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What is hidden behind a glance ? Which neuronal networks and what visual systems are at work ? The thesis begins with physiological research on visual process as well as some developments on memory, learning and consciousness, be it implicit or explicit. Special attention is given to the link between body movements and perception. With the help of Phenomenology, the second part is dedicated to the study of the self - the thinking, feeling and appreciating self. This leads to the concept of the Aesthetics of everyday products. The third chapter analyses the object, the way it is seen by a moving body and how it can structure both one's glance and one's personality. A quick history of industrial design and various theories on perception guides to questions about environment, urban design and situated perception. All along, examples of street furniture that can be seen in Paris are described. All these concepts are then put in parallel with the comments freely expressed by 14 pedestrians who strolled a specific district of Paris. Three of them were wearing an eye-tracker machine. Their comments and gaze were observed then analysed with the help of a quadruple grid. The conclusion of the thesis is a proposal of a model for enriching the brief and the project development stages of design projects. These results are aimed at industrial designers whom we hope have a real commitment to responsible design.; Que se cache-t-il derrière un regard ? Quels en sont les réseaux neuronaux et les systèmes visuels ? Afin d'en questionner la nature et la qualité, la thèse débute par l'étude physiologique des processus de la vision ainsi que des procédés de la mémoire, de l'apprentissage et de la conscience, qu'elle soit implicite ou explicite. La relation au corps et au mouvement est l'objet d'une attention spécifique. À l'aide de la phénoménologie, la personne, en tant qu'être pensant et ressentant des émotions, est ensuite mise au centre de la recherche, en lien avec l'appréciation ressentie. Le concept d'esthétique de l'ordinaire est approfondi. Il est alors question de l'objet lui-même, de son appréhension visuelle dans le mouvement et de son rôle dans la structuration du regard et de la personnalité. Une rapide histoire du design et des théories de conception permettent de compléter la première partie de l'étude qui se termine par les notions d'environnement, de design urbain et de " perception située ". Ainsi, tout au long de la thèse, la situation de l'individu comme de l'objet sont étudiés en lien étroit avec des exemples de mobiliers urbains perçus dans les rues de Paris. Tous les concepts décrits initialement sont ensuite mis en écho aux commentaires de quatorze piétons ordinaires dont les promenades commentées ont été enregistrées dans un quartier populaire de Paris - dont trois avec oculomètre portable. Les discours et les regards ont été observés et analysés à l'aide d'une quadruple grille pour proposer un modèle destiné à enrichir les projets et les réalisations de designers industriels pour lesquels on préconise un engagement responsable.

« Du palimpseste au polyptyque. Le statut des œuvres composites dans la poétique de Genette », communication au colloque international Poétique, esthétique et écriture : autour de l’œuvre de Gérard Genette organisé par J. Pier et J.-M. Schaeffer, 24-25 octobre 2019, EHESS.; International audience; Examen du statut des "oeuvres composites" (oeuvres composées de plusieurs oeuvres autonomes : recueils de poèmes ou de nouvelles, trilogies de romans ou de films, séries télévisées, polyptiques ou séries de tableaux, etc.) dans la poétique de Gérard Genette.Genette est revenu à plusieurs reprises, au cours de ses vingt années de réflexion poétique et esthétique, sur ces objets atypiques. Dans cette communication, je montre que ces oeuvres, pourtant typiquement "genettiennes" à certains égards, ont été largement négligées par Genette quoiqu'il leur accorde une attention constante : je tire ensuite, des concepts et des thèses de Genette lui-même, des pistes d'analyse de ces oeuvres. en ce sens il s'agit de reconstituer une théorie possible des oeuvres composites telles que la poétique genettienne peut aider à les penser.

