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El Santo Cáliz conservado en la Catedral de Valencia es una pieza de gran valor histórico y artístico. Está formado por tres partes de diferente antigüedad y procedencia: una copa de ágata de época romana situada en la parte superior, y una segunda copa del mismo tipo de piedra y dispuesta en posición invertida en la parte inferior que hace la función de base, ambas unidas con una montura de oro decorada con gemas y perlas que le da la forma de un cáliz litúrgico. En este trabajo, analizamos con mayor profundidad ambas copas, las situamos en su contexto para comprenderlas mejor y exponemos los razonamientos que nos llevan a una propuesta de datación.

Orientadora: Profa. Dra. Fátima Regina Fernandes Frighetto Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Paraná, Setor de Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em História. Defesa : Curitiba, 02/08/2021 Inclui referências: p. 101-106 Resumo: Considera-se que pode ser ultrapassada a ideia de que Enrico Scrovegni mandou construir e decorar com afrescos, entre 1303 e 1305, a Cappella degli Scrovegni em Pádua, apenas por uma questão expiatória. Foi cristalizada a idéia de que Enrico financiou a capela para salvar a alma de seu pai Reginaldo, um conhecido usurário e que supostamente estaria sofrendo no Purgatório. De fato, a família Scrovegni enriqueceu e ganhou má fama com a prática da usura, sendo que o próprio Reginaldo encontra-se citado no Inferno de Dante Alighieri, contudo, ainda no século XIII, houve um relaxamento da Igreja sobre essa atividade. Reginaldo não se encontra representado na iconografia da capela, ao contrário do filho, que está retratado no Paraíso no afresco do Juízo Final. O motivo que levou Enrico a construir a capela não é o objetivo da presente pesquisa, no entanto, considera-se que foi um projeto próprio e desvinculado de seu pai. Giotto di Bondone foi o escolhido para executar o ciclo de afrescos que garantiram ao seu patrono uma posição de destaque, uma vez que, Enrico Scrovegni era possivelmente o homem mais rico de Pádua e, pode-se supor que almejasse ser sua maior autoridade. Nesse sentido, a principal questão da presente análise refere-se como os afrescos de Giotto foram utilizados em prol dos planos de projeção social e política do seu doador. O patronato de Enrico mostra-se singular em alguns aspectos, entre eles, o fato de que a capela tinha um status privado e era anexa à sua residência. Considera-se que a intenção do patrono era criar uma nova imagem para si, desvinculada da atividade econômica da família, nesse sentido, ele próprio se encontra retratado entre os eleitos, ao passo que, os usurários estão representados sofrendo no Inferno. Para a análise de fontes visuais, o conceito de representação de Chartier mostra-se bastante pertinente, visto que nenhuma representação corresponde exatamente à realidade, mas, sobretudo, é uma ausência que permite ser preenchida por toda uma gama de simbolismos. Do mesmo modo, o conceito de imagem de Schmitt revela-se indispensável para tratar da especificidade desses objetos medievais, em especial, no que tange ao lugar e aos usos que se faziam deles. Abstract: It is considered that the idea that Enrico Scrovegni had the Cappella degli Scrovegni in Padua built and decorated with frescoes, between 1303 and 1305, in Padua, just for expiatory reasons, can be overcome. The idea was crystallized that Enrico financed the chapel to save the soul of his father Reginaldo, a known usurer who was supposedly suffering in Purgatory. In fact, the Scrovegni family got rich and got a bad reputation with the practice of usury, and Reginaldo himself is mentioned in Dante Alighieri's Inferno, however, even in the 13th century, there was a relaxation of the Church about this activity. Reginaldo is not represented in the chapel's iconography, unlike his son, who is portrayed in Paradise in the fresco of the Last Judgment. The reason that led Enrico to build the chapel is not the objective of this research, however, it is considered that it was a project of his own and unrelated to his father. Giotto di Bondone was chosen to carry out the fresco cycle that guaranteed his patron a prominent position, since Enrico Srovegni was possibly the richest man in Padua and, it can be assumed, he aimed to be its greatest authority. In this sense, the main issue of the present analysis refers to how Giotto's frescoes were used in favor of his donor's plans for social and political projection. Enrico's patronage is unique in some respects, including the fact that the chapel had a private status and was attached to his residence. It is considered that the patron's intention was to create a new image for himself, disconnected from the family's economic activity, in this sense, he is himself portrayed among the chosen ones, while the usurers are represented suffering in Hell. For the analysis of visual sources, Chartier's concept of representation proves to be quite pertinent, since no representation exactly corresponds to reality, but, above all, it is an absence that allows it to be filled with a whole range of symbolisms. Likewise, Schmitt's concept of image proves to be indispensable to address the specificity of these medieval objects, especially with regard to their place and uses.

