Search

In 1965, the Department of Defense released Why Viet-Nam, a propaganda documentary aimed at justifying the involvement of US troops in Vietnam. The film opens on images of (unidentified) destruction and ruins as the voice of President Johnson begins to answer the question raised by its title. A little less than a decade later, Peter Davis also included ruins in Hearts and Minds, a scathing indictment of the Vietnam War, which was drawing to a close. This time, the ruins were clearly the result of the US war effort, if not its overt aggression, and they even questioned the very possibility of adequately representing the destruction caused by war. The purpose of this article will be to address the political and aesthetic implications of war ruins in Vietnam documentaries. When they are inserted in a coherent but misleading historical narrative, ruins justify the continuation of the war effort; when they seem to be logically disconnected from their decisional causes, they point at the inanity of war. Why Viet-Nam, un documentaire de propagande produit et distribué par le ministère de la Défense des États-Unis en 1965, cherche à justifier la guerre contre le Nord-Vietnam. Le film s’ouvre sur des images de destruction et de ruines alors que la voix du Président, Lyndon Johnson, commence à répondre à la question du titre. Un peu moins d’une décennie plus tard, Peter Davis inclut lui-aussi des ruines dans Hearts and Minds, son réquisitoire contre la Guerre du Vietnam, alors que cette dernière se termine. Les ruines y sont clairement le résultat concret de l’effort de guerre américain, si ce n’est de son agression. Elles questionnent même la possibilité de représenter correctement les destructions causées par la guerre. Cet article cherche à analyse la valeur politique et esthétique des ruines dans des documentaires sur la Guerre du Vietnam. Quand elles sont insérées dans un récit historique cohérent mais fallacieux, les ruines justifient la continuation de l’effort de guerre ; quand elles semblent être déconnectés de leurs causes, elles indiquent l’inanité de la guerre.

Ce travail vise à éclairer, à partir de l’expérience familiale de la réalisatrice María Ruido, le rôle de sa mère, émigrée espagnole en Allemagne, dans les années 1960 et 1970. Le film retrace un double parcours, celui d’une épouse et mère (ouvrière), en miroir de celui de sa fille (artiste et universitaire). De cette matière, la réalisatrice fait, sur le modèle de l’essai filmique, un objet de réflexion sur l’empreinte que cette mère travailleuse lui a laissée. De cette relation atypique, mise à mal par l’absence, est né un questionnement autour de l’héritage, celui des proches et celui que nous transmet l’Histoire, à l’intersection entre ces deux formes de mémoire. El objetivo de este trabajo es arrojar luz, a partir de la experiencia familiar de la directora María Ruido. sobre el papel de su madre, inmigrante española en la Alemania de los años 60 y 70. La película recuerda un doble recorrido, el de una esposa y madre (obrera), frente al de su hija (artista y universitaria). A partir de este material, la directora elabora, sobre el modelo de un ensayo fílmico, un objeto de reflexión sobre la huella que esta madre trabajadora ha dejado en ella. De esta relación atípica, afectada por la ausencia, nace un cuestionamiento en torno a la herencia, la de los familiares y la que nos transmite la Historia, en la intersección entre estas dos formas de memoria. Based on the family experience of the director María Ruido, this work aims to shed light on the role of her mother, a Spanish immigrant in Germany in the 1960s and 1970s. The film traces a double journey, the one of a wife and mother (worker), in mirror of her daughter’s one (artist and academic). From this material, the director makes, on the model of the “essay film”, an object of reflection on the imprint that this working mother has left on her. From this atypical relationship, challenged by the absence, is born a questioning about the inheritance, from close relatives and from History at the intersection between these two forms of memory.

L’attitude d’Antoine d’Agata est en contraste total avec la posture attendue d’un photographe documentaire préoccupé par l’image-preuve. Ses images-outils font intervenir le personnage A, fiction chargée d’opérer un rapprochement avec les vérités que le photojournalisme ne peut pas – ou plus – supporter. Mais dans le développement de son œuvre polyphonique inspirée des situationnistes, les regards déployés par d’Agata s’aveuglent les uns les autres. D’autres vérités, temporaires, émergent alors, en dehors des signes et des pratiques balisés. Antoine d'Agata’s attitude contrasts sharply with the expected posture of documentary photographers concerned with the image as proof. His work with the image conceived as a tool involves a fictional character, A, whose task is to bring together the truths that photojournalism cannot – or can no longer – bear. Yet In the development of his polyphonic work inspired by the situationists, the different views presented by d'Agata avert each other’s gaze. A set of temporary truths emerges, remote from traditional signs and practices.