L’ensemble des travaux réalisés depuis 2002 est repris une première fois à partir de la notion transversale de réseau, dont il s’agit de dégager dans la première partie la portée méthodologique, et notamment sa genèse à partir des travaux présentés ici. Longtemps présente de manière inavouée dans l’argumentaire des études de cas réalisées dans les premières années du groupe de recherche “intellectuels berlinois”, la notion de réseau a ensuite été mise en œuvre à partir de l’usage numérique que l’on peut faire de la visualisation de réseau. La première partie de ce travail a pour but de montrer que la difficulté à trouver le bon niveau épistémologique dans l’usage de cette notion comme structure essentielle du travail sur des communautés de pensée et de création tient au fait qu’elle vient s’ancrer à un niveau du processus de recherche qui n’est pas considéré comme essentielle dans les processus de valorisation de la recherche. Il s’agit donc, dans cette partie, de montrer d’une part, comment la notion de réseau a pris une place essentielle dans ma recherche en tant que moment de modélisation. D’autre part, il s’agit de s’interroger sur les bénéfices méthodologiques qu’il y a à opérer avec un tel modèle. Une première incursion dans le domaine du numérique permet d’interroger notamment les biais, souvent difficiles à repérer, qui vont avec un modèle qui donne, à bien des égards, une illusion de totalité. Une première approche du travail à partir des règles de la Text Encoding Initiative (TEI) est proposée.C’est seulement dans la deuxième partie que vient l’approfondissement de la réflexion sur les méthodes numériques. Celui-ci vient s’articuler à un travail sur le concept d’archive qui part de Derrida, Ricœur et Freud pour tenter de construire une approche raisonnée de l’archive applicable autant à l’archive historique matérielle qu’à l’archive virtuelle. Cette deuxième partie, qui s’appuie en grande partie sur des travaux non encore publiés, revient plus en détail sur la construction de la notion même d’archive qu’il explore comme deuxième ancrage méthodologique de cette recherche. Après avoir dégagé les enjeux immanents propres à l’archive comme manière de penser la conservation et la consignation des traces du passé, il s’agit de montrer comment l’archive virtuelle y ajoute une dimension de documentation de ses processus propres qui lui donne la vocation de prolonger de manière exemplaire l’œuvre de l’archive physique. Des propositions sont formulées pour situer la contribution de la recherche dans ce passage de l’archive physique à l’archive virtuelle que la technologie rend inéluctable, comme le pressentait Derrida lui- même.Ces deux parties esquissent les déplacements et les jeux de méthodes depuis la thèse de doctorat. Elles permettent d’aborder les mêmes objets de manières différentes et d’envisager des scénarios qui pourront les prolonger. L’épilogue qui vient clore ce travail s’interroge pour sa part sur les conséquences à venir de l’émergence du média numérique dans notre horizon de recherche et de lecture, et ouvre sur de nouvelles questions.

International audience; Si l’on dissocie l’analyse du concept de son histoire sociale, on constate que la notion d’autonomie est cruciale dans les conceptions savantes et ordinaires de l’art, tout en restant problématique du point de vue théorique. Reste à savoir, compte tenu de sa prégnance dans le débat public sur l’art et l’expérience esthétique, dans quelle mesure il reste possible d’adhérer à l’autonomie comme valeur sans pour autant la mobiliser comme concept théorique. Or la réponse, nous semble-t-il, ne peut être que pragmatique : tout dépend des circonstances, et de ce que l’on veut dire.

International audience; A partir d'une relecture des textes de Roman Ingarden, cet article interroge différentes conceptions théoriques de l'ontologie de l'oeuvre musicale, dont celles de Lydia Goehr et Roger Pouivet, et met en relation cette discussion philosophique avec l'effacement de la pertinence sociale de la catégorie d'oeuvre dans les pratiques musicales à l'ère numérique.

The aim of this dissertation is to contribute to a critical review of the theories of expression in art. The foci of this work are visual arts, especially, the painting and the photography. The aim of this work is to understand how a work of art communicates an inspired idea of the artist to the beholders in a non-verbal way. We presume that the pictorial presentation is a primary form of non-verbal expression of aesthetic feelings, and that its intersubjective communicability is based essentially on its formal elements, such as colors and lines, which Clive Bell calls “significant forms,” and which Susanne Langer calls “symbolic forms.” They are considered to be the visual entities that communicate neither with concepts nor with propositional contents. The problem of artistic expression is then treated as a triangular relation between (1) the artistic creation, thought to be an act of expression, (2) the aesthetic feeling, considered to be the motivational condition of (1), and the meaningful content of (3) the significant form, considered to be the relevant property of the work of artistic creation and the vehicle of the aesthetic feeling. Our strategy to resolve the problem of the communicability of artistic expression is to relocate the question in the theoretical context of aesthetic judgement. Our work is then to interpret this triangular relation in terms of the formation of the judgement of taste, the expression of an aesthetic feeling, and the perception of the aesthetic property that we situate in a theoretical framework of affect-cognition interaction. We defend a conception of aesthetic realism on the basis of the scientific realism of affectivity, such as the James-Lange theory and the appraisal theories of emotion, whereupon we claim that the affective properties are real, in that they are the properties about the body of the perceiving subject, and that the truth conditions of the judgement about them are to be the neurophysiologic states of the body, observable and verifiable by functionalist approaches, and by empirical methods. In a weaker sense, an emotional state is the state of the mind of which the features