El Camp d'Aprenentatge dels Monestirs ha anat acumulant una experiència considerable en el terreny de la pedagogia del patrimoni a partir, sobretot, de les seves experiències i activitats amb els monestirs de Poblet, Santes Creus i Vallbona de les Monges. La prolongació d'aquesta experiència cap a l'àmbit del patrimoni local, el més proper a les escoles i als alumnes, és un dels objectius que s'intenta desenvolupar en l'actualitat. Alguns resultats els exposarem en aquest article. El Campo de Aprendizaje de los Monasterios ha ido acumulando una experiencia considerable en el terreno de la pedagogía del patrimonio a partir, sobre todo, de sus experiencias y actividades con los monasterios de Poblet, Santes Creus y Vallbona de les Monges. La prolongación de esta experiencia hacia el ámbito del patrimonio local, el más cercano a las escuelas y a los alumnos, es uno de los objetivos que intentamos desarrollar actualmente. Expondremos algunos de los resultados en este artículo. The Camp d'Aprenentatge dels Monestirs has acquired substantial experience in heritage education and management as a result of a variety of activities and programs in the monasteries of Poblet, Santes Creus and Vallbona de les Monges. Our intention is to apply this knowledge and experience to local heritage contexts so as to work more closely with local school children. In this paper we will present results of this research.

El objetivo principal del trabajo es el análisis epigráfico de las inscripciones medievales y modernas de Plasencia. El trabajo en este sentido, pretende ser una aproximación al estudio y una actualización del estado de la cuestión sobre este tema.

En el siguiente trabajo se pretende trazar un recorrido por las diferentes etapas museográficas de la colección andalusí en el Museo Arqueológico Nacional. No se centra en describir los diferentes espacios en los que se ha ido exponiendo, ni de destacar las piezas más representativas de la colección, sino en esclarecer si existe una relación entre el desenvolvimiento de la historiografía nacional y el relato expositivo. Para ello se parte de las guías y catálogos publicados por el museo, los principales títulos historiográficos de cada momento y la influencia que directores y conservadores han tenido en la concepción museográfica de al-Andalus. En última instancia, teniendo en cuenta el papel activo del visitante y lo que en cada momento esperaba encontrar, se realiza, desde el punto de vista personal de una usuaria actual, un análisis crítico de la exposición que en este momento se presenta.

At the beginning of 19th century, Novalis urged his contemporaries to build a utopian Europe – politically harmonious, spiritually renewed and artistically creative – by means of a return to the Middle Ages. This medievalizing utopianism assumed, at the end of the 19th century, a socialist and a proto-environmentalist character in the writings of William Morris, which, in turn, would decisively influence British fantasy literature in the first half of the 20th century. Within this literature the medieval utopia took a refuge. In all these cases, the visual arts where mobilized to give tangibility to the proposed utopias, whose relations with medieval art will be discussed here., No início do século XIX, Novalis exortou seus contemporâneos a construírem uma Europa utópica – politicamente harmoniosa, espiritualmente renovada e artisticamente criativa –por meio de um retorno à Idade Média. Esse utopismo medievalista ganhou, no final do século XIX, contornos socialistas e protoambientalistas nos escritos de William Morris, que, por sua vez, influenciaria decisivamente a literatura britânica de fantasia na primeira metade do século XX. Nesta literatura se refugiam os medievos utópicos. Em todos esses casos, mobilizaram-se as artes visuais para dar concretude às utopias propostas, cujas relações com a arte medieval serão aqui discutidas.

Medieval images that have survived to the present time are known to be decontextualised, and very often appear as isolated or free-standing objects, as is the case with statues of the Virgin and Child. Those still preserved in churches have been adapted to structures built subsequent to their creation, and quite often have been transferred to different locations, but many statues held in museums and collections lack their corresponding base or surrounding structure. In Catalonia, the example of Sant Martí d'Envalls (Angoustrine, Cerdanya, Pyrénées Orientales), which dates to the early 13th century, clearly shows that many sculptures were integrated into larger altar ensembles in combination with highly elaborate imagery. The restoration of a sculpture of the Virgin in the Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC 15926) carried out in 2018 has allowed us to review some of these issues. The position of the Child, leaning purposefully to his right, suggests that the carving was part of an ensemble that depicted the Adoration of the Magi and some other scene - similar to the ensemble from Sant Martí Sarroca, where the image was centred in an edicule, flanked by the Annunciation and the Adoration of the Magi. The image is also interesting from a museological perspective, since during the first half of the 20th century it was exhibited under a custom-made structure. We will discuss the relationship between the sculpture under study and other images of the Virgin dating from the 12th and 13th centuries in Catalonia that could have formed part of altar ensembles. Es bien sabido que las imágenes medievales han llegado a la actualidad descontextualizadas y muy a menudo como objetos aislados o totalmente exentos, tal como sucede con las tallas de la Virgen con el Niño. Mientras que las que todavía son objeto de culto han sido adaptadas a estructuras posteriores al momento de su creación y cambiadas de emplazamiento, hay una gran cantidad de piezas conservadas en museos y colecciones que no han preservado el soporte o la estructura correspondiente. En Cataluña, el ejemplo de Sant Martí d'Envalls (Angoustrine, Cerdaña francesa), fechable poco después del 1200, es la muestra más evidente de que muchas tallas se integraban en estructuras de altar más amplias, en combinación con representaciones historiadas. La restauración de una talla de la Virgen en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC 15926) llevada a cabo en 2018 ha permitido revisar algunas de estas cuestiones. La posición del Niño, inclinado y orientado explícitamente hacia su derecha, hace pensar que la talla se integraba en un conjunto donde se representaría la Adoración de los Magos y alguna otra escena, como sucedía en Sant Martí Sarroca, donde la imagen se situaba en el centro en un edículo flanqueado por la Anunciación y la Adoración de los Magos. La imagen también interesa desde la vertiente museográfica, ya que durante la primera mitad del siglo XX fue expuesta bajo una estructura construida expresamente. Partiendo de la talla del museo trataremos la relación de este y otros ejemplos de imágenes de la Virgen de los siglos XII y XIII en Cataluña con posibles estructuras de altar.

