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International audience; En travaillant à la traduction/adaptation du film Le dîner de cons avec les étudiants du Master Professionnel « Traduction, Sous-titrage Doublage» de l’Université de Nice Sophia-Antipolis, nous nous sommes aperçue qu’à la différence de ce qui se produit lorsqu’on regarde le film de Francis Veber en version originale, le spectateur italien, face à la traduction dans sa langue (La cena dei cretini), ne rit pas toujours. Le film français dont l’humour se construit autour de dialogues rapides, jeux de mots, calembours, alternances de registres (standard/familier/argotique) et sur une ironie fine, voire corrosive, n’a pas la même réussite en italien.

L’étude, qui se concentre sur la traduction pour le doublage de films de fiction français en italien, essaie de mettre en évidence, dans la première partie, la nécessité de prendre en compte les variations diatopiques, diaphasiques et diastratiques dans leur interaction constante à l’intérieur des tendances linguistiques du français contemporain. Après avoir reconnu cette exigence, et démontré que les notions de registre ou de niveau se révèlent insuffisantes pour l’opération de la traduction filmique, car elles proposent en français un système de classement confus et elles considèrent séparément tantôt les variations diaphasiques, tantôt celles diastratiques, l’étude analyse, dans la deuxième partie, les variations populaires et argotiques dans un corpus de sept films français réalisés entre 1995 et 2001, et la transposition ou la neutralisation de ces mêmes variations dans les versions italiennes des films. Dans la partie finale est présenté le cas particulier du « langage des cités », de plus en plus présent dans certains films français, et qui est caractérisé non seulement par des variations en même temps diaphasiques, diastratiques et diatopiques, mais aussi par une volonté, marquée, d’attribuer au langage une fonction identitaire., This study is concerned with the translation for dubbing fiction films from French into Italian. The first part of the study focuses on the need to take into consideration the continual interaction of diatopic, diaphasic, and diastratic variations which occur in contemporary French. Once this point has been established, which demonstrates how, as far as translation is concerned, such notions as “register” and “level” are inadequate and confusing since they tend to separate diaphasic and diastratic variations, this study goes on to analyze, in a corpus of seven French films made between 1995 and 2001, how linguistic variations of popular and argotic French get translated or, at times, neutralized into Italian. In the last part of the study, the concept of “langage des cités” is taken into consideration. It is an increasingly frequent feature in a certain kind of French cinema and, aside from showing diaphasic, diastratic, and diatopic variations, it is also characterized by a strong desire to attribute an identitarian function to language.

Les jeunes d���aujourd���hui sont sans arr��t confront��s �� une exposition m��diatique qui ne cesse d�����voluer et qui demande un suivi important de la part de leur entourage, notamment le domaine scolaire qui veille �� une partie de leur ��ducation. Il est donc de notre devoir en tant qu���enseignant-e d���int��grer des activit��s cr��atrices qui lient nouveaux moyens technologiques et apprentissages. Ce m��moire constitue une ��tude exploratoire men��e dans une classe de d��veloppement secondaire qui a pour but d���observer les impacts d���un dispositif d���aides sur les apprentissages, au travers d���un travail de traduction et de doublage oral de vid��os en anglais. L���introduction et la mise en place du dispositif choisi permettent la diff��renciation et le soutien des apprentissages afin de donner la possibilit�� aux jeunes d���atteindre les objectifs fix��s tout en b��n��ficiant de l���aide ad��quate. En effet, les difficult��s de chacun-e sont prises en compte durant la planification de la s��quence, ce qui rend possible l���entr��e dans les apprentissages lors de la prise en charge des t��ches de chaque ��tape du projet. Par ailleurs, l���aide apport��e par l���enseignante ainsi que celle prodigu��e entre les groupes sont consid��r��es comme faisant partie int��grante de ce dispositif. L�����ducation aux m��dias a ��galement une place importante tout au long de la s��quence. En effet, il s���agit d���un projet fond�� sur des activit��s incluant les Mitic (utilisation de logiciels, montages, exploration de sites Internet, visionnage de vid��os et tutoriels���), ce qui permet de rendre perceptibles aux yeux des ��l��ves les risques et les enjeux d���un tel projet, bas�� sur un m��dia et dont la source audio est modifi��e par ces derniers. La richesse des apprentissages et l�����volution de connaissances des ��l��ves observ��es lors de ce projet mettent en lumi��re et valorisent, une fois de plus, la n��cessit�� d���int��grer des Mitic et les outils y aff��rents dans l���enseignement quotidien.