may be simulated using computational modelling techniques, as it is suggested in the appraisal theories of emotion. The experience of emotion is then considered either to be the perception of the bodily state of which the reality is as unquestionable as the perceived world, or to be a functional modality of the mind. On the basis of the latter, or more specifically, on the basis of the appraisal theories of emotion, we put forward a model of aesthetic appraisal that helps in explaining the processing of the perception and the evaluation of a work of art and in studying the processes of the “making” of an aesthetic judgement. We would like to show that both the affective/aesthetic stimulus (the work of art) and the perceiving subject (the artist and the spectator) constitute a complex interactive system and that there shall be a stable correlation between the physical properties of the stimulus and the physiological-emotional reactions of the perceiving subject. Our aim is to look for the relevant perceptual variables that determine the subject's affective reaction to the work of art. We consider them to be the aesthetically relevant and visually salient features of the stimulus, such as the degree of contrast, the figure-ground segregation, the direction of pictorial composition (vertical, horizontal, or diagonal), the relation of center-periphery in the pictorial field. The model is aimed to illustrate the relation between the physical (perceptual) properties of the work of art and its affective/aesthetic/evaluative properties. Like scientists of emotion who work for developing theoretical models to explain how different emotional contents should be produced and differentiated by distinctive appraisal patterns determined by the combination of specific cognitive, appraisal and motivational components, we put forward the model of aesthetic appraisal in order to determine the variables of aesthetic judgement, as well as to explain the reason why the aesthetic object is said to be beautiful or sublime, why it is gracious or elegant in such conditions, and why it is not so in other conditions.; La problématique de ce travail est liée à celle des théories de l'expression en art. Nous voulons savoir comment est possible la communication intersubjective à partir d'une expression originaire, primaire, reposant essentiellement sur les éléments formels, visuels et plastiques, sans l'intermédiaire de concepts, ni celui des éléments sémantiques, propositionnels. Nous voulons savoir quel rôle joue l'œuvre d'art dans la communication non verbale entre l'artiste-créateur et le spectateur-récepteur. Nous traitons cette problématique à partir de la relation triangulaire entre l'expression artistique, la forme signifiante et le sentiment esthétique. Nous essayons de résoudre le problème de l'expression originaire en art visuel en le déplaçant dans le contexte du jugement esthétique. La tâche essentielle pour nous est alors de traduire cette relation triangulaire en termes de formation du jugement de goût, d'expression du sentiment esthétique et de perception de la propriété esthétique que nous situions dans un contexte de l'interaction affect-cognition. Nous défendons alors une forme de réalisme esthétique appuyé sur le réalisme scientifique de l'affectivité, en particulier, la théorie James-Lange et les théories d'appraisal, à partir duquel nous déclarons que les propriétés affectives sont les propriétés qui ont affaire avec l'état du sujet percevant. Au sens fort du terme, elle sont réelles parce que leurs conditions de vérité sont les états neurophysiologiques du corps, observables et vérifiables par des moyens empiriques ; ou du moins, au sens faible, elles sont considérées comme les propriétés susceptibles de faire l'objet d'une programmation fonctionnelle, de la modélisation de l'esprit plus précisément, telle que suggèrent les théories d'appraisal de l'émotion. La version forte du réalisme de l'affectivité implique que, au lieu de nous donner une image fidèle du monde physique, l'émotion est la perception de l'état du corps dont la réalité n'est guère moins évidente que le monde perçu. La version faible de celui-ci implique que l'affectivité constitue du moins une modalité fonctionnelle de l'esprit. À partir de cette dernière, notamment à partir des théories d'appraisal de l'émotion, nous développons un modèle d'appraisal esthétique afin d'expliquer le traitement esthétique (à la fois perceptif et évaluatif) d'une œuvre d'art et les processus de « fabrique » de jugement esthétique dans notre esprit. Nous voulons montrer que, ensemble, le stimulus affectif/esthétique (l'œuvre d'art) et le sujet percevant (l'artiste et le spectateur) constituent les systèmes interactifs ultra complexes et qu'il existe certainement une corrélation relativement stable entre les propriétés physiques du stimulus et les réactions physiologiques et émotionnelles du sujet percevant. Nous cherchons les variables perceptives déterminant la réaction affective de l'individu à l'œuvre d'art. Ce sont avant tout les caractéristiques visuellement saillantes et esthétiquement pertinentes du stimulus, telles que la luminosité, le degré du contraste (lumineux ou chromatique), la séparation figure-fond, l'orientation de la composition picturale, que ce soit verticale, horizontale ou diagonale, l'organisation du centre et du pourtour du champ pictural, et ainsi de suite. Ce modèle a pour but d'illustrer le rapport des propriétés physiques (perceptives) de l'œuvre d'art et des propriétés affectives/esthétiques/évaluatives de celle-ci. De même que les scientifiques de l'émotion s'appliquent à développer des modèles théoriques pour expliquer comment une variété de contenus émotionnels se produit, comment les expériences émotionnelles se différencient selon les modèles distincts du traitement évaluatif, et comment elles sont déterminées en fonction de la façon dont les composantes cognitives, évaluatives et motivationnelles sont combinées, l'objectif de notre approche est de proposer les variables du jugement esthétique, ainsi que d'expliquer pourquoi dans telle ou telle condition l'objet esthétique est jugé beau ou sublime, gracieux ou élégant, et pourquoi dans telle ou telle condition il ne l'est pas.