Les approches littéraires de l’archive photographique, en déployant l’imaginaire des images, en ouvrant l’abondant « boîtier de mélancolie » des vues abandonnées, pointent ce que la fiction permet de rajouter au documentaire, toujours-déjà défaillant et soupçonné d’arranger la réalité, par ailleurs insaisissable. Comment l’œuvre de fiction, en s’attachant à des photographies orphelines, à des images vernaculaires, arrive-t-elle à « opérer » l’archive lacunaire ? Il sera ici question d’analyser le fonctionnement d’un récit mettant au jour une archive photographique, envisagée selon deux angles différents. The literary approach to photographic archives, deploying the imagination of the images, opening the overflowing "store of melancholy" of abandoned images, underline what fiction can add to the documentary, always-already defective and suspected of arranging reality, otherwise elusive. How does the work of fiction, by focusing on orphaned photographs and vernacular images, manage to "operate" the incomplete archive? The aim is to analyze the functioning of a narrative that brings to light a photographic archive, viewed from two different points of view.

While war films contribute to the construction of collective memory, few of them address the changes implied by drone warfare. Drone operators work from remote places and share only one space: the screen that conveys drone images. The possibilities for dramatic actions are too few for a spectacular mise-en-scene: Eye in the Sky (Gavin Hood, 2016) and The Good Kill (Andrew Niccol, 2014) slow down the pace of the narrative to focus on the drones’ power of surveillance. The duration of observation sequences creates spaces for reflection and ethical debates about the military strategy of drone strikes. Such reflection pervades National Bird (Sonya Kennebeck, 2016) and Drone (Tonje Hessen Schei, 2014), two documentaries built from the testimonies of drone operators. This article explores the questions posed in theses fiction and non-fiction films through referring to growing drone literature developed in response to the political arguments in favor of drone warfare. Bien que les films de guerre participent à la construction de la mémoire collective, peu d’entre eux abordent les changements qu’implique la guerre des drones. Les opérateurs de drones travaillent depuis des lieux éloignés et ne partagent qu’un seul espace : l’écran qui relaie les images filmées par des drones. Les possibilités d’inclure des scènes d’action sont trop limitées pour une mise en scène spectaculaire : Eye in the Sky (Gavin Hood, 2016) et The Good Kill (Andrew Niccol, 2014) ralentissent le rythme du récit en focalisant sur le pouvoir de surveillance des drones. La durée des séquences d’observation crée des espaces de réflexion pour des débats éthiques sur la stratégie militaire des frappes de drones. Des réflexions comparables sont abordées dans National Bird (Sonya Kennebeck, 2016) et Drone (Tonje Hessen Schei, 2014), deux documentaires construits à partir des témoignages d’opérateurs de drones. Cet article explore les questions posées dans ces films de fiction et de non-fiction en se référant à la littérature croissante sur les drones, développée en réponse aux arguments politiques en faveur de la guerre des drones.

