectateur.

La comedia El loco por fuerza, attribuée à Lope de Vega, se prête à une étude de la représentation des notions de liberté et d'entrave à Saragosse, à une période où cette problématique était centrale. En effet, les révoltes qui avaient secoué la ville en 1591 avaient eu pour origine la défense des libertés du royaume, face au pouvoir grandissant du roi. L'écho à ces événements dans l'oeuvre permet d'en offrir une vision anti-aragonaise, étendue à la ville elle-même, loin de la vision héroïque donnée par les révoltés. Saragosse apparaît ainsi comme une ville prison, gouvernée par un magistrat, chez qui l’appellation de Justicia s’avère paradoxale dès lors qu’il agit en tyran. Saragosse devient alors un lieu d’inversion, de non-droit. Cette vision de l'Aragon et de ses libertés participe au développement d'une stratégie d'exaltation monarchique destinée à s'attirer les faveurs du roi.

El repertorio de teatro infantil y juvenil en la escena actual es realmente diverso. Y entre todas las obras que podemos ver encontramos un número considerable de montajes que son adaptaciones de obras clásicas. Sin embargo, en muchas ocasiones no son textos dramáticos de los que parten, sino textos narrativos como El Quijote o los cuentos de Perrault. Y en el caso de ser una pieza dramática, Shakespeare y su tragedia Romeo y Julieta son el autor y la obra que más vemos representados. Este trabajo analiza esta situación y trata de mostrar, a través de montajes innovadores llevados a cabo por compañías como Pie Izquierdo o Tropos Teatro de títeres, que el teatro de los dramaturgos barrocos españoles como Lope de Vega y Calderón, también puede ser una apuesta excelente para divertir y enseñar valores universales al público más joven.

Au XVIIe siècle, l’usage de l’éventail dans toute l’Europe va se généraliser, ainsi que dans l’Europe méditerranéenne, où il deviendra vite un outil indispensable durant les périodes de chaleur. Les plus grands écrivains, les peintres les plus notables de l’Espagne vont s’intéresser rapidement au successeur du modeste chasseur de mouches. Lope de Vega et Vélasquez sont les deux cas emblématiques de cette attention que l’art hispanique a portée à ce prolongement coquet de la main féminine durant le Siglo de Oro. La rencontre entre les deux grands Espagnols est riche et leurs points commun nombreux. Cet article analyse l’importance que donnent tous deux à cet accessoire féminin, et plus particulièrement dans deux comédies de Lope : Las ferias de Madrid (1585-89) et La del abanillo (vers 1615), et deux toiles de Vélazquez : La infanta Margarita (1653-54) et La dama del abanico (vers 1635).

En este artículo se analizan los complejos problemas textuales de la segunda parte de Don Juan de Castro. La comedia fue publicada en 1624 dentro de la Parte XIX de Lope, y volvió a ser incluida, ya póstumamente, en la Parte XXV, perfecta y verdadera (1647), en la que lleva un título distinto, Las aventuras de don Juan de Alarcos. La situación, en principio, invitaría a editar el texto de la Parte XIX sin mayores complicaciones, pues la versión de la Parte XXV introduce diferentes cambios que alejan la comedia del original lopesco. Sin embargo, presenta también varias mejores lecturas que la princeps, algunas de importancia considerable, que plantean al editor la duda de en qué medida intervenir en el texto de la Parte XIX en la creencia de que en la XXV sobrevivieron lecturas fidedignas perdidas en la XIX. Esta situación podrá servir también, parcialmente, como aproximación al estado textual de la Parte XXV.

Lo cierto por lo dudoso, comedia perteneciente al ciclo de obras que giran entorno al rey Pedro I de Castilla a la que se ha prestado poca atención, fue publicada en 1625 en la Parte veinte de Lope. Si desde el punto de vista textual la comedia ha gozado de éxito, con numerosas reimpresiones hasta bien entrado el siglo XX, su fortuna en las tablas españolas se debe, en cambio, a la refundición Lo cierto por lo dudoso o la muger firmede Vicente Rodríguez de Arellano, representada en 1803 en el madrileño Teatro de la Cruz, con la célebre actriz Rita Luna en el papel de doña Juana, la dama protagonista. El ensayo analiza la versión de Rodríguez de Arellano y su presencia en los escenarios del siglo diecinueve.

Tomando como elemento central La viuda valenciana de Lope de Vega, el artículo aborda las relaciones de intertextualidad que conectan la comedia de Lope con dos novelas, una precedente (la novella XXV de la cuarta parte de las Novelle de Bandello), y otra descendiente (la historia de Lucrecia inserta en el cuarto de los Desengaños amorosos de María de Zayas), con el objetivo de mostrar, más allá de las tradicionales relaciones de dependencia, la voluntad de los escritores de establecer redes de complicidad, referencias visibles y deliberadas, entre la reescritura y el homenaje. Si Lope busca deliberadamente la evocación del texto italiano en el suyo, María de Zayas recupera a su vez a la viuda lopesca en un guiño intertextual que parece destinado a honrar al admirado poeta.

