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Non è sempre facile ricostruire con accettabile approssimazione la dimensione visuale di una tragedia greca. Nella sezione del dramma suggellata dal v. 962, invece, (preceduta da alcuni versi preparatori, che dilatano la "cerimonia della vestizione", e prefigurano punto per punto, creando attesa, ciò che il pubblico vedrà a breve) molte battute equivalgono a una didascalia che definisce fin nei dettagli più minuti l'elemento visivo (costume, postura e gestualità): si tratta di una sorta di "percorso guidato" alla corretta comprensione e fruizione di questo passaggio clou delle Baccanti. È sull'elemento visivo, evidentemente, che doveva convergere l'attenzione dello spettatore (cfr. v. 914) e perciò, altrettanto evidentemente, nelle intenzioni di Euripide l'elemento visivo, in questa sezione, rivestiva - oserei dire alla maniera eschilea - una funzione espressiva determinante, era un potente veicolo di senso; però qui l'elemento visivo acquista massimo spessore e compiutezza di significato in quanto culmina ed è sorretto - in una interazione assolutamente cogente tra opsis e lexis - dalla battuta del v. 962, che ha il suo fulcro nella piena forza semantica di άνήρ, termine-chiave dunque nell'architettura dell'intera scena.

Questa ricerca ruota intorno a tre termini: emozione, paradigma, persuasione. Nella prima parte cercherò di mostrare il ruolo fondamentale delle emozioni, e in particolare delle emozioni violente e dolorose, nel processo di composizione e in quello di ricezione delle tragedie. Il veicolo delle emozioni sono i racconti mitici portati sulla scena e agiti dagli attori e dal coro. Proprio le emozioni (πάθη) e i miti (μυθοι) sono i due elementi chiave della tragedia nella definizione di Gorgia (fr. 23, su cui vd. più oltre). I miti rappresentati sono dei potenti paradigmi, che all'interno delle tragedie si rifrangono in altri paradigmi, altri miti messi a confronto con la vicenda del dramma. Nella seconda parte, dedicata alla funzione paradigmatica della tragedia, presenterò tre esempi di paradigmi mitici interni alla tragedia. Il mutare delle funzioni dei paradigmi interni corrisponde al mutare delle funzioni della tragedia nel suo complesso. Se Eschilo presenta agli spettatori una realtà attraversata da forze in conflitto che il poeta aiuta a comprendere attraverso le sue opere, in Sofocle il nodo drammatico diventa la possibilità stessa di conoscere e di interpretare la realtà. Al termine di questo percorso Euripide porta in scena conflitti dialettici e agoni retorici e il mito, messo esplicitamente in discussione, finisce per perdere parte della sua forza esemplare e per diventare oggetto di un dibattito intellettuale. Sempre presente, e non poteva essere altrimenti, è il potere persuasivo della parola, di volta in volta indirizzato a trasmettere al pubblico un diverso messaggio. Ma anche in questo caso si deve registrare un'evoluzione: la parola, strumento di conoscenza e di dominio sulla realtà in Eschilo (Clitemestra nell'Agamennone), diventa in Sofocle portatrice di messaggi ambigui, che sfuggono alla comprensione dell'uomo. Con Euripide infine la retorica viene portata sulla scena e si dibatte apertamente sulla parola e sul suo potere persuasivo.

A mia conoscenza, i traduttori dell'Alessandro (e io stessa, pur interrogandomi sul perché di tale epiteto, nella mia versione del 1988), con un paio di eccezioni su cui tornerò più oltre, rendono άλαoίo tout court con "cieco", o con locuzioni perfettamente equivalenti ("che di vista è privo" traduce ad esempio Vincenzo Longo, cui si deve per i tipi della UTET l'unica edizione italiana con testo a fronte degli opera omnia del Samosatense) secondo il valore usuale fornito dai principali lessici per άγαóς - termine raro poetico e già presente in Omero nel significato concreto e attinente al "vedere" in senso fisico. Ma era forse "cieco" Epicuro? Un dato biografico di questa rilevanza non sarebbe certo sfuggito a Diogene Laerzio, che, pur trattando diffusamente della cattiva salute del filosofo, invece non ne fa parola. Perché allora, nel verso pronunciato da Alessandro, ci si riferisce a Epicuro mediante l'espressione "vecchio cieco"?