This dissertation offers a path through the complete œuvre of filmmaker Johan van der Keuken (1938-2001), guided by the notion of collecting. Highlighting the curious configurations of objects and bodies that call to mind Renaissance-era Wunderkammern and nineteenth century freak shows, this dissertation formulates an original theoretical framework based on the works of Stanley Cavell, Gilles Deleuze and Siegfried Kracauer. This framework enables the dissertation to analyze how van der Keuken’s cinema thinks through the filmic becoming of objects and living beings plucked out of ordinary life. This analysis is rooted in an ekphrastic practice that seeks to mold itself to the rhythms, movements, and inflections of this filmic universe and its characters, whose composition repeats musical collections.The dissertation thus demonstrates the filmmaker’s responsibilities as he grapples with diverse forms of deformity, marginalization and exclusion due to colonialism and the objectifying logic of a capitalistic world, and shows how the images he creates through the means unique to the medium of cinema manifest a gaze that both acknowledges the inherent violence of the medium and manages to turn it into an instrument of wonder. This collecting and wondering gaze resolutely confronts the risks of exhibition, voyeurism, stigmatization, sensationalism, accumulation, abstraction, dispersion, and objectification, in order to open a line of flight rather than reproducing violence. Even while shocking our eyes and ears, van der Keuken elicits in our gaze and in our listening a love of the world just as it exists. He thus experiments, up through his final film, directed as he faces his inevitable death, a film ethics that oscillates between monstruous wonder and wonderous wonder.; La présente thèse propose de traverser l’ensemble de l’œuvre cinématographique de Johan van der Keuken (1938-2001) en suivant le fil de la collection. Partant d’une reconnaissance de curieuses configurations d’objets et de corps rappelant les chambres de merveilles de la Renaissance et les entresorts du 19ème siècle, elle élabore un cadre théorique original fondé sur des travaux de Stanley Cavell, Gilles Deleuze et Siegfried Kracauer, afin d’analyser ce qui dans ce cinéma réfléchit le devenir filmique d’objets et d’êtres vivants saisis à même la vie ordinaire. Cette analyse s’enracine dans la pratique d’une forme d’ekphrasis qui veut épouser les rythmes, mouvements et inflexions de ce cinéma et de ses personnages, dont l’écriture répète les collections musicales. La thèse expose ainsi les responsabilités du cinéaste aux prises avec diverses formes de difformités, de marginalité et d’exclusion dues au colonialisme et à la logique réifiante du monde capitaliste, et montre comment les images qu’il réalise par les moyens propres au médium cinématographique manifestent un regard qui à la fois assume la violence inhérente à ce médium et parvient à en faire un instrument d’émerveillement. Ce regard collectionneur et merveillant affronte résolument l’exhibition, le voyeurisme, la stigmatisation, le sensationnalisme, l’accumulation, l’abstraction, la dispersion, la réification, pour en dégager une ligne de fuite au lieu d’en reconduire la violence. Tout en les heurtant, il suscite dans notre regard et notre écoute un amour du monde tel qu’il est. Van der Keuken met ainsi en œuvre, jusque dans le dernier film qu’il réalise alors qu’il est mis devant l’inévitabilité de sa propre mort, une éthique du cinéma dans l’oscillation entre merveille monstrueuse et merveille merveilleuse.

Dans un geste éthique et polémique, Godard remploie la photographie documentaire ou de reportage dans ses films. Il modifie la réalité matérielle et l’énonciation immatérielle du document pour en ouvrir le réseau de significations et dénoncer les crimes de guerre. À travers trois « dispositifs » photographiques, nous analyserons les enjeux de la relation entre document et fiction dont le cinéaste restaure l’alliance originelle par une poétique de transfiguration des traces du réel à Sarajevo. As an ethical and polemical act, Godard reuses documentary and reportage photography in his films. The filmmaker edits the material reality and intangible expressions found in such documents to open a network of meanings and to denounce war crimes. Through three photographic "devices", the article analyses the issues of the relationship between document and fiction. The filmmaker restores this original alliance by a transfiguring imprint of traces of reality in Sarajevo.

Cet article se concentre sur le travail photographique de Stan Douglas, en particulier sur la série Crowds and Riots (2008) où l’artiste reconstitue des événements historiques survenus dans sa ville natale, Vancouver. Les quatre images de grand format qui composent cette série créent une narration complexe à plusieurs niveaux, où les faits et la fiction s’entrelacent : chaque image fonctionne comme une « hétérochronie » où la temporalité des événements historiques se fond avec la temporalité technique du montage et de la post-production. This paper focuses on the photographic work of Stan Douglas and in particular on the series Crowds and Riots (2008), where the artist re-enacts specific historical events that occurred in his hometown, Vancouver. The four large-scale pictures that compose the series create a complex multi-layered narration, where facts and fiction are intertwined: each image works as a “heterochrony”, where the temporality of historical events combines with the technical temporality of montage and post-production.