Producción Científica, Los retablos se encuentran entre los logros más destacados y celebrados del arte medieval. Eran el fruto de los esfuerzos conjuntos, habilidades y ambiciones de artistas y mecenas. A menudo, combinando diferentes medios, reflejaban gran parte de la fe, ideales, esperanzas, ansiedades y devociones de las comunidades cristianas. Se erigieron retablos en iglesias de toda clase, desde catedrales y monumentales abadías hasta modestas iglesias rurales. Con los años, los retablos medievales se hicieron cada vez más grandes y más complejos. Se convirtieron en símbolos de la identidad y el orgullo de las comunidades y los individuos, para quienes a veces incluso se convirtieron en objeto de emulación., Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, AEI, FEDER, UE (HAR2017-82949-P)

There are at least twenty-nine Madonna tabernacles from 1150-1350 with one or more wings preserved, most of them in Scandinavia and Spain. These tabernacles housed a sculpture of the Virgin and Child. In the open position, the central sculpture would be revealed, surrounded by scenes from the Incarnation story, depicted in relief, paint, or a combination of both. The aim of this paper is to explore these Madonna tabernacle in its closed position; What decoration and motifs are found on the exteriors? Can a closer examination of the exteriors of these works provide a greater understanding of their function and later development? And, finally, is there a difference between a closed Madonna tabernacle and a closed tabernacle that houses other saints? Most of the surviving tabernacles have wings with monochrome exteriors, often red, but also green and black or a combination of red and green. There are also examples of tabernacles with patterns or foliage. Only six tabernacles have traces of figural decoration on the exterior. Here we find St. Peter and St. Paul, sometimes together with St. John. One tabernacle has the Passion of Christ on the exterior wings. Tabernacles housing saints other than a Madonna figure have also had monochrome exteriors, often red, although several of them, at least in Scandinavia, have lost most of their original color. Only two examples have figural decorations on the exterior and they would probably have had depictions of St. Paul and St. Peter.[1] This leads us to the conclusion that in a closed position there was little that distinguished a Madonna tabernacle from tabernacles housing other saints. Existen al menos veintinueve retablos-tabernáculo marianos del periodo comprendido entre 1150 y 1350 que conservan uno o más de sus paneles de cierre. La mayoría de ellos se encuentran en Escandinavia y en España. Estos retablos albergaban una imagen de la Virgen con el Niño. Cuando se encontraban abiertos, la escultura central se mostraría rodeada por escenas relativas al misterio de la Encarnación, representadas en relieve, en pintura o en una combinación de ambas técnicas. El propósito de este estudio es indagar cómo eran esos retablos-tabernáculo marianos cuando se encontraban cerrados. ¿Qué decoración y motivos se encontraban en su parte exterior? ¿Podría un estudio más profundo de su exterior proporcionarnos un mejor entendimiento de su función y de su desarrollo posterior? Y, por último, ¿existen diferencias entre los tabernáculos cerrados de tipo mariano y los que albergaron otros santos? La mayoría de los tabernáculos que se conservan tienen paneles de cierre con exteriores monócromos, frecuentemente en rojo, pero también en verde, en negro o en una combinación de rojo y de verde. También hay ejemplos de tabernáculos decorados a base de patrones o a base de motivos vegetales. Solo seis retablos-tabernáculo tienen restos de decoración figurativa en el exterior de sus paneles. En ellos encontramos a San Pedro y a San Pablo, acompañados a veces por San Juan. Uno de ellos muestra en el exterior de sus paneles la pasión de Cristo. Los tabernáculos que cobijan la figura de un santo distinto de la Virgen también presentan exteriores monócromos, a menudo rojos, aunque varios de ellos, al menos en Escandinavia, han perdido gran parte de su color original. Solo dos ejemplos presentan decoración figurativa en el exterior y probablemente en su momento tuvieron representaciones de San Pablo y de San Pedro (los dos conservan solo uno de los paneles que cerraban su frente, donde, en su cara exterior, se representa a San Pablo, por lo que San Pedro se encontraría probablemente en el panel perdido, véase el apartado 'Tabernacles housing other saints'). Esto nos lleva a la conclusión de que en posición cerrada había poca diferencia entre un retablo-tabernáculo mariano y aquellos que albergaran otros santos.

