Search

International audience

International audience; Cet ouvrage réunit les actes du premier colloque universitaire français consacré au réalisateur de Suspiria. Les huit contributeurs livrent leurs regards et leurs mots pour approcher une œuvre qui soupire depuis cinquante ans à l’âme cinéphile. Bianca Concolino Mancini insiste ainsi sur les liens avec le monde de l’édition, les bibliothèques et l’écriture qu’entretient le cinéaste, dévoreur de livres dès son plus jeune âge ; Alice Laguarda s’attarde sur les spécificités du giallo au sein de sa production ; Cécile Carayol se penche sur l’intense matière musicale que convoque le cinéaste dans ses films ; Frédéric Astruc met en exergue les rapports qu’Argento entretient avec Freud, notamment dans Ténèbres ; Nathan Réra relève les nombreuses connexions artistiques, surtout picturales, pollinisant ses œuvres ; Denis Mellier dresse le bilan de sa dernière période de création ; Jean-Michel Durafour enquête sur la présence des insectes dans ses films ; Guy Astic s’attache à la dimension spectrale et à la sensibilité à la revenance de son cinéma. Richement illustré, cet aperçu analytique le plus complet à ce jour sur l’ensemble de la filmographie du cinéaste transalpin nous plonge dans la psyché d’un créateur à la subjectivité impérieuse.

International audience; Le lecteur tient entre ses mains un écrit-garou entremêlant la théorie du cinéma et l'analyse des films avec la part vécue qui se rejoue alors, indéfiniment, dans un autre plan de l'expérience, mais aussi avec des réflexions, des aphorismes sur les images, l'homme, l'animal… Le penseur des images n'écrit jamais qu'à partir de l'enfant qu'il a été, parfois du jeune homme. Nous ne sommes rien d'autres que les penseurs des êtres que nous fûmes. Des affects dont nous nous sommes absentés. Nous sommes les théoriciens de la quantité de trahison que nous avons été capables de nous infliger. Ce livre raccorde une théo-rie du cinéma, un chemin d'écriture sur le cinéma, à une enfance et à un amour perdus, tous deux placés sous le signe des loups et de la mélancolie. La plupart de ces raccords sont brutaux. Ils dessinent moins une iconographie que, de Darwin à Ovide, en passant par la théologie, la littérature ou la philosophie, une ichnographie des métamorphoses, des corps doubles : des dou-blures et des duplicités. Les loups-garous m'ont accompagné, sous une forme ou une autre, toute ma vie. J'en propose ici une manière de récit intime, illicite, à travers leurs images dans de nombreux films : de George Waggner à John Landis ou Michael Mann, en passant par Terence Fisher, Eugène Green, Jacques Tourneur, Alain Resnais, Philippe Grandrieux, Apichatpong Weerasethakul, Éric Rohmer, Cecil B. DeMille, Wes Craven-et bien d'autres. ROUGE profond Débords Nous resterons, pour vivre et mourir, avec les loups-garous Confession théorique Jean-Michel Durafour

International audience

International audience

International audience; Elia Kazan (Un tramway nommé Désir, À l’est d’Éden, La Fièvre dans le sang) est aujourd’hui reconnu comme un classique de l’histoire du cinéma, dont les films sont pourtant, sinon méconnus, du moins mal connus. Il est urgent de les redécouvrir. Pendant longtemps, appréhender l’œuvre d’un réalisateur, hollywoodien ou tout autre, a amplement consisté à passer par une lecture « auteuriste ». Les deux directeurs de cet ouvrage ont fait un autre pari : celui de revenir aux cinéastes en faisant se croiser la logique des œuvres avec des propositions de recherche parmi les plus actuelles (esthétique environnementaliste, approches matériologiques) mais aussi des perspectives scientifiques confirmées (analyse de séquences, histoire des genres, études actoriales). L’ensemble offert ici au lecteur présente la gamme d’entrées la plus diversifiée à ce jour pour se plonger dans cette aventure cinématographique d’exception, tout en ayant un riche aperçu de l’état des études cinématographiques contemporaines.

International audience; écrit par Jean-Michel Durafour le 7 janvier 2020 En apparence, tout oppose le cinéma et ces surannés papillons encadrés fleurant bon les atmosphères poussiéreuses et l'esprit bourgeois d'appropriation dans lequel Roland Barthes avait reconnu, à l'occasion d'un texte sur Jules Verne, « un moment dialectique dans l'asservissement général de la Nature [1] » : épinglés, nomenclaturés, transformés en décoration d'intérieur. Il aura fallu, à la suite de la publicité des nouvelles thèses zoologiques d'Alfred Russel Wallace ou Charles Darwin, la démocratisation de l'activité du naturaliste dans l'Angleterre de la Révolution industrielle-mélangée de luttes théologiques sérieuses-pour que « l'aurélisme » (du nom latin qui désigne dans la langue de Shakespeare la chrysalide du papillon) se répande, avec ses collections et ses images en tous genres, aquarelles ou gravures, comme un feu de brousse dans toutes les couches de la société (revues, clubs) [2]. Longtemps les insectes n'avaient été vus que comme des petites bêtes nuisibles et superflues qui n'intéressaient que quelques savants un peu toqués (Thomas Muffet, G. H. Borowski, C. W. Hahn). Les choses sont, comme souvent au cinéma, un peu plus subtiles. Nos petits cadres en viendront vite ainsi à vectoriser, par-delà bien des contradictions, des puissances d'invention figurative éminentes. Ne pourrait-on d'emblée les rapprocher des boules à neige ou autres bateaux en bouteille de Walter Benjamin (Sens unique