El presente artículo pretende analizar los mecanismos de composición de Las grandezas de Alejandro de Lope a partir del material ofrecido por la Monarquía eclesiástica de Juan Pérez de Pineda, que fue indiscutiblemente su fuente principal. Además de establecer cuál de las ediciones del texto de Pineda pudo utilizar Lope, el estudio revela la presencia de un diseño que, a través de la recreación de las hazañas de Alejandro Magno, se ponía al servicio del proceso de construcción de la mitología oficial de la nación española, fundada en la legitimidad del poder monárquico y de sus empresas bélicas.

Estudio de la poco conocida comedia temprana de Lope de Vega Las burlas de amor (Real Biblioteca, ms. II-460) a partir de dos líneas fundamentales de interés: primero, el tema de la identidad —su ocultación, su falseamiento, su revelación—, que en esta pieza presenta una aproximación particularmente extrema; segundo, y en significativa asociación, su carácter metateatral, patente en la selección de ciertas escenas y rasgos de la trama y en el modo de subrayar su teatralidad. El presente ejemplo es un primer paso en el estudio del metateatro en el Lope de juventud.

Este artículo estudia una de las últimas obras teatrales de Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, en donde encontramos una síntesis de las principales convenciones genéricas de la comedia de capa y espada, de la que parece despedirse. Se dedica especial atención al estudio de los personajes y a las relaciones que mantienen entre sí, sin olvidar la cuestión del lenguaje: registros y polémica anticulterana.

El artículo muestra que, contra las ideas habituales expuestas en la bibliografía al uso, el cancionero a Juana de las Rimas de Tomé de Burguillos, no pretende atacar al código de la lírica petrarquista, y que Juana, la inspiradora de la mayoría de las rimas amorosas de Burguillos, no es fea ni rústica, ni pertenece, como se ha dicho, a la serie de serranas brutales del Arcipreste de Hita o al modelo villanesco de Teresa Panza, sino que es una hermosa lavandera definida precisamente por el modelo petrarquista, sometido a una parodia amable sin ninguna intención destructiva por parte de Lope.

Este trabajo trata sobre El vellocino de oro, de Lope de Vega, invención escénica representada en Aranjuez al comienzo del reinado de Felipe IV. Los críticos han explicado la función panegírica de la obra, el vínculo entre el mito de Jasón y las pretensiones genealógicas de los Habsburgo y la ecuación que el diálogo mismo sugiere entre Jasón y el Rey. Además, la historia de Jasón contenía una explicación de los orígenes del tráfico marítimo, un tema que se había vuelto tan relevante en los planos social, económico y político como ideológicamente controvertido en la Europa del siglo XVII. El artículo estudia cómo se presenta y desarrolla este tema en la obra y llega a la conclusión de que, frente a la censura moral dominante en la prosa didáctica y en la poesía lírica, Lope de Vega enfoca la cuestión en términos próximos a la poesía épica y al discurso político: celebra el invento de Jasón y, al hacerlo, destaca el papel crucial de la navegación en la Monarquía hispánica.

Belardo, el furioso presenta los típicos rasgos de una comedia pensada para una puesta en escena particular de teatro de cámara, en la que las octavas de Ariosto sirven como principal modelo paradigmático de reescritura y de literaturización autobiográfica con vistas a la autopromoción de Lope de Vega. Lo más relevante desde un punto de vista crítico no es solo dictaminar que no se trata de la Ur-Dorotea, iniciadora de la larga cadena textual que Lope irá elaborando hasta la época de senectute, sino comprender hasta qué punto el modelo ariostesco inherente se vincula para siempre al mito lírico del Fénix así como a su escritura dramática.

El artículo ofrece un estudio, edición y facsímil de la dedicatoria para la imprenta de una comedia de Lope de Vega. Se trata de un documento único desde un punto de vista tipológico, hasta ahora desconocido, que presenta notable interés en el estudio de la relación entre el dramaturgo y la publicación de sus obras.

La acotación que indica la salida de dos personajes «cada uno por su parte» se encuentra en el corpus de Gondomar y en los manuscritos teatrales de Palacio en un número restringido de comedias y da pie a escenas que se rigen por un patrón común. A través del estudio de estas escenas en la Comedia de Lucistela, la Comedia de los própositos, la Comedia de los amores de Albanio y Ismenia de Lope de Vega, la Comedia del premio riguroso y amistad bien pagada, además de la Comedia intitulada Roncesvalles, se demuestra la existencia de églogas amebeas que siguen todas un mismo modelo pastoril y elegíaco, que sin embargo admite parodias, de las que se ofrecen ejemplos entre las comedias citadas y en una loa de 1616, que muestra la pervivencia de este tipo de escenas en los primeros años de la Comedia nueva.