En se fondant sur la description de quelques Prises de vue latentes d'Aurélie Pétrel qui permettent d'analyser ses photographies dans leur état premier, avant qu'elles ne soient activées par l'artiste, cet article vise à montrer comment, à partir d'une pratique documentaire, peut s'instaurer un sentiment d'arrangement du réel qui « fictionnalise » le document. La mise en suspens singulière des espaces, des gestes et des corps contribue à produire une œuvre non plus « Near Documentary » selon l’expression de Jeff Wall, mais « Near Fiction ». Based on the description of some of Aurélie Pétrel's latent photo shoots that enable us to analyze her photographs in their initial state, before they are activated by the artist, this article aims to show how, starting from a documentary practice, a sense of arrangement of the real can be established that "fictionalizes" the document. The singular suspension of spaces, gestures and bodies contributes to produce a work that is no longer « Near Documentary » in the words of Jeff Wall, but « Near Fiction ».

L’Illusion nationale. Deux ans d’enquête dans les villes du FN et Les Racines de la colère. Deux ans d’enquête dans une France qui n’est pas en marche sont deux albums à vocation documentaire réalisés par Vincent Jarousseau en 2017 et en 2019, à partir d’enquêtes de longue haleine. Ces productions se situent pour ainsi dire à la confluence de la création et des sciences humaines et sociales. Il s’agira ici de s’interroger sur les tenants et les aboutissants de l’exploitation par leur auteur de la forme du roman-photo. National illusion. Two years of research into towns run by the National Front and The roots of anger. Two years of research in a France which is not (moving on) on the move, are two documentary albums released by Vincent Jarousseau in 2017 and 2019, based on long term investigations. These productions lie at the confluence of creation and Human and Social Sciences. Here we look at the reasons and causes behind the author’s adoption of the photo-story format.

Face à l’urgence écologique, certaines fictions contemporaines françaises (dont Féerie générale d’Emmanuelle Pireyre), auxquelles se rapporte mon travail d’écriture dans une perspective de recherche-création, allient enquête documentaire et ironie pour interroger, ou dénoncer, certains problèmes environnementaux. Conscientes que les faits ne sont jamais bruts mais construits, ces narrations privilégient une approche critique du réel et des discours, en faisant de l’ironie un outil de soft power. Elles mettent alors à profit sa dimension axiologique pour susciter la réflexion, voire l’action chez les lecteurs, renversant l’idée selon laquelle l’ironie serait un pur jeu formel, voire qu’elle éloigne la littérature d’une implication éthique ou politique. Ce faisant, elles renouvellent la notion d’engagement littéraire, en constituant ce que je propose d’appeler une forme d’engagement « dégagé ». Faced with the ecological emergency, certain contemporary French fictions (including Emmanuelle Pireyre's Féerie générale), to which my own practice-based research and creative writing relate, combine documentary investigation and irony to draw attention to environmental problems. Well aware that facts are never raw but always constructed, these narratives take a critical approach to reality and discourse, making irony a tool of soft power. They take advantage of its axiological dimension to provoke reflection and even action in readers, reversing the idea that irony is a purely formal game, or that it distances literature from ethical or political questions. In doing so, they renew the notion of literary engagement, constituting what I propose to call a form of engagement “dégagé” (disengaged engagement or casual commitment).

Le formalisme documentaire d’hier est aujourd’hui remplacé par l’usage et la maîtrise de l’archive photographique qui devient un véritable moyen de faire parler les images. La photographie est ainsi détrônée au profit de la pluralité des propositions et de la gestion assumée de cette diversité. Cette caractéristique des pratiques contemporaines de la photographie déjoue la chronologie historique. L’actualisation permanente de l’histoire que permet la gestion de l’archive, mobilise la pensée du spectateur et son esprit critique. The documentary formalism of the past is today replaced by the use and control of photographic archives which become a real means of making images speak. The picture is thus dethroned in favour of a plurality of proposals and an assumed management of this diversity. This characteristic feature of contemporary photographic practices makes it possible to thwart historical chronology. The permanent updating of history that the management of photographic archives facilitates, mobilizes the thoughts of the spectator and his critical approach.