El profesor titular del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid, Arturo Tello Ruiz-Pérez, expone en esta conferencia los contenidos del Códice Calixtino, copia del Liber Sancti Iacobi custodiada en la Catedral de Santiago y llamado así en referencia al papa Calixto II. El conferenciante resalta su importancia musical y analiza algunos de los cantos, figuras e innovaciones más destacados de esta “obra cumbre de la música universal”. Con el acompañamiento de las voces masculinas del coro Schola Antiqua, dirigido por Juan Carlos Asensio, se ilustran algunos de los ejemplos más singulares que componen este códice medieval, símbolo de la importancia de Compostela como centro de peregrinación de la cristiandad.

espanolLa investigacion historico-artistica asume a menudo que en las iglesias parroquiales escandinavas las esculturas de la Virgen Maria se encontraban originalmente en el altar norte de la nave. Sin embargo, las evidencias sugieren que varias esculturas marianas dotadas de un tabernaculo se localizaban en realidad en el altar mayor del presbiterio. Esta hipotesis puede ser reconstituida si miramos los retablos-tabernaculo que han sobrevivido en (o proceden de) las pequenas parroquias noruegas de Hedalen, Reinli y Hove. Ademas de estos retablos, un cierto numero de frontales de altar con imagineria mariana probablemente tambien pertenecieron a los altares mayores. Vistas en un contexto europeo mas amplio, estas decoraciones de altar noruegas siguen un patron homogeneo, comun a amplias zonas de Europa Occidental, que pueden ser explicado por el surgimiento de una cultura religiosa unificada en aspectos tales como la liturgia y la teologia. En el altar mayor, la Virgen y el Nino constituian el punto focal del interior del templo. Esta prominente posicion refleja el papel central de la Madre de Dios en la historia de la salvacion en tanto que instrumento de la Encarnacion. En el altar mayor, Maria remite a este misterio cristiano a traves de su imagen, al igual que lo hace en las escenas narrativas mostradas en el interior de los paneles que rodean la escultura. EnglishArt historical research often assumes that sculptures of the Virgin Mary originally stood on the northern nave altar in Scandinavian parish churches. However, evidence suggests that several enshrined Marian sculptures actually had their place on the main altar in the chancel. This claim can be reconstructed with regard to the surviving tabernacle shrines in (and from) the small Norwegian parish churches of Hedalen, Reinli, and Hove. In addition to the shrines, a number of altar frontals with Marian imagery also probably belonged to main altars. Seen in their wider European context, these Norwegian altar decorations follow a homogenous pattern, common to large parts of Western Europe, that may be explained by the rise of a unified religious culture in aspects such as liturgy and theology. On the main altar, the Virgin and Child constituted the focal point of the church interior. This prominent position reflects the central role of the Mother of God in the history of salvation as an instrument of the Incarnation. On the main altar, Mary refers to this Christian mystery, through her image as well as in the narrative scenes shown on the inside of the wings that surrounded the sculpture.

De entre los elementos que han ido progresivamente complejizando las incontables representaciones de la Virgen María a lo largo de la historia, este artículo pretende destacar e interpretar conceptualmente uno de especial significación doctrinal en algunas imágenes marianas durante los siglos XIV y XV: el templo, en cuyo interior algunos artistas sitúan diversos episodios reales o simbólicos de María, desde su Nacimiento o su Anunciación hasta la Sacra Conversazione, por poner algunos ejemplos. Aun cuando a primera vista parece un mero ingrediente escenográfico u ornamental, sin mayor interés iconográfico, esa definida forma de templo trasluce en realidad profundos significados mariológicos y cristológicos. En ese orden de ideas, este ensayo se basa en una doble estrategia metodológica: ante todo, la de analizar algunas imágenes marianas que en dichos siglos incluyen la forma del templo, para ver qué papel juega en ellas semejante edificio religioso; en segundo lugar, la de descubrir las claves pertinentes para interpretar tales imágenes, analizando para ello específicos textos de Padres de la Iglesia y teólogos medievales que identifican con María la figura del «templo de Dios». Por tal motivo, tras una breve introducción al problema, el presente estudio se estructura en tres partes principales indisolublemente relacionadas: en la primera se analizan comparativamente doce pinturas marianas del referido período en las que la Virgen aparece situada en el interior de un templo; en la segunda se explayan las numerosas exégesis que, en concordante y sólida tradición patrística y teológica, identifican la figura analógica del templum Dei directamente con la Virgen María, o indirectamente con el cuerpo humano de Cristo engendrado en sus entrañas; sobre la base de ese doble análisis de imágenes y textos exegéticos, la tercera parte del artículo formula como sintética conclusión que la representación artística de un templo o un edificio eclesiástico en algunas imágenes marianas de los siglos XIV y XV constituye una convincente metáfora plástica de María y, en definitiva, de su virginal maternidad divina Among the elements which have gradually been complicating the countless representations of the Virgin Mary throughout history, this paper seeks to highlight and interpret conceptually one of special doctrinal significance in some Marian images during the fourteenth and fifteenth centuries: the temple, in whose interior some artists place some actual or symbolic episodes of Mary, from her birth or her Annunciation to the Sacra Conversazione, to give a few examples. Even though at first sight it looks as a mere scenographic or ornamental ingredient, without iconographic value, this precise shape of temple reveals in fact some profound Mariological and Christological meanings. In that order of ideas, this essay is based on a double methodological strategy: first and foremost, to analyze some Marian images which include in the aforementioned period the shape of a temple, in order to see what kind of role such a religious building plays in them; secondly, to discover the relevant keys for interpreting such images, by analyzing some specific texts of the Church Fathers and medieval theologians who identify with Mary the figure of the «temple of God». For this reason, after a brief introduction to the problem, the present study is structured into three main parts inextricably intertwined: in the first we comparatively analyze twelve Marian paintings of the fourteenth and fifteenth centuries in which the Virgin appears inside a temple; in the second we explain the many exegesis that, in a consistent and strong patristic and theological tradition, identify the analogy of the templum Dei directly with the Virgin Mary, or indirectly with the Christ’s human body conceived in her womb; on the basis of this double analysis of images and exegetical writings, the third part of the paper states as a synthetic conclusion that the artistic representation of a temple or a church building in some Marian images of this period offers a compelling plastic metaphor of Mary and, ultimately, of her virginal divine motherhood