El presente artículo ofrece una serie de noticias documentales sobre obras de Lope de Vega representadas durante el siglo XVII en el Corral de la Montería de Sevilla y/o el Patio de las Arcas de Lisboa, con ilustraciones en 3D de ambos lugares teatrales, reconstruidos virtualmente por nuestro Grupo de Investigación, la metodología seguida en ellas y sus distintos grados de credibilidad y fiabilidad histórica.

En este trabajo se propone una lectura de la Numancia de Miguel de Cervantes teniendo en cuenta las características básicas del teatro de tema histórico y en diálogo con el teatro histórico de Lope de Vega. Si bien está claro que la matriz dramática de la Numancia dista de lo que será la fórmula del teatro lopesco, es importante considerar categorías comunes a ambos que tienen que ver con el reconocimiento de la pieza fundamentalmente como una obra de tema histórico. Así, el análisis de las múltiples temporalidades que implica dramatizar un hecho histórico podrá arrojar luz sobre diferencias entre ambos autores y sumar sentidos a la tragedia cervantina. Especificidad que estará relacionada con las posibilidades de interpretación que la Numancia deja abiertas para sus receptores en sintonía con la obra no dramática de Cervantes y en oposición con el monológico teatro histórico de Lope de Vega.

Este artículo trata sobre un auto sacramental de Lope poco estudiado y leído: La puente del mundo. El análisis de su escritura y su estructura es un buen ejemplo de la técnica sacramental de principios del siglo XVII, más cercana a la retórica de la sacralización y con escasa relación a la construcción de un artefacto alegórico de complejas referencias, que domina el género sacramental a partir de la segunda mitad de la centuria con el dominio incuestionable de Calderón de la Barca.

La astrología fue una de las pasiones prohibidas de Lope de Vega. Desde joven mostró un especial interés por estudiar las estrellas y su supuesto poder para influir en los amantes. Desafortunadamente, la astrología era una ciencia hostigada por la Iglesia por considerarse que trataba de alcanzar un conocimiento reservado a Dios. A pesar de todo, en este artículo quedaría demostrado que su osadía fue más allá, pues escondidas en las páginas de El peregrino en su patria se podrían encontrar citas del De incertitudine de Agrippa, un autor prohibido opera omnia por la Inquisición.

Profundizar en el concepto de erudición no solo permite evocar la metáfora misma del libro como mundo, sino también entender su importancia como valor en una gran cantidad de obras. En este sentido, la Arcadia de Lope de Vega –publicada en 1598–, resulta un ejemplo paradigmático no solo por la representación de lo erudito en el aspecto interno de la obra, sino también por el segmento de cierre que supo adjuntársele desde sus primeras ediciones: la significativa “Exposición de los nombres poéticos y históricos contenidos en este libro”. Desentrañar las interrelaciones entre los desmanes eruditos del relato y la presencia de esa lista final puede ser esencial para una comprensión cabal de la famosa novela pastoril.

La poesía de Lope de Vega ha atraído la atención de la crítica en forma creciente desde comienzos del siglo XX. Muchos de los estudios la han analizado como el reflejo documental de su ajetreada vida sentimental, aspecto que se ha ido obliterando en los trabajos críticos que dejan de lado el biografismo en beneficio de una mayor rigurosidad en el análisis textual. Debido a la influencia que ejercieron en la formación de innumerables estudiosos de la poesía en España y en Hispanoamérica –más particularmente en Argentina– considero que resulta de interés revisar los trabajos que dedicaron Amado y Dámaso Alonso a la producción poética de Lope de Vega en sus libros Materia y forma en poesía y Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, respectivamente. Ambos autores enfocaron la obra literaria como una construcción significante y expresiva, un mundo intencional donde se objetiva el espíritu del poeta, imbuido de placer estético y que consideraron a la lírica como suprema manifestación de la lengua.

En 1617, Lope de Vega prologó la Parte IX de sus comedias, manifestando haberse hecho cargo de la publicación. Este acto fue de la mano con la exposición de una conciencia acerca de que la escritura era su profesión, con la búsqueda de que sus textos se perpetuaran de modo fidedigno y con la afirmación de que su producción constituía un aporte a las letras castellanas. A partir de entonces, a través de las dedicatorias y de los prólogos de sus obras dramáticas y de los volúmenes que las nuclean, Lope definió de un modo minucioso y particular cuáles eran las características que determinaban su figura como escritor, y el aparato iconográfico que encargó para dichas publicaciones acompañó esta intencionalidad subyacente. En las páginas que siguen, se indagará acerca de esa autoconstrucción de su propia imagen autoral y se determinarán las modificaciones que esta configuración paratextual adquirió paulatinamente.