Nei discorsi di Dione vi sono diverse maniere per leggere le tragedie: una è filologica, analizza il testo con precisione, ed è una specie di divertimento che Dione riserva alle sue ore di ozio letterario, come racconta nell'orazione LII. Un'altra è più specifica, riservata alla formazione dell'oratore: se ne ha testimonianza nell'orazione XVIII, rivolta ad un uomo politico che vuole perfezionare le sua abilità retoriche; lì si prescrive la lettura di Euripide, soprattutto per usarne la grande ricchezza di sentenze morali. Ma nel discorso LX Diane si discosta dall'una e dall'altra maniera di leggere la tragedia, e propone una re-interpretazione globale del mito tragico. Mentre l'or. LII è destinata alla lettura di pochi esperti, e l'or. XVIII è addirittura un'epistola indirizzata ad un solo destinatario, l'orazione LX vuole raggiungere quante più persone possibili.

Dopo il v. 861 delle Trachinie, subito dopo lo stasimo, una battuta del Coro segnala, nello stesso giro di versi, un grido fuori scena e, di seguito, l'entrata in scena della nutrice. Questo grido, nel testo tràdito della tragedia, non è testimoniato da un verso o interiezione. Il dibattito su questo breve momento della messa in scena delle Trachinie è quasi inesistente, e si impernia sull' accettazione o sul rifiuto di una proposta di August Meineke. Questa proposta sposta la scena delle Trachinie dalla categoria delle reazioni in scena a un evento extrascenico senza parole testimoniate dal testo, alla categoria delle reazioni in scena a un evento extrascenico con parole testimoniate dal testo: alla prima categoria appartiene, ad esempio, la scena dell'Elettra di Euripide, vv. 747 ss., in cui sia il coro (in scena) che Elettra (che è dentro il palazzo) sentono un grido che non corrisponde a una battuta nel testo (vd. infra); alla seconda appartiene una serie di «off-stage cries» dei personaggi colpiti a morte dentro la skené, ad es. i vv. 1343 ss. dell'Agamennone di Eschilo. La proposta di Meineke, oltre a dare voce al grido fuori scena, dà anche un'identità al personaggio che grida: attribuisce il grido fuori scena alla nutrice. La discussione qui presentata si fonda su due presupposti non banali: che il testo tràdito in oggetto sia non corrotto e sia, se così si può dire, felice: che cioè il testo corrisponda alla volontà dell' autore, e che abbia dato vita a una azione scenica a) drammaticamente efficace, e b) comprensibile come tale, pur se in misura diversa, al suo pubblico ateniese e agli odierni interpreti del testo.

Il viaggio fantastico narrato da Luciano nelle Storie vere contempla, nel secondo libro, una tappa e un soggiorno dell'autore-protagonista-narratore nelle Isole dei beati, dove ha occasione di conoscere una folta rappresentanza di illustri personaggi del mito e della storia, nonché una schiera di filosofi e poeti, tra cui naturalmente il "divino" Omero. Facendo di Omero - padre e nume tutelare delle graecae litterae - un "babilonese", ovvero un barbaro orientale esattamente come lui, e per giunta quasi un "connazionale, Luciano istituisce scherzosamente un parallelo e vuole suggerire ai suoi lettori addirittura una sorta di assimilazione tra se stesso e il più grande di tutti.