The aim of this dissertation is to contribute to a critical review of the theories of expression in art. The foci of this work are visual arts, especially, the painting and the photography. The aim of this work is to understand how a work of art communicates an inspired idea of the artist to the beholders in a non-verbal way. We presume that the pictorial presentation is a primary form of non-verbal expression of aesthetic feelings, and that its intersubjective communicability is based essentially on its formal elements, such as colors and lines, which Clive Bell calls “significant forms,” and which Susanne Langer calls “symbolic forms.” They are considered to be the visual entities that communicate neither with concepts nor with propositional contents. The problem of artistic expression is then treated as a triangular relation between (1) the artistic creation, thought to be an act of expression, (2) the aesthetic feeling, considered to be the motivational condition of (1), and the meaningful content of (3) the significant form, considered to be the relevant property of the work of artistic creation and the vehicle of the aesthetic feeling. Our strategy to resolve the problem of the communicability of artistic expression is to relocate the question in the theoretical context of aesthetic judgement. Our work is then to interpret this triangular relation in terms of the formation of the judgement of taste, the expression of an aesthetic feeling, and the perception of the aesthetic property that we situate in a theoretical framework of affect-cognition interaction. We defend a conception of aesthetic realism on the basis of the scientific realism of affectivity, such as the James-Lange theory and the appraisal theories of emotion, whereupon we claim that the affective properties are real, in that they are the properties about the body of the perceiving subject, and that the truth conditions of the judgement about them are to be the neurophysiologic states of the body, observable and verifiable by functionalist approaches, and by empirical methods. In a weaker sense, an emotional state is the state of the mind of which the features may be simulated using computational modelling techniques, as it is suggested in the appraisal theories of emotion. The experience of emotion is then considered either to be the perception of the bodily state of which the reality is as unquestionable as the perceived world, or to be a functional modality of the mind. On the basis of the latter, or more specifically, on the basis of the appraisal theories of emotion, we put forward a model of aesthetic appraisal that helps in explaining the processing of the perception and the evaluation of a work of art and in studying the processes of the “making” of an aesthetic judgement. We would like to show that both the affective/aesthetic stimulus (the work of art) and the perceiving subject (the artist and the spectator) constitute a complex interactive system and that there shall be a stable correlation between the physical properties of the stimulus and the physiological-emotional reactions of the perceiving subject. Our aim is to look for the relevant perceptual variables that determine the subject's affective reaction to the work of art. We consider them to be the aesthetically relevant and visually salient features of the stimulus, such as the degree of contrast, the figure-ground segregation, the direction of pictorial composition (vertical, horizontal, or diagonal), the relation of center-periphery in the pictorial field. The model is aimed to illustrate the relation between the physical (perceptual) properties of the work of art and its affective/aesthetic/evaluative properties. Like scientists of emotion who work for developing theoretical models to explain how different emotional contents should be produced and differentiated by distinctive appraisal patterns determined by the combination of specific cognitive, appraisal and motivational components, we put forward the model of aesthetic appraisal in order to determine the variables of aesthetic judgement, as well as to explain the reason why the aesthetic object is said to be beautiful or sublime, why it is gracious or elegant in such conditions, and why it is not so in other conditions.; La problématique de ce travail est liée à celle des théories de l'expression en art. Nous voulons savoir comment est possible la communication intersubjective à partir d'une expression originaire, primaire, reposant essentiellement sur les éléments formels, visuels et plastiques, sans l'intermédiaire de concepts, ni celui des