International audience

This article reflects on the divergences between translated and non-translated texts, and the specificities of fictional dialogue in audiovisual texts. Research suggests that audiovisual dialogue consists of a combination of linguistic features used in speech and writing, and that both translators and scriptwriters should aim to achieve a balance of these features to create spontaneous-sounding dialogues. Working with an audiovisual corpus of domestic and dubbed sitcoms in Spanish (Siete Vidas and Friends respectively), the purpose of this article is to provide an overview of how Spanish dialogues are shaped from a linguistic point of view across all language levels, highlighting the trends identified in their production and their translation in order to compare them. The results reveal the complex relationship established between speech and writing in audiovisual texts, and disclose the resources used by translators and scriptwriters to carefully plan dialogues which sound credible. Findings also suggest that domestic audiovisual texts bear more resemblance to spontaneous conversation than dubbed texts., Cet article examine les divergences qui existent entre les textes traduits et les textes non traduits ainsi que les spécificités du dialogue fictionnel dans les textes audiovisuels. Certains travaux de recherche suggèrent que le dialogue audiovisuel est constitué d’un ensemble de caractéristiques linguistiques utilisées à l’oral et à l’écrit, et que les traducteurs ainsi que les scénaristes devraient viser à atteindre un équilibre entre ces caractéristiques pour créer des dialogues qui soient spontanés. Cet article s’appuie sur un corpus audiovisuel comprenant une comédie de situation (sitcom) en langue originale (Siete Vidas) et une autre doublée en espagnol (Friends), afin d’offrir une vue d’ensemble sur la façon dont les dialogues espagnols sont formés d’un point de vue linguistique à tous les niveaux de la langue. Nous présentons les tendances qui ont été identifiées dans la production et la traduction de ces dialogues afin de les comparer. Les résultats révèlent qu’une relation complexe s’établit entre parole et écriture dans les textes audiovisuels et nous exposons les ressources utilisées par les traducteurs et les scénaristes pour créer des dialogues qui soient crédibles. Les résultats suggèrent aussi que les textes audiovisuels en langue originale ont plus de ressemblance avec les conversations spontanées que les textes doublés.

Released in 2009, Quentin Tarantino’s Inglourious Basterds1 is representative of a recent trend of multilingual films in Hollywood. The inclusion of one or several languages other than English can be problematic for dubbing translators when the films is exported. The comparison between the original version of Inglourious Basterds and its French dubbed version offered in this article brings to light a number of translation issues. The idea of the codified relationship with the audience leads us to explore notions of conventions, contrivances, and suspension of disbelief, whether in the native language or original subtitling included in the American version. Dubbing is not only translating, it raises the issue of the texture of the original voices, especially in a film preoccupied with accents. Finding French voices with an equivalent texture but which are also plausible for the audience is a challenge that the dubbing team must meet. Finally, the vital importance of languages in the narrative and thematic construction of Tarantino’s film result in the inevitable loss due to the dubbing process. This article is not an attack on the dubbing process, but an attempt to interrogate its complexity and determine its role., Sorti en 2009, Inglourious Basterds de Tarantino représente une tendance hollywoodienne récente : le film multilingue. L’inclusion d’une langue, voire plusieurs autres que l’anglais peut cependant être problématique, au moment de l’exportation, pour l’équipe chargée du doublage. Cet article se propose de comparer la version originale d’Inglourious Basterds à sa version doublée en français, afin de mettre en lumière un certain nombre de questions de traduction. L’idée d’une relation codifiée avec le public nous mènera d’abord à explorer les questions de convention, de stratagème et de suspension consentie de l’incrédulité, à la fois dans les choix de langue et de sous-titres de la version d’origine et dans la version française. Doubler n’est cependant pas seulement traduire et la question de la texture des voix originales viendra ensuite se poser avec force, notamment autour des problèmes d’accent. Les voix doublées doivent à la fois avoir une texture relativement proche de l’original et sembler plausibles au spectateur français. Enfin, l’opération de doublage se traduit inévitablement par une certaine perte de la place centrale accordée à la langue par Tarantino dans la construction narrative et thématique de son film. Loin d’être un jugement sur le processus de doublage, cet article tente plutôt de mettre en lumière sa complexité et ses réels enjeux.