Les interfaces webdoc peuvent-elles être le support de l’oralité et du fil d’écoute connus à la radio ? Le projet Bruit Blanc dresse les portraits interactifs sonores de personnalités du transmédia. Réalisés par des étudiants de Master 2, ces portraits ont permis dès 2014 de mettre en évidence trois stratégies de consultation d’un document sonore au travers d’interfaces graphiques minimalistes. Pour interroger le potentiel de ces interfaces, notre cadre théorique croise le cinéma documentaire et le documentaire radiophonique. De ces travaux émergent des dispositifs propices à la mutation de la posture de l’auditeur. Can webdoc interfaces support the orality and the listening thread known on the radio? Bruit Blanc project (White Noise) presents interactive sound portraits of personalities of transmedia. Produced by students of Master 2, these portraits have allowed in 2014 to highlight three consultation strategies for a sound document through minimalist graphical interfaces. To examine the potential of these interfaces, our theoretical framework crosses the documentary film and radio documentary. From these works emerge devices conducive to the mutation of the listener’s posture. ¿Pueden las interfaces webdoc soportar la oralidad y el hilo de escucha conocidos en la radio? El proyecto BruitBlanc presenta retratos sonoros interactivos de personalidades de transmedia. Producidos por estudiantes de Master 2, estos retratos han permitido en 2014 destacar tres estrategias de consulta para un documento sonoro a través de interfaces gráficas minimalistas. Para examinar el potencial de estas interfaces, nuestro marco teórico cruza el documental y documental de radio. De estos trabajos surgen dispositivos conducentes a la mutación de la postura del oyente.

La série documentaire sur l’enfantement La bella tarea (2013) d’Albertina Carri que je propose d’analyser ici constitue une intervention dans le contexte argentin alors que la loi de protection intégrale contre la violence faite aux femmes de 2009 (Nº 26.485/2009) offre un cadre légal de prise en compte des violences obstétricales qui reste peu appliqué. Elle questionne le contrôle du corps des femmes et de leur sexualité, la pathologisation de l’enfantement, la naturalisation de la violence due aux héritages historique, religieux et scientifique qui formatent les pratiques, ainsi que la régulation médicale, technologique et économique des accouchements. Dénonçant l’exclusion dont sont frappés les discours des femmes, la série documentaire s’attache au contraire à leur mise en valeur. La serie documental dedicada al alumbramiento La bella tarea (2013) de Albertina Carri que propongo analizar aquí constituye una intervención en el contexto argentino en el periodo en que la ley de protección integral para erradicar la violencia contra las mujeres de 2009 (Nº 26.485/2009) ofrece un marco legal de entendimiento de la violencia obstétrica que permanece poco aplicado. Cuestiona el control del cuerpo de las mujeres y de su sexualidad, la patologización del parto, la naturalización de la violencia generada por los legados histórico, religioso y científico que formatean las prácticas, así como la regulación médica, tecnológica y económica del parto. Denunciando la exclusión que afecta los discursos de las mujeres, la serie documental se dedica por lo contrario a escenificarlos y valorarlos. I propose to analyze here the Albertina Carri’s documentary series dedicated to childbirth The beautiful labor (2013). It constitutes an intervention in the Argentinian context in the period in which the law Nº 26.485/2009 to eradicate violence against women offers a legal framework to understand obstetrical violence that remains insufficiently applied. This documentary series interrogates the control of women’s bodies and sexuality, the pathologization of childbirth, the naturalization of violence generated by the historical, religious and scientific legacies that shape practices, as well as the medical, technological and economic regulation of labor. Denouncing the exclusion that affects women’s discourses, the documentary series is instead dedicated to staging and valuing them. A minissérie de documentários sobre o parto La bella tarea (2013) de Albertina Carri, que proponho analisar aqui, é uma intervenção no contexto argentino, onde a lei de 2009 (Nº 26.485/2009) sobre a proteção integral contra a violência feita às mulheres fornece um marco legislativo para lidar com a violência obstétrica, que ainda é pouco respeitada. Ela questiona o controle do corpo da mulher e sua sexualidade, a patologização do parto, a naturalização da violência, devido aos legados históricos, religiosos e científicos, que moldam as práticas, assim como a regulamentação médica, tecnológica e econômica do parto. Ao denunciar a exclusão do discurso feminino, a minissérie de documentários se concentra, pelo contrário, em destacá‑la.