Este trabajo recopila los modos y las fechas en los que se editaron los textos no dramáticos de Lope de Vega en el último siglo. Analiza cómo los críticos a lo largo de la historia vincularon los distintos géneros que practicó el autor con su figura consolidada como dramaturgo, así como intenta establecer las causas de las diferencias y de las distintas ediciones de los textos no dramáticos. Para ello considera los aportes de las distintas perspectivas de la teoría literaria, y los cambios de conceptos y objetos de estudio en la historiografía literaria.

Este artículo examina el tema de la amada abandonada en cuatro textos de Lope de Vega en los que el motivo mezcla subtextos de procedencias diversas: por una parte, una clave biográfica evidente, aunque pasada por el tamiz literario (el intento de suicidio de Belisa y Filis); por otra, fuentes cultas (el suicidio de Dido). Analizando estos cuatro textos, que datan de la etapa de juventud y del ciclo de senectute, proponemos cómo Lope pudo inspirarse en un romance anónimo (La desesperada Dido) que parece ser la fuente del célebre De pechos sobre una torre.

Este artículo pretende ahondar en el proceso de composición de La buena guarda de Lope de Vega a través del análisis de las manos y de las anotaciones que aparecen en el manuscrito autógrafo, así como de la relación de las mismas con las dos versiones de la comedia. La vinculación de una de las manos con la compañía teatral de Alonso Riquelme permite establecer hasta qué punto el autor de comedias tuvo un papel relevante en la redacción de la segunda versión de la comedia.

El presente artículo ofrece una recopilación de todas las ediciones aparecidas en el siglo XVII en España que contienen, total o parcialmente, autos sacramentales de los mejores ingenios de la época. De este modo, se estudian los volúmenes de Calderón de la Barca, Valdivielso o Lope de Vega, además de las misceláneas de Tirso de Molina o Pérez de Montalbán entre otros; además se presta una especial atención a las condiciones y motivos de cada tomo, para intentar configurar el panorama editorial de los autos en ese momento histórico. Tras el análisis puede confirmarse la precaria situación en que se encontraba el mercado libresco de autos, como consecuencia de que no eran textos demandados por el público para su lectura, ni por tanto impresos.

This article offers a comparison of some aspects of the Golden Age theatre and the Elizabethan era from the perspective of space. To do this, I first refer to the anthropological dimension of space that underlies every theatrical event and that allows us to go beyond the technical aspects of representation. I then briefly describe the cultural context that led to the splendour of both Spanish baroque theatre -specifically in the work of Lope de Vega- and of the English of the sixteenth and seventeenth centuries, in particular, that of William Shakespeare. The comparative analysis covers elements such as the location of public theatres: the "corrales de comedias" of the Cross and the Prince in Madrid and the Globe theatre in London, as well as the study of the architecture of these spaces, their capacity, the dimensions of the stage and the location of the galleries, among others. The aim of researching the materiality of these spaces is to better understand the mechanisms of spatial configuration designed by both playwrights, who, through the poetic and performative word, using ticoscopic resources, manage to produce the theatrical illusion that makes the invisible visible by creating imaginary spaces on stage, in a collaborative process between actors and audience. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

The archetype of the "fool (or simpleton) for the Christ" (the saint subjected to public derision because of an apparent stupidity under which sacred wisdom hides) occupies an essential place in the Eastern hagiographic tradition, but appears less often in Western literature. Some works written on the border between the sixteenth and seventeenth centuries (such as the treatise De simplici obedientia by the jesuit Matthaeus Rader, the Flos Sanctorum by Alonso de Villegas or several "comedias de santos" by Lope de Vega) rescued the biographies of those "extravagant" saints, and with them all the echoes of a perfection based on the inversion of the appearances of knowledge. The study reviews the profiles of sacred stultice in these and other contemporary texts, as a preamble to a more ambitious exploration of the place that this hagiographic motif may have occupied in the discourse of the Counter-Reformation. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

This article aims to analyze El Brasil restituido, a piece by Lope de Vega y Carpio published in 1625. The play deals with Salvador's historic takeover by the Luso-Spanish army and collects the conflicts between Jews, Dutch, Portuguese and Spanish people. For this, we will propose a relationship between the Spanish domain in Brazil (1580-1640) and the imaginary that this colony provoked in the seventeenth century Iberian Peninsula from stereotypes such as anthropophagy. We will deal, above all, the Jewish question in the Ibero-American context, demonstrating how the theme is incorporated into Lope de Vega's production. At the same time, we'll place El Brasil restituido within the tradition of Spanish comedy, especially the production of Lope de Vega. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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