éléments sémantiques, propositionnels. Nous voulons savoir quel rôle joue l'œuvre d'art dans la communication non verbale entre l'artiste-créateur et le spectateur-récepteur. Nous traitons cette problématique à partir de la relation triangulaire entre l'expression artistique, la forme signifiante et le sentiment esthétique. Nous essayons de résoudre le problème de l'expression originaire en art visuel en le déplaçant dans le contexte du jugement esthétique. La tâche essentielle pour nous est alors de traduire cette relation triangulaire en termes de formation du jugement de goût, d'expression du sentiment esthétique et de perception de la propriété esthétique que nous situions dans un contexte de l'interaction affect-cognition. Nous défendons alors une forme de réalisme esthétique appuyé sur le réalisme scientifique de l'affectivité, en particulier, la théorie James-Lange et les théories d'appraisal, à partir duquel nous déclarons que les propriétés affectives sont les propriétés qui ont affaire avec l'état du sujet percevant. Au sens fort du terme, elle sont réelles parce que leurs conditions de vérité sont les états neurophysiologiques du corps, observables et vérifiables par des moyens empiriques ; ou du moins, au sens faible, elles sont considérées comme les propriétés susceptibles de faire l'objet d'une programmation fonctionnelle, de la modélisation de l'esprit plus précisément, telle que suggèrent les théories d'appraisal de l'émotion. La version forte du réalisme de l'affectivité implique que, au lieu de nous donner une image fidèle du monde physique, l'émotion est la perception de l'état du corps dont la réalité n'est guère moins évidente que le monde perçu. La version faible de celui-ci implique que l'affectivité constitue du moins une modalité fonctionnelle de l'esprit. À partir de cette dernière, notamment à partir des théories d'appraisal de l'émotion, nous développons un modèle d'appraisal esthétique afin d'expliquer le traitement esthétique (à la fois perceptif et évaluatif) d'une œuvre d'art et les processus de « fabrique » de jugement esthétique dans notre esprit. Nous voulons montrer que, ensemble, le stimulus affectif/esthétique (l'œuvre d'art) et le sujet percevant (l'artiste et le spectateur) constituent les systèmes interactifs ultra complexes et qu'il existe certainement une corrélation relativement stable entre les propriétés physiques du stimulus et les réactions physiologiques et émotionnelles du sujet percevant. Nous cherchons les variables perceptives déterminant la réaction affective de l'individu à l'œuvre d'art. Ce sont avant tout les caractéristiques visuellement saillantes et esthétiquement pertinentes du stimulus, telles que la luminosité, le degré du contraste (lumineux ou chromatique), la séparation figure-fond, l'orientation de la composition picturale, que ce soit verticale, horizontale ou diagonale, l'organisation du centre et du pourtour du champ pictural, et ainsi de suite. Ce modèle a pour but d'illustrer le rapport des propriétés physiques (perceptives) de l'œuvre d'art et des propriétés affectives/esthétiques/évaluatives de celle-ci. De même que les scientifiques de l'émotion s'appliquent à développer des modèles théoriques pour expliquer comment une variété de contenus émotionnels se produit, comment les expériences émotionnelles se différencient selon les modèles distincts du traitement évaluatif, et comment elles sont déterminées en fonction de la façon dont les composantes cognitives, évaluatives et motivationnelles sont combinées, l'objectif de notre approche est de proposer les variables du jugement esthétique, ainsi que d'expliquer pourquoi dans telle ou telle condition l'objet esthétique est jugé beau ou sublime, gracieux ou élégant, et pourquoi dans telle ou telle condition il ne l'est pas.

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Chris Marker, dans le commentaire qu'il écrivit pour le film réalisé en 1953 par Alain Resnais, Les statues meurent aussi, avait cette belle formule : “ Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l'histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l'art ”. L'expression, cependant, explique-t-elle tout de ce passage à l'art ? Les pages suivantes vont proposer une autre approche de la reconfiguration d'un “rituel” en “art”, à partir d'un exemple sud-indien. Ce glissement d'une catégorie à une autre offre en effet la possibilité de saisir concrètement certaines modalités de l'attribution du label “art”, tout en suggérant quelques réflexions sur les catégories esthétiques elles-mêmes.

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