La politique culturelle développée en Espagne pendant le régime franquiste (1939-1975) était caractérisée par un contrôle strict des répertoires culturels en circulation. Une manifestation très visible de ce protectionnisme culturel était l’établissement d’une censure d’État, qui réglait la production et la diffusion culturelles. En analysant les pratiques de censure étatiques dans En el umbral de la vida (Nära livet, 1958), d’Ingmar Bergman, notre article prétend contribuer à l’étude des façons de traduire de l’époque franquiste. S’inspirant du tournant culturel des études descriptives en traduction, et notamment des notions de mécénat et traduction comme réécriture, développées par Lefevere (1992), notre analyse veut montrer certains partis pris idéologiques qui guidaient la manipulation franquiste du discours filmique bergmanien. Tandis que l’original En el umbral de la vida présentait la maternité de façon ambigüe, la censure effaçait toute référence négative de ce film, favorisant ainsi le tendancieux discours franquiste sur ce phénomène., The cultural policies applied by the Spanish Francoist regime (1939-1975) aimed at exerting a strict control over all circulating repertoires. One of its most evident signs of protectionism was the establishment of an official state censorship body, in charge of supervising cultural production and dissemination. Through the analysis of censored fragments from the movie En el umbral de la vida (Nära livet, 1958), by Ingmar Bergman, I will try to establish how censorship influenced translation practices at that time. Drawing on concepts derived from the cultural turn in Descriptive Translation Studies, namely patronage and translation as rewriting, developed by Lefevere (1992), I will try to establish what kind of ideological constraints influenced the Francoist manipulation of film discourse in this particular case. En el umbral de la vida portrays maternity in an ambiguous way. The intervention of censorship served here the purpose of erasing any negative reference depicted in the film, favoring instead the Francoist biased discourse about the issue of maternity.

La fase de adaptación y ajuste es una de las más importantes dentro del proceso de traducción para el doblaje cinematográfico. En el Estado Español, dependiendo de la comunidad autónoma, esta tarea puede realizarla el agente traductor, como es el caso de Cataluña o Euskadi o, por el contrario, puede llevarla a cabo una figura diferente, como sucede en Madrid o Galicia, comunidades en las que, normalmente, es el director de doblaje el encargado de efectuarla, además de dirigir el doblaje de la película propiamente dicho. Así pues, el objetivo del presente artículo es analizar las diversas modificaciones/manipulaciones que sufre el guion traducido del largometraje Les grands esprits (O bo mestre, en gallego y El buen maestro, en español), de Ayache-Vidal (2017), una vez que la directora de doblaje realiza la adaptación/ajuste del mismo. Para llevar a cabo nuestro análisis, nos basaremos en la metodología de análisis ofrecida por Agost Canós (1999), al igual que tendremos en cuenta la ideología del texto y, sobre todo, del paratexto desde una perspectiva paratraductiva, que tiene como base los trabajos del grupo investigación Traducción & Paratraducción de la Universidade de Vigo., L’une des phases essentielles du processus de traduction pour le doublage cinématographique est celle de l’adaptation et l’ajustement. En Espagne, la pratique varie en fonction de la communauté autonome. Cette tâche peut ainsi être réalisée par l’agent traducteur, comme c’est le cas en Catalogne ou au Pays basque. Elle peut encore être effectuée par un autre acteur, comme dans la communauté de Madrid ou en Galice, où c’est normalement le directeur de plateau de doublage qui en est chargé, en sus de diriger le doublage du film en tant que tel. Le présent article a donc pour objet d’analyser les différentes modifications/manipulations auxquelles a été soumis le scénario traduit du long métrage Les grands esprits (O bo mestre en galicien et El buen maestro, en espagnol) d’Ayache-Vidal (2017), à l’issue du travail d’adaptation et d’ajustement du doublage réalisé par la directrice de plateau. Nous nous appuyons, à cette fin, sur la méthode élaborée par Agost Canós (1999). De même, nous tenons compte à la fois de l’idéologie du texte et, surtout, du paratexte dans une perspective de paratraduction, basée sur les travaux du groupe de recherche en traduction et paratraduction (T&P) de l’Université de Vigo., The adaptation/adjustment phase is one of the most important steps in the process of translation for film dubbing. In Spain, depending on the autonomous community, this task can be performed either by the translating agent, as is the case in Catalonia and Euskadi; or by a different entity, as is the case in Madrid or Galicia, where it is usually the dubbing director who performs it (in addition to directing the voice over process itself). In consequence, this article aims to analyse the various modifications/manipulations undergone by the translated script of Ayache-Vidal’s 2017 film Les grands esprits (O bo mestre in Galician, El buen maestro in Spanish) as part of the adaptation/adjustment performed by the dubbing director. For this purpose we will be making use of the methodology of analysis proposed by Agost Canós (1999), while also taking into account the ideology of the text, and, more importantly, of the paratext, from a paratranslation perspective, based on the work of the University of Vigo’s Translation & Paratranslation research group.