Peter Walcot in un articolo del 1978 afferma, con validi argomenti, che la razzia di bestiame costituì nella Grecia arcaica una prova di iniziazione all'età virile dei giovani micenei. Rispetto agli ambiti esaminati dallo studioso, questo contributo propone una restrizione di campo, concentrando l'attenzione esclusivamente su alcune imprese narrate nei poemi omerici, la cui descrizione consente di evidenziarne il carattere iniziatico. L’analisi dei passi darà modo di segnalare un elemento cui lo studio di Walcot non attribuisce il rilievo che merita, ossia il ruolo svolto durante la prova di virilità dagli anziani appartenenti al clan dell'iniziando, i quali sembrano chiaramente designati a esercitare la funzione di "iniziatori"; nell'Iliade e nell'Odissea tale ruolo è attribuito ai personaggi di Neleo e Autolico. Propongo qui un'analisi degli argomenti articolata secondo la seguente struttura: una prima parte di questo lavoro è dedicata all'esame delle fonti - già da Walcot segnalate - e all'illustrazione di alcuni passi attestanti l'importanza del possesso di bestiame come bene privilegiato, simbolo di benessere economico e mezzo di acquisizione di prestigio sociale. Seguirà una ricognizione delle testimonianze letterarie indicanti la frequenza del fenomeno della razzia di bestiame, che sembrerebbe avere la duplice valenza di causa principale di scontri tra popoli e di prova iniziatica per i giovani della comunità. Un paragrafo è dedicato a una sintetica illustrazione del fenomeno dell'iniziazione "tribale" in antropologia, al fine di delinearne caratteri e modalità, sì da facilitarne il riconoscimento negli episodi narrati nei poemi.

Nello stile platonico 'riuscito' c'è come una «patina d'antico»: così ho tradotto l'espressione ó πίνoς ó της άρχαιóτητoς; πίνoς non è un termine facile; in altri autori, senza che abbia nulla a che vedere con lo stile, è usato nel senso di «sporcizia, untuosità» oppure «coloratura». Il primo ad usarlo in senso stilistico è Cicerone, ma non ne ricaviamo nulla di preciso. E nemmeno dai pochissimi autori posteriori, in cui il termine è comunque, come in Dionisio, collegato ad un tipo di letteratura che 'sa d'antico'. Il senso di ‘patina’ soddisfa anche perché l'immagine di Dionisio nel trattato Su Demostene, la più complessa dove ricorra il termine πίνoς, si concentra sulla superficie dello stile, che è paragonata ad un prato d'erba appena appena mosso dalla brezza, una superficie solo in apparenza uniforme, in realtà viva di impercettibili movimenti, tra fili d'erba e fiori che nella distesa si confondono. Più tardi l'abate Charles Batteux nella sua traduzione del De composizione verborum (1788) rendeva con esattezza il termine: «specie di ruggine o di vernice antica». Ed in nota aggiungeva: «è il gusto dell'antico, il sapore dell'antico». Ai dotti francesi, anche a Batteux che ci era andato molto vicino con la traduzione, non venne in mente il paragone con l'antica statuaria, ossia la scultura in bronzo, nella quale la «patina», la «sporcizia» che si forma sul metallo indica l'antichità delle statue. Quest'analogia con la statuaria è invece alla base delle spiegazioni del termine date dai commentatori moderni. Il paragone col bronzo, però, è solo uno dei possibili. A questo passo si dedicò Johann Heinrich Winckelmann, la cui spiegazione è del tutto negletta, e che qui invece si vuole ricordare, e non solo per amore d'erudizione.

La tragedia imperniata sulla grandiosa figura di Medea - è superfluo ricordarlo - continua ad essere uno dei drammi più studiati dell'intera produzione euripidea, oggetto di una bibliografia sterminata e in perenne incremento: la sua ricchezza e la sua polisemanticità, infatti, autorizzano a non smettere di scandagliarla e quantomeno a tentare ulteriori approfondimenti esegetici. In questo studio mi propongo di esaminare quello che si può definire il linguaggio dell'utile e più specificamente del guadagno in relazione al personaggio di Giasone.