Documentary. “In life one must always be decent, courageous and kind-hearted”, writes Heinrich Himmler in a letter to his daughter Gudrun. However, the newest documentary of Vanessa Lapa, an Israel based filmmaker, is absolutely not about decency. The title, Der Anständige or The decent one, is in fact an ironic reference to this word that is cited over a thousand times in Himmler’s writings. Documentaire. « Dans la vie, on doit toujours être digne, courageux et bienveillant » écrit Heinrich Himmler dans une lettre à sa fille Gudrun. Cependant, le dernier documentaire de Vanessa Lapa, une cinéaste israélienne, ne traite pas de la dignité. Le titre, Der Anständige ou Celui qui est digne, est en fait une référence ironique à ce mot qui est cité plus de mille fois dans les écrits de Himmler. Documentaire. ‘In het leven dient men steeds fatsoenlijk, heldhaftig en attent te zijn’, schrijft Heinrich Himmler in een brief aan zijn dochter Gudrun. De recentste documentaire van Vanessa Lapa, een filmmaker uit Israël, gaat nochtans helemaal niet over fatsoen. De titel, Der Anständige of The decent one, is in feite een ironische verwijzing naar het woord ‘fatsoenlijk’ dat meer dan duizendmaal voorkomt in Himmlers geschriften.

Hassane Mezine est un photographe et cinéaste algérien, né en 1972. En 2004, il a participé au tournage d'Algérie Twists / Turns, de Leila Morouche et Oriane Brun-Moschetti, et à la compagnie de René Vautier, cinéaste anticolonial. En 2015, il a lancé son premier documentaire, Fanon: hier, aujourd’hui. En 2016, il a travaillé comme directeur de la photographie dans Delou, une série télévisée de 52 épisodes réalisée au Niger en langue haoussa, réalisée par Souleymane Mahamane. L'entretien avec Hassane Mezine a résulté de notre rencontre avec le cinéaste dans le cours du Prof. Dr Gordon, à l'UCONN, en 2019. A l'époque, Mezine nous présentait le documentaire Fanon: hier, aujourd’hui (Fanon: yesterday, today).

Ce travail entend apporter des pistes de réflexion afin de nourrir les travaux sur la construction iconographique des mobilisations collectives. Il s’agira plus particulièrement de retracer la pluralité d’usages des images lors de la grève des éboueurs·euses lyonnais·ses en avril 2019 soutenue par l’Union syndicale Solidaires (USS). Cet outil de représentation du conflit est investi par les grévistes et par les soutiens faisant ainsi des réseaux sociaux un espace de mobilisation en soi. L’image produite devient également un contrepoint médiatique essentiel pour rendre visibles les revendications des grévistes. De même, l’image va se déplacer dans les tribunaux lors de la judiciarisation du conflit par l’employeur pour appuyer les arguments de part et d’autre des parties. Pour finir, les militants s’approprient des images tournées pendant la mobilisation pour faire un documentaire et des supports de formation dans l’objectif de développer le syndicalisme porté par les militants de l’USS. This work intends to provide lines of thought in order to feed the work on the iconographic construction of collective mobilizations. More specifically, it will retrace the plurality of uses of images during the strike of Lyon’s garbage collectors in April 2019 supported by the Union Syndicale Solidaires (USS). This tool for representing the conflict is invested by the strikers and by the supporters, thus making social networks a space for mobilization in itself. The image produced becomes an essential media counterpoint to make the strikers’ demands visible. In the same way, the image will move to the courts when the employer takes the dispute to court and will support the arguments on either side of the parties. Finally, the activists take ownership of the images shot during the mobilization to make a documentary and training materials with the aim of developing the trade unionism carried by the USS activists.

À la faveur d’une approche éminemment essayistique et non-linéaire, le présent texte cherche à dresser un aperçu des différentes instances d’écriture exposée que découvre sur les murs de Santiago le documentaire chilien ; ce, dans deux moments particulièrement expressifs de son histoire récente, entre lesquels se dresse l’intervalle traumatique du putsch militaire de 1973 : le documentaire de l’immédiate avant-dictature (1967-1973), et le documentaire transnational qui, à partir de 1983, accompagne la lente reprise des forces démocratiques qui ont précipité la chute du régime vers la fin de la décennie. Drawing on an eminently essayistic and non-linear approach, this text seeks to provide an overview of the different instances of displayed writing that Chilean documentary has encountered on the walls of Santiago, in two particularly expressive moments of its recent history, between which lies the traumatic interval of the 1973 military putsch: the documentary of the immediate pre-dictatorship (1967-1973), and the transnational documentary that, from 1983 onwards, accompanies the slow revival of the democratic forces that precipitated the fall of the regime towards the end of that decade.