El presente capítulo analiza la ceremonia vinculada a las cruces de consagración dentro el ritual medieval de la dedicación de iglesias en Occidente, prestando especial atención a su impacto en la cultura visual. La pintura mural, y el muro como lienzo y soporte pictórico, tienen un papel de singular importancia en la materialidad de una ritualidad comprendida dentro del patrimonio inmaterial y efímero. El ritual completo de dedicación del templo se compone, a partir del siglo IX, de algunas ceremonias invariables cuyo orden se altera según las fuentes documentales, que son principalmente libros litúrgicos (Harington 1844; Repsher 1998). El esquema general de los ritos más comunes nos evoca una compleja estructura de larga duración que combinaba movimientos ceremoniales, signos visuales y sonoros, así como oraciones y cantos (Gage 1832, 235-274). La liturgia comenzaba con el recibimiento del clero y de la asamblea por parte del obispo desde un lugar cercano donde se han depositado las reliquias del nuevo templo. Se bendecía el agua para la aspersión y encabezan la procesión hacia la iglesia que se va a consagrar mientras se evocaba la presencia de los santos. Al llegar al nuevo edificio, y delante de su puerta principal, se pronucniaba una plegaria de bendición y se rociaba con agua bendita el portal y, a continuación, se asperjaban los muros exteriores, antes de que el obispo y los clérigos entren en la iglesia. En este momento se cantan las letanías de los santos y el prelado traza sobre piedra una cruz con el alfabeto griego y latino en el suelo del templo. Seguidamente tiene lugar la plegaria de consagración del edificio y la consagración del altar. A continuación, se prosigue con la unción del altar con crisma, y se realiza el mismo gesto con las doce cruces del interior del templo. Se bendicen los objetos litúrgicos que van a ser utilizados en la iglesia y se perfuman sus naves con incienso. Una vez bendecido el espacio, se autorizaba al resto del clero y los fieles el acceso al interior de la iglesia. En presencia de los fieles se trasladaba la reliquia al ara central y, para finalizar, se celebraba la eucaristía sobre el nuevo altar recién consagrado .

En el presente artículo se aborda el análisis de la iconografía de los ríos del Paraíso en las manifestaciones artísticas desde la Antigüedad Tardía hasta la Baja Edad Media. Partiendo de modelos de las divinidades fluviales antiguas, asistimos a una diversidad de formas que son resultado bien de pervivencias de prototipos antiguos, bien de nuevas formas de representación, fruto de la complejidad simbólica que tuvieron los ríos paradisíacos en el Medievo, equiparándose a las cuatro virtudes cardinales o a los Evangelistas.