È noto che l'edizione critica di Darete Frigio curata nel secolo scorso da Ferdinand Meister è oggi largamente insufficiente: da allora, infatti, sono venuti alla luce oltre cento nuovi manoscritti dell'Excidium (i quali hanno evidenziato, fra l'altro, le numerose contaminazioni patite dal testo nel corso dei secoli) e, soprattutto, è stata confermata in modo inequivocabile l'esistenza di una redazione più ampia dell'opera daretiana. Questo complesso e ramificato status della tradizione manoscritta dell'Excidium - come è evidente - è tale da scoraggiare anche il più ferrato specialista dall'intraprendere l'oneroso compito di curare una nuova edizione dell'opera: sicché, in attesa che questa lacuna ecdotica sia colmata, sarà doveroso segnalare - via via che si ravvisano - le carenze testuali dell'edizione meisteriana.

Nell'omelia XV, da collocare quasi certamente nei primi mesi dell'867, Fozio, patriarca di Costantinopoli, ripercorre in dettaglio le vicende che hanno travagliato la Chiesa d'Oriente negli anni 330-336 e oltre. La lettura analitica di questa omelia che ho recentemente condotto ha richiamato la mia attenzione su alcune questioni testuali minori che non pare comunque inutile esaminare brevemente in questa sede.

Nel campo della identità teatrale, pur producendo gli stessi esiti a livello di apparenza, la maschera, che offre una identità vera, cambia la sostanza di un individuo; il travestimento, sovrapponendogli una identità finta, modifica solo la forma della sua maschera. Potremmo dire, mutuando la terminologia di R. Barthes, che la maschera "significa", il travestimento "rappresenta". Su questa differenza fondamentale si sviluppa il presente studio.

Il testo dell'Orestea di Eschilo non dà notizia alcuna su come fosse composto o decorato il costume del personaggio di Clitemestra, né sulla forma o sull'espressione della maschera: le ricerche orientate in tale senso non hanno consentito di giungere a conclusioni più che ipotetiche. Risultati più saldamente fondati sembra assicurare uno studio che, anziché concentrarsi su colore e forma del costume e della maschera, indaghi le trasformazioni che questi subiscono nel corso dell'azione scenica: non un'indagine sul 'come è', ma sul 'come cambia'. L'individuazione di punti di articolazione per quanto riguarda il trattamento eschileo dell'aspetto scenico di Clitemestra è resa possibile dal fatto che il personaggio compare sia nell'Agamennone che nelle Coefore che nelle Eumenidi. Una corretta considerazione di tale status, che Clitemestra non condivide con alcun altro personaggio, potrà forse aiutare anche nell'interpretazione dei fenomeni riscontrati. Come effettivamente la scena eschilea abbia presentato costumi, maschere, movimenti non è problema investigato nel corso del presente lavoro. Questo non è uno studio sul livello di realismo della scena attica. Occasionali riferimenti alle precise modalità di rappresentazione andranno considerati come assolutamente ipotetici.

Scopo del presente lavoro è portare elementi che mostrino che la teoria per cui fra il v. 585 e il v. 652 la scena delle Coefore muterebbe, passando da un ambiente extraurbano (il sito della tomba di Agamennone) a quello urbano dello spiazzo antistante la reggia, è non solo infondata, ma precisamente errata, non corrispondente ai dati offerti dal testo. L'esame critico non intende beninteso avallare le congetture di chi legge nel testo i segni di una graduale ed eventualmente incompleta «rifocalizzazione» drammatica, di un cambiamento di scena ma non di scenografia attuato con i soli mezzi verbali; più semplicemente, intende stabilire che nelle Coefore Eschilo rispetta il principio dell'unità di luogo, e che la scena in cui si svolge l'azione drammatica (l'intera azione drammatica delle Coefore) comprende sia la reggia che la tomba di Agamennone, contemporaneamente presenti nella realtà materiale e in quello scenica creata dalla parola per tutta la durata del dramma.