International audience; Le thème général de ce volume, « Insights into audiovisual and comic translation. Changing perspectives on films, comics and videogames », nous conduit à considérer la traduction audiovisuelle (TAV) dans un mouvement plus général, celui de la cosmopolitisation de nos sociétés et cultures. La TAV, partie prenante de ce bouleversement en cours, en est en effet à la fois un vecteur et une résultante. Elle en expérimente les limites, comme le montre la pratique, et en teste les résistances. Après avoir défini ces concepts, puis offert un bref rappel historique sur la naissance de la TAV, nous abordons quelques exemples issus d’un film britannique, An Education (Scherfig 2009) et de deux films américains, Manhattan (Allen 1979) et Hollywood Ending (Allen 2002) pour considérer, au fil des degrés d'adaptation variés auxquels a recours leur doublage, comment ce mode de TAV s'inscrit dans cette tension contradictoire.

La notion d’équivalence en traduction a évolué au fil des années et des différentes théories. Dans les années 1950 et 1960, les travaux de Vinay et Darbelnet, de Nida, de Catford et d’autres ont ouvert la voie à des études comparatives du texte traduit et du texte source. Ce débat s’est poursuivi dans les années 1970, notamment avec la contribution de la théorie interprétative de la traduction de Lederer qui a souligné l’apport du bagage encyclopédique du traducteur et l’intégration des données extralinguistiques en contexte pour la production d’un texte équivalent à l’original. Aujourd’hui, ce débat a lieu dans l’arène de la traduction audiovisuelle. Le présent article explore l’équivalence dans la pratique du doublage cinématographique et audiovisuel. Nous référant essentiellement à deux grandes productions à succès, Gone with the Wind, de David Selznick (pour le cinéma), et All Saints, une série télévisuelle réalisée par l’Australien Julian Pringle, nous montrons qu’en doublage cinématographique et audiovisuel, par opposition à la traduction écrite, une version doublée équivalant à la version originale dépend d’une entité complexe, l’image et le son. La traduction est soumise à des contraintes d’une nature spécifique, en ce sens que le doublage s’emploie à fournir des équivalences sur deux plans, celui du sens et du son, tout en respectant le synchronisme phonétique, syntaxique et artistique., The notion of equivalence in translation has undergone change over the years resulting from the influence of various theories. During the 1950s and 1960s, the work of Vinay and Darbelnet, Nida, Catford and others paved the way for comparative studies of the translated and the source texts. This debate continued throughout the 1970s, spurred on by the interpretive theory of translation of Lederer, which underscores the translator’s encyclopedic knowledge and the integration of extra-linguistic data in context for the production of a text equivalent to the original. Today this debate takes place in the realm of audiovisual translation. This article looks at translation equivalence in the practice of cinematographic and audiovisual dubbing. By looking carefully at two successful productions, Gone with the Wind by David Zelsnick (produced for cinema) and All Saints, a television series directed by the Australian Julian Pringle, it shows that in cinematographic and audiovisual dubbing, in contrast to written translation, the achievement of a dubbed version equivalent to the original version depends on a complex entity consisting of picture and sound. The translation depends on specific constraints, in that dubbing requires equivalence at two levels – sound and meaning – while complying with phonetic, syntaxic and artistic synchronization.