Dans Un monde sans rivage, Hélène Gaudy restitue le voyage en ballon au pôle Nord de trois explorateurs à la fin du XIXe siècle. Mais l’écart temporel lui permet de prendre la mesure des écarts éthiques et épistémologiques qui nous séparent de cette tentative. L’écrivaine pense alors son récit comme un supplément au voyage scientifique, mais qui en bouleverse les enjeux, voire qui en conteste les présupposés de domination et de maîtrise., In Un monde sans rivage, Hélène Gaudy relates the balloon journey to the north pole of three explorers at the end of the 19th century. But the temporal difference allows her to take the measure of ethical and epistemological deviations that separate us from this attempt. The writer then thinks her narrative like a supplement to the scientific trip, but which upsets the issues or even which contests the presuppositions of domination and control.

Cet article explore l'état des portraits de famille réalisés dans le domaine du documentaire, plus particulièrement Familystrip de Lluís Miñarro (2009), un portrait des parents du cinéaste réalisé par l'artiste Francesc Herrero pour perpétuer un souvenir. Sur la base des exemples explorés, l'article cherche à définir les traits essentiels et les caractéristiques des œuvres qui se déplacent entre le présent et le passé, entre la sphère privée des images et leur utilisation publique., This article explores the state of the family portraits directed in the cinematic documentary field, especially Lluís Miñarro's Familystrip, a portrait of the filmmaker's parents made by the artist Francesc Herrero to perpetuate a memory. On the basis of the examples explored, the article seeks to define the essential features and characteristics of the works that move between the present and the past, between the private dimension of the images and their public use.

Si le projet des Archives de la Planète est de documenter visuellement le monde avec une ambition encyclopédique et scientifique, cette collection d’images lancée par Albert Kahn en 1909 n’est pas dépourvue de visée esthétique. Revenant sur les modalités de création des archives et à partir de l’analyse de quelques séries autochromes, cet article met en évidence la singularité des pratiques photographiques, révélant comment ces images dialoguent avec l’histoire de l’art des XIXe et XXe siècles., If the project of the Archives of the Planet is to visually document the world with an encyclopedic and scientific ambition, the collection of photographs and films launched by Albert Kahn in 1909 is not devoid of an aesthetic aim. Looking back at the ways in which the archives were created, and based on the analysis of a few autochrome series, this article highlights the singularity of field practices and reveals how this images dialogues with the history of 19th and 20th century art.

En se penchant sur les insectes, la littérature de jeunesse adopte le point de vue enfantin et conjugue documentaire et fiction pour approcher cet univers étrange. Du personnage historique à son avatar fictif, la figure de l’entomologiste sera un homme, une femme, un enfant, voire un animal. Sous la double contrainte du docere et placere, le propos recourt volontiers à l’anthropomorphisation. Quand l’image soutient ou supplée la description, elle ouvre le champ à l’interprétation artistique.

Août 2018 – Dans le cadre de cet essai collectif sur notre « soif de réalité », les auteurs ont procédé à six plongées dans les eaux brouillées de l’imaginaire contemporain. Ils sont partis avec quelques observations clés – l’importance de l’image et des formes de visibilité, la place grandissante occupée par Internet et la culture de l’écran, une renégociation accélérée des liens de communauté, l’implantation d’un régime d’historicité singulier – et ils ont cherché à approfondir leur réflexion sur ces aspects de notre contemporanéité. Leurs champs d’intérêt étaient d’entrée de jeu complémentaires, travaillant les uns sur les formes narratives contemporaines, le cinéma, le documentaire, la culture populaire ou le rock, les autres sur le numérique, la photographie ou l’imaginaire. Leur objectif n’était pas tant d’offrir un portrait d’ensemble des pratiques culturelles, artistiques et littéraires actuelles, que de mettre en avant des aspects singuliers de notre époque. Ils ont choisi de procéder par problématiques, lors de plongées et de contreplongées dans des eaux qu’ils connaissent bien. Il en ressort un portrait fascinant marqué par ce qu’on peut identifier comme un triple soupçon au cœur de l’imaginaire contemporain, où paraît fragilisé notre rapport au monde, à ses signes et à nous-mêmes.