Il cap. 17 della Poetica di Aristotele si apre con una prescrizione al poeta riguardo al metodo di comporre i μΰθoι delle tragedie e svilupparli (συναπεργάζεσθαι) per mezzo del linguaggio (τῆλέζει), perfezionandoli poi, quanto più possibile, anche con gli atteggiamenti (καί τoῐς σχήμασιν). L'analisi del passo e l'interpretazione che ne scaturirà mi paiono rimettere in discussione anche la scelta del filone di tradizione del testo, riguardo naturalmente al singolo termine citato: nella lezione ἐναργέστατα del cod. B e dei manoscritti recentiores di epoca umanistico-rinascimentale si ravvisa un criterio esegetico (indizio di possibile, se non probabile, interpolazione), per di più banalizzante rispetto al sistema dottrinario aristotelico, sufficiente - almeno a mio avviso - a renderli, per il passo specifico, assai poco autorevoli.

La ripresa, a distanza di oltre trent'anni, della traduzione goethiana, è un omaggio di Giustino Fortunato alla propria giovinezza ed insieme un auspicio «per la sospirata concordia tra i due popoli». Così il libretto si pone al crocevia di due opposte nostalgie: quella di Goethe per l'arcadia italiana; e quella del deputato lucano, divenuto interventista «di fronte al pericolo di un socialismo il quale non più dissimula il pravo intendimento di affrettar la pace anche a costo di consegnar le armi al nemico»: nostalgia per la «fede nel lavoro, la disciplina e - soprattutto - la cultura» tedesche, di cui era stato estimatore sin dagli anni universitari, ma che ora con delusione, rammarico e dolore gli parevano, e inaspettatamente, perdute. Giustino Fortunato è della schiera di chi sperò che la «guerra sovvertitrice», la «guerra degli spiriti», non riuscisse oltre al resto a bruciare anche il sogno di una repubblica universale di dotti; come ad esempio, sull'altro fronte, l'Hermann Diels ricordato da Girolamo Vitelli nel 1922: «Devoto alla sua patria tedesca, fu sinceramente internazionale dove esserlo è merito: nella scienza. Si doveva in gran parte a lui quel fecondo accordo fra grandi sodalizi scientifici europei per magnifiche imprese, quel fecondo accordo che la guerra immane ha, speriamo, solo per breve tempo sospeso. Fra i grandi dolori che afflissero la sua operosa vecchiezza, atrocissimo fu vedere bruscamente troncata la speranza in una grandiosa collaborazione di tutto il mondo civile».

Analisi dell'inizio del cap. 26 della Poetica di Aristotele, dedicato al confronto conclusivo fra l'imitazione tragica e quella epica, in cui si legge nella capziosa premessa che sembrerebbe voler affermare la superiorità dell'epopea sulla tragedia, più «volgare» (φoρτική) in quanto imita tutto.

Molte pagine sono state scritte sui termini indicanti i colori nella letteratura greca e, all'interno di questi contributi, molto s'è detto sull'aggettivo γλαυκός cui dedicheremo parte della nostra attenzione. È mio intento riesaminare qui alcuni problemi presentati da un passo aristotelico del De generatione animalium (779 a 26 - 779 b 34), in cui compare più volte γλαυκός; e, una volta, il sostantivo γλαυκότης. Sul termine γλαυκός il più recente ed esaustivo lavoro è rappresentato dalla monografia di P.G. Maxwell-Stuart, con cui in particolare ci misureremo, essendo tra l'altro una delle rare voci interpretative, in assenza di più specifici commenti al passo di Aristotele. L'aggettivo, che in tutta l'opera del filosofo è quasi sempre riferito al colore degli occhi (in uno dei casi che esamineremo dettagliatamente lo troviamo anche in un contesto analogico relativo al mare), ricorre solo nei trattati di storia naturale e, una volta, in Eth. Eud. 1247 a 12, ma in un contesto di argomento biologico-genetico. Il termine ha, in queste occorrenze, significato sicuramente cromatico e non luministico, trovandosi peraltro contrapposto (o affiancato) ad altri aggettivi tutti dichiaratamente coloristici.