This paper investigates the use of Audiovisual Translation (AVT) as a didactic tool in primary education. Several studies confirm that subtitling and dubbing are beneficial for productive and receptive skills, vocabulary acquisition, translation competence, and learners’ motivation and engagement. However, research in the field has been devoted primarily to university students enrolled in translation and language programmes, and there is a dearth of papers exploring the use of AVT in early educational stages. This paper is intended to fill this gap by examining the perceptions of primary education students on the use of interlingual subtitling and creative dubbing in learning English at school. The sample includes 120 students from 10 public primary schools in Spain who participated in a 3-month teaching study. The research tool was a student questionnaire aimed at gathering their perceptions on the use of AVT; this survey was complemented with in-class observations. Results underline the favourable views students had on the use of AVT in language learning in primary education, with a slight preference for dubbing over subtitling. This outcome brings to the fore the educational possibilities of AVT, which may be a useful resource in language teaching., Cet article analyse l’utilisation de la traduction audiovisuelle (TAV) comme ressource pédagogique dans l’enseignement primaire. L’utilisation du sous-titrage et du doublage favorise l’amélioration des compétences productives et réceptives, l’acquisition de vocabulaire, la compétence en traduction et la motivation des élèves. Les études dans ce domaine prennent traditionnellement comme référence les étudiants universitaires en traduction et en langues modernes, et il y a un manque de documents analysant son utilisation dans l’enseignement primaire. Cette recherche vise à combler cette lacune en examinant la perception qu’ont les élèves de l’école primaire de l’utilisation du sous-titrage interlinguistique et du doublage créatif pour apprendre l’anglais à l’école. L’échantillon comprend 120 élèves de 10 centres publics d’enseignement primaire en Espagne qui ont suivi une intervention de 3 mois. Les instruments de recherche ont été un questionnaire visant à mesurer la perception des élèves et l’observation des participants durant les sessions. Les résultats soulignent l’opinion positive des élèves quant à l’utilisation de la TAV dans l’apprentissage des langues, avec une légère préférence pour le doublage. Ce travail met en évidence les possibilités éducatives de la TAV en tant que ressource didactique dans l’enseignement des langues., Este artículo investiga el uso de la Traducción Audiovisual (TAV) como recurso didáctico en Educación Primaria. La utilización del subtitulado y el doblaje resulta beneficiosa en cuanto a la mejora de las destrezas productivas y receptivas, la adquisición de vocabulario, la competencia traductora y la motivación del alumnado. Los estudios en este campo tradicionalmente toman como referencia a estudiantes universitarios de traducción y lenguas modernas, y hay una escasez de trabajos que analicen el uso de la TAV en etapas educativas tempranas. La presente investigación se fija como objetivo llenar este vacío al examinar la percepción del estudiantado de Educación Primaria sobre el uso del subtitulado interlingüístico y el doblaje creativo para aprender inglés en la escuela. La muestra incluye a 120 alumnos de 10 centros públicos de Educación Primaria en España que siguieron una intervención de 3 meses. El instrumento de investigación fue un cuestionario, destinado a medir la percepción del alumnado, y la observación participante de las sesiones. Los resultados subrayan la visión positiva del alumnado sobre el uso de la TAV en el aprendizaje de lenguas, con una ligera preferencia por el doblaje. El trabajo pone de relieve las posibilidades educativas de la TAV como recurso didáctico en la enseñanza de lenguas.

In many cases, lexical borrowing could almost be regarded as an etymological transfer. A place where it is made obvious is the movie screen: Woody Allen, to name but one, stands among the most influential American broadcasters of Yiddishisms. American speakers have massively assimilated those loanwords, as the linguistic legacy from Yiddish to American English definitely extends beyond the Jewish American society. Such an impact is due to a long-standing Jewish presence in the media and show business, and has been facilitated by the Germanic origin of both Yiddish and English. Along with well-known technical or cultural motivations, Yiddishisms often involve an affective aim in speech, linked to semantic shifts during their integration in the American language, far away from their etymology. This and their cultural connotations entail specific problems for translation into a third language, as can be seen in the French dubbings of Allen's movies. My paper introduces the main features of American Yiddishisms and then presents examples taken from two registers in Woody Allen's films: slang on the one hand, and the religious technolect on the other. What happens when those lexicons are translated into French will then be considered, as it highlights the extent and limits of etymological transfer., Dans la plupart des cas, l'emprunt lexical peut quasiment être considéré comme un transfert étymologique. Le cinéma a beaucoup contribué à la mise en évidence de ce registre : Woody Allen, entre autres, figure parmi les plus influents diffuseurs de yiddicismes. Les locuteurs américains ont massivement assimilé ces emprunts, et leur transmission du yiddish à l'anglais américain s'étend bien au-delà des cercles judéo-américains. Un tel impact est du à la présence historique de cette communauté dans les media et le show-business, et s'est trouvée facilitée par les origines germaniques communes des langues yiddish et anglaises. Les yiddicismes s'expliquent par des motivations techniques et culturelles, mais impliquent aussi souvent un emploi affectif, résultant de glissements sémantiques au cours de leur intégration dans la langue américaine, bien au-delà de leur étymologie. De ce fait, et de par leurs connotations culturelles, des problèmes spécifiques surviennent lors de leur transfert dans une tierce langue, comme le montrent les doublages des films de Woody Allen. Cet article présente les caractéristiques principales des yiddicismes américains, puis traite d'exemples tirés de deux registres dans les films d'Allen : l'argot, d'une part, et le technolecte religieux, d'autre part. Il étudie les conséquences de la traduction de ce lexique en français, en présentant la portée et les limites de ce transfert étymologique.