La censura intelectual del siglo XIII supuso un hito en el ámbito académico y religioso de la época, que no sólo quedó reflejado en las sucesivas cartas, sínodos y prohibiciones acerca de la metafísica y la filosofía natural aristotélica, sino que también tuvo su eco en la cultura visual coetánea. Tomando como tema de investigación el estudio de ciertas imágenes donde se trasluce el convulso panorama intelectual de la Universidad de París, en lugar de intentar inventariar las fórmulas visuales que testimonian las censuras parisinas del siglo XIII se han escogido tres estudios de caso que, desde perspectivas diferentes, confluyen en su referencia en términos figurativos a los desafíos que implicaba la filosofía natural aristotélica. El estudio de la representación de las disciplinas seglares en las Biblias moralizadas ya había sido acometido por K. Tachau en su fundamental artículo “God’s Compass and Vana Curiositas”, en el que dichas representaciones son estudiadas a la luz del contexto intelectual de la época. En esta tesis he querido plantear la investigación de esas imágenes en el contexto de la tradición exegética medieval sobre el concepto de sabiduría, para poner de relieve la sutil toma de postura de los ideólogos de las Biblias moralizadas sobre los peligros del estudio de la filosofía, la dialéctica y la astrología. Los iconógrafos de estos manuscritos adoptaban una postura conservadora, poniendo de relieve la incapacidad de las disciplinas seglares para alcanzar la sabiduría divina por medio de las mismas estructuras de pensamiento utilizadas para el entendimiento del mundo terreno. Continuando esta aproximación metodológica, en el segundo apartado de esta tesis se analiza la figura del necio o estulto a partir de la iconografía del insipiens del Salmo 52. Dicho motivo iconográfico, que se popularizaría con la creciente iluminación del libro de los Salmos en el siglo XIII, tendría su origen a comienzos de dicha centuria, cuando la inicial del salmo 52 comenzó a ser iluminada con una escena donde un hombre harapiento, con una maza y un disco vacío en sus manos, niega a Dios. En las dos primeras Biblias moralizadas, esta incipiente iconografía del estulto es adaptada a la representación de algunos maestros universitarios, mostrando así la estulticia de los que desafían el orden divino cultivando disciplinas mundanas. Finalmente, en el último apartado de esta tesis doctoral analizo la representación del compás como una suerte de “signo dinámico” que conecta el macrocosmos con el microcosmos. Por un lado, el compás era la herramienta de la Razón divina en el momento de trasladar el plan divino al ámbito material durante la Creación; por otro, también sería el atributo de la razón humana, necesario para el correcto discernimiento entre el bien y el mal. Al igual que el conocimiento mundano era válido para el estudio del ámbito terreno, pero infructuoso para el celestial, la razón humana en las Biblias moralizadas servía para el correcto cumplimiento de las leyes morales; sin embargo, no garantizaba la comprensión del plan establecido por Dios “in principio”, que no sólo incluía lo visible a los ojos humanos, sino también la Economía de la Salvación. Al representar a los padres de Juan Bautista, Zacarías e Isabel, con el compás y la escuadra, este instrumento se convierte en un elemento visual que activa la relación establecida entre el comienzo del plan de salvación durante la Creación y el segundo gran hito en el cumplimiento del mismo, la Encarnación del Hijo de Dios. En suma, el compás se erige como un signo dinámico que marca los hitos de la Economía Divina al tiempo que señala el camino de la razón humana para obtener la Salvación. Intellectual censorship in the thirteenth century marked a milestone in contemporary academic and religious domains, not just testified by all the letters, synods and prohibitions on aristotelic metaphysics and natural philosophy, but also by the coetaneous visual culture. By taking as subject of research some images that convey the convulsive intellectual panorama at the University of Paris, instead of making an inventory of the visual formulas that testify the thirteenth century parisian censorship, I have chosen three case studies that, with very different perspectives, converge in their visual reference to the challenges implied by the aristotelic natural philosophy. The study of the depiction of secular disciplines in the Moralized Bibles has been undertaken by K. Tachau in her essential article “God’s Compass and Vana Curiositas”, where this kind of depictions are studied in light of the contemporary intellectual environment. In this dissertation I wanted to bring up the research of these images in the context of the medieval exegetic tradition of Wisdom, in order to emphasise the subtlety of the Moralized bibles makers’ position about the dangers of the study of philosophy, dialectics and astrology. The iconographers of these manuscripts adopted a conservative position by highlighting the inability of the secular disciplines to reach divine wisdom by means of the same structures of thought used for the comprehension of the earthly world. Following the same methodological approach, in the second part of this dissertation, the character of the foolish is considered regarding the insipiens from Psalm 52. This iconographical motif, that became popular during the thirteenth-century increasing illumination of the Psalms, was originated when the initial of Psalm 52 started to be illustrated with the image of a shabby man that, with a club and a blank disk in each hand, denies God. In the two first Bibles moralisées, this incipient iconography of the fool is also adapted to the depiction of some university masters, showing the foolishness of those who challenge the divine order by practising the wordly disciplines. Finally, in the last chapter of this dissertation, I consider the compass as a sort of “dynamic sign” that links macrocosm with microcosm. On the one hand, the compass was the tool used by Divine Reason in the very moment of transferring the divine plan to the wordly field during Creation; on the other, the compass was also the attribute of human reason, which was necessary for correct judgement between good and evil. Just like human knowledge was acceptable for the study of the earthly world, but fruitless for the celestial one, human reason in the Moralized bibles was useful for the right fulfilment of moral rules, but it didn’t enable the comprehension of the plan set by God “in principio”, not only related to visible things, but also to the economy of salvation. By depicting John the Baptist’s parents, Zacharias and Elizabeth, with a compass and a set square or triangle, this instrument becomes a visual element that activates the relationship between the beginning of the plan of salvation during Creation, and the second milestone of the curse of Salvation: the fulfilment of the plan through the Incarnation the Son of God. In short, the compass becomes in a dynamic sign, marking the Economy of Salvation milestones, but also driving human reason through the right path to Salvation.

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Reliquias y relicarios medievales en la catedral de Santiago de Compostela. Origen y evolución, trata, como su propio nombre indica, de reliquias. También de lo que fueron los contenedores para el depósito de las mismas, los relicarios. Todo ello centrado en un marco concreto: la catedral de Santiago de Compostela. El porqué de la elección de este lugar viene dado por ser una ciudad surgida, precisamente, al amparo del culto a unas reliquias apostólicas: las de Santiago el Mayor. La tumba del hijo del Zebedeo generó, desde su descubrimiento, allá por la primera mitad del siglo IX, un flujo de gentes, de fieles devotos que se acercaban a la iglesia en la que se hallaba su cuerpo, con la esperanza de “captar” la atención del mártir y conseguir su ansiada intercesión. Paulatinamente, fue creciendo la fama del santuario y, con él, la riqueza del mismo. A la iglesia jacobea, fueron llegando nuevas reliquias de muy diferentes maneras y, con ellas, también relicarios que, al tiempo que las protegían, también las embellecían. Centramos pues, nuestra atención, fundamentalmente, en aquellas reliquias y relicarios de los que se tiene constancia que llegaron a la catedral de Santiago en la época medieval.

The Medieval Liturgy penetrated the life of the Christian man, becoming present on a daily basis in all spheres of his existence. The interpretative possibilities of the ritual past of the Middle Ages offered by some works exhibited in art museums are enormously wide: from bringing the general public closer to the Christian cultural dimension of a thousand years ago, to enabling new scientific paradigms to researchers in ritual studies. From the analysis of some paradigmatic cases of national and international institutions, criteria and reflections are proposed to approach the ritual culture of Christianity centered on medieval objects that are preserved and exhibited to the public. La liturgia penetraba en la vida del hombre cristiano medieval, haciéndose presente de forma cotidiana en todas las esferas de su existencia. Las posibilidades interpretativas del pasado ritual de la Edad Media que ofrecen algunas obras exhibidas en los museos de arte son enormemente amplias: desde acercar al público general a la dimensión cultual cristiana de hace mil años, hasta posibilitar nuevos paradigmas científicos a investigadores en estudios rituales. A partir del análisis de algunos casos paradigmáticos de instituciones nacionales e internacionales, se proponen criterios y reflexiones para acercarse a la cultura ritual del cristianismo medieval, centrada en los artefactos que se conservan y exhiben al público.

Made available in DSpace on 2018-12-20T13:29:29Z (GMT). No. of bitstreams: 1 tese_12494_Dissertação Bárbara Lofiego - Mestrado Artes 20180927-151314.pdf: 13712679 bytes, checksum: ab75180d7e785e6f9cb852d7332fa51f (MD5) Previous issue date: 2018-08-27 Este trabalho aborda o martírio como ornamento do corpo santificado, ornamento não como apenas um artifício decorativo, mas como parte construtiva e originária do objeto. Sua aplicação no caso dos martírios de santos no fim da Idade Média possibilitou-nos compreender o imaginário que permeou as figurações que têm como protagonistas o tema da transgressão do corpo santificado. Analisamos como esse motivo iconográfico foi reverenciado por aqueles cristãos que enxergavam beleza e harmonia nessas imagens, e em como os temores e esperanças que envolviam a questão do perecimento carnal foram enxergados nesse período. Como estudo de caso, realizamos uma análise do Retábulo de Santa Eulália (1442-1445), do artista catalão Bernat Martorell (1390-1452). Para uma delimitação precisa do tema, engendramos uma investigação sobre o corpo feminino. O método consistiu em uma interpretação iconológica baseada nos preceitos de Erwin Panofsky (1892-1968), aplicado em duas partes do Retábulo. Por fim, abordamos o anacronismo das imagens, ou seja, como o anacronismo é importante para o entendimento da obra, no que se refere não apenas ao tempo do artista, mas também à apreensão de sua obra além do tempo em que ela foi formulada. Palavras-chave: Arte Medieval; Século XV; Martírio; Santa Eulália; Morte; Gótico Internacional; Bernat Martorell.

Tesis-Universidad de Murcia., Consulte la tesis en: BCA. GENERAL. ARCHIVO UNIVERSITARIO. T.M. 3661.

Made available in DSpace on 2018-09-11T12:30:43Z (GMT). No. of bitstreams: 1 tese_12135_Dissertação Beatriz_Final.pdf: 6936398 bytes, checksum: 3e98a2034ccc262d415d8ca634935fa3 (MD5) Previous issue date: 2018-05-24 Esta pesquisa investigou o vestuário dos cavaleiros ministeriais no Große Hei-delberger Liederhandschrift, com o intuito de captar os reflexos da ordem social medieval do século XIII a partir das iluminuras presentes neste manuscrito. As miniaturas do Manessische Handschrift são uma excelente referência para a ideia que se tem sobre a vida e o mundo na Idade Média, já que retratam muito bem o panorama do vestuário medieval. As vestes são uma extensão do corpo, elemento tão caro à concepção cristã do medievo. Inventariamos as peças que compõem o vestuário dos cavaleiros ministeriais; categorizamos tais peças com base na hierarquia social medieval e relacionamos características tais co-mo cores e cortes à ordem hierárquica social medieval. Por ser uma pesquisa teórica, utilizamos fontes primárias e secundárias, tais como: Codex Manesse: Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift (Ingo Walther e Gi-sela Siebert), Tratado do Amor Cortês (André Capelão), A Arte de Amar (Oví-dio) e os Lais de Maria de França. A análise deste estudo foi fundamentada pelo método proposto por Erwin Panofsky (1892-1968) na obra Significado nas Artes Visuais. O estudo apoiou-se também na noção de imagem sugerida por Jean-Claude Schmitt (1946- ) em duas obras: O Corpo das Imagens e Dicioná-rio Temático do Ocidente Medieval. No universo das 137 iluminuras, foram se-lecionadas seis, a partir de dois critérios: 1) vestuário de cavaleiros ministeriais; 2) imagens que contivessem uma figura masculina e uma feminina. A partir da análise das seis iluminuras selecionadas, conseguimos flagrar os reflexos da ordem social medieval do século XIII, ao observarmos a vestimenta dos trova-dores representados no Codex Manesse. Nas imagens, prevaleceu a ocorrên-cia do traje civil, muito utilizado pela nobreza e, por conseguinte, pelos ministe-riais. Palavras-chave: Arte medieval, Iluminuras, Vestuário, Codex Manesse, Corpo. Versão final.

Made available in DSpace on 2018-12-20T13:29:28Z (GMT). No. of bitstreams: 1 tese_12135_Dissertação Beatriz_Final_final_final-2.pdf: 6952916 bytes, checksum: 9b61a910e9cdfa8ce51160fbd57d3aee (MD5) Previous issue date: 2018-05-24 Esta pesquisa investigou o vestuário dos cavaleiros ministeriais no Große Heidelberger Liederhandschrift, com o intuito de captar os reflexos da ordem social medieval do século XIII a partir das iluminuras presentes neste manuscrito. As miniaturas do Manessische Handschrift são uma excelente referência para a ideia que se tem sobre a vida e o mundo na Idade Média, já que retratam muito bem o panorama do vestuário medieval. As vestes são uma extensão do corpo, elemento tão caro à concepção cristã do medievo. Inventariamos as peças que compõem o vestuário dos cavaleiros ministeriais; categorizamos tais peças com base na hierarquia social medieval e relacionamos características tais como cores e cortes à ordem hierárquica social medieval. Por ser uma pesquisa teórica, utilizamos fontes primárias e secundárias, tais como: Codex Manesse:Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift (Ingo Walther e Gisela Siebert), Tratado do Amor Cortês (André Capelão), A Arte de Amar (Ovídio) e os Lais de Maria de França. A análise deste estudo foi fundamentada pelo método proposto por Erwin Panofsky (1892-1968) na obra Significado nas Artes Visuais. O estudo apoiou-se também na noção de imagem sugerida por Jean-Claude Schmitt (1946- ) em duas obras: O Corpo das Imagens e Dicionário Temático do Ocidente Medieval. No universo das 137 iluminuras, foram selecionadas seis, a partir de dois critérios: 1) vestuário de cavaleiros ministeriais; 2) imagens que contivessem uma figura masculina e uma feminina. A partir da análise das seis iluminuras selecionadas, conseguimos flagrar os reflexos da ordem social medieval do século XIII, ao observarmos a vestimenta dos trovadores representados no Codex Manesse. Nas imagens, prevaleceu a ocorrência do traje civil, muito utilizado pela nobreza e, por conseguinte, pelos ministeriais. Palavras-chave: Arte medieval, Iluminuras, Vestuário, Codex Manesse, Corpo.

Los siete sacramentos son los signos por los cuales se les facilita a los cristianos el camino a la salvación de su alma, santificando ciertos momentos cruciales ritualizados a lo largo de su ciclo vital. Hasta el siglo XI no existe una clara distinción entre las celebraciones de los sacramentos y de los sacramentales. Los escritos de Pedro Lombardo en el siglo XII, así como los de Tomás de Aquino en el XIII, ya codifican los sacramentos en siete y en la forma en la que se conocen en la actualidad: bautismo, confirmación, penitencia, eucaristía, sagradas órdenes, matrimonio y extremaunción.

En este capítulo se analiza el impacto visual de las insignias litúrgicas propias de los obispos en la Baja Edad Media castellana, a partir del análisis de fuentes escritas e iconográficas. La diversidad de soportes plásticos en la que se plasma la imagen del obispo castellano –escultura exenta y relieves de portadas y sepulcros, pintura mural, vidrieras, artes suntuarias, libros litúrgicos y otros manuscritos…–, se convierte en un interesante corpus para estudiar la iconografía litúrgica pontifical. Los atributos iconográficos de la figura del obispo son principalmente la mitra, el báculo y el palio, además de las vestiduras litúrgicas para la eucaristía. La evolución y morfología de dichas insignias litúrgicas puede analizarse tanto desde los numerosos ejemplos artísticos conservados en la Corona de Castilla, como desde las diversas fuentes textuales, especialmente manuscritos pontificales. De esta manera, imágenes de obispos como Teodomiro en el Tumbo A de la Catedral de Santiago de Compostela, Mauricio en la portada del Sarmental de la Catedral de Burgos, la escultura de Lope de Barrientos en actitud orante o el Pontifical de Luis de Acuña, nos permiten abordar la singularidad de las insignias pontificales en la Corona de Castilla y cuáles elementos de esa configuración iconográfica son también compartidos con otras áreas geográficas.

Realizado entre los siglos X y XII, el Antifonario de León es un libro litúrgico musical que contiene más de una centena de oficios del rito hispánico, con sus correspondientes cantos particulares variables en cada fiesta y solemnidad atendiendo tanto a las horas canónicas como a las partes cantadas de la misa. El manuscrito, conservado actualmente en el Archivo Capitular de la Catedral de León, se atribuye al copista Totmundo del Monasterio de San Cipriano de las Riberas del Porma, gracias a una dedicatoria al comienzo del libro. El calendario de las primeras páginas, así como la ordenación interna de los oficios son un rico ejemplo del santoral hispano-visigodo de la época. La notación que acompaña a los textos, llamada visigótoca, ha despertado gran interés entre los musicólogos medievalistas, aunque no puede leerse en la actualidad por la ausencia de referentes en la altura de los sonidos. El manuscrito es el mejor ejemplo conservado de los antifonarios de la liturgia hispánica y una de las fuentes que más información nos aporta en la actualidad para comprender esta forma ritual, que fue sustituida por el rito romano desde el siglo XII y que era fruto de la riqueza cultural hispana en la Antigüedad Tardía y Alta Edad Media.