La voix actée représente un défi majeur pour les futures interfaces vocales avec un potentiel d’application extrêmement important pour la transformation numérique des secteurs de la culture et de la communication, comme la production ou la post-production de voix pour les séries ou le cinéma. Un aspect central de la voix actée repose sur la notion d’interprétation, un aspect peu étudié dans la communauté scientifique de la parole. Cet article propose un état des lieux et une réflexion sur les défis scientifiques et les applications technologiques de la voix actée : à la croisée de l’acoustique, de la linguistique, de la culture, et de l’apprentissage machine. Une analyse préliminaire des pratiques permet de rendre compte de la diversité de l’écosystème des “métiers de la voix” et de pointer les fonctions et les conventions qui s’y rattachent. Nous nous intéresserons ensuite à la pratique particulière du doublage de voix, en faisant ressortir ses enjeux et problématiques spécifiques puis en présentant des solutions proposées pour modéliser les codes expressifs de la voix d’un acteur ou les choix d’un opérateur pour le doublage.

À la croisée interdisciplinaire des études pornographiques et des études langagières, notamment la traductologie, la linguistique et l’analyse critique du discours, cet article propose de situer le genre pornographique québécois par rapport à son contexte sociohistorique d’émergence. Avec une approche historique et sociolinguistique, cette étude de cas documentera l’émergence de la pornographie québécoise en prenant comme point de départ le doublage au Québec de films pornographiques distribués avant ou en synchronie avec les premiers longs métrages québécois sous licence. En d’autres termes, en traçant l’histoire de la pornographie cinématographique au Québec depuis son émergence, cet article tâchera de répondre aux questions suivantes : le texte des longs métrages doublés en québécois contribue-t-il à la distinction d’une culture et d’une identité pornographiques québécoises ? De quelle manière la pornographie s’inscrit-elle dans la tradition plus large du cinéma québécois ?

Le doublage québécois de films étrangers retient depuis quelques décennies l’attention des chercheurs en traductologie. Ces derniers constatent que les personnages parlent un français éloigné du français québécois courant, calqué à maints égards sur celui entendu en situation formelle, et qui tient peu compte des variations linguistiques dans la version originale. Toutefois, ces études montrent peu d’exemples, et leurs observations ne concordent pas toujours. Bien souvent, les exemples n’ont pas fait l’objet d’études montrant clairement leurs rapports avec la formalité de la situation. Dans cet article, nous mesurons la place qu’occupent, dans 10 films doublés en France et au Québec, quatre éléments linguistiques associés explicitement au registre formel : maintien de [l] des pronoms personnels il et ils et impersonnel il, maintien des groupes de consonnes finaux, réalisation de la liaison variable et de la particule ne de l’adverbe de négation. L’étude dresse une image quantifiée du phénomène et montre dans que la langue du doublage québécois est exemplaire de ce point de vue., The dubbing of foreign films in Quebec has, in recent decades, received attention in translation studies. Screen characters appear to speak a French that is quite different from current Quebec French with little account for linguistic variation. However, most studies were based on few examples, rendering them potentially anecdotal, and their observations somewhat contradictory. Often, the examples themselves were not further investigated with respect to correlation with the formality of the situation. We measured, in 10 films dubbed in France and Quebec, four linguistic elements explicitly associated with a higher degree of formality: maintenance of the consonant [l] of personal pronouns il and ils and impersonal il, maintenance the final consonant clusters, use of variable liaisons and of the particle ne of the discontinuous negation. This study provided a quantified picture of the phenomenon and verified that the language in Quebec dubbing is exemplary of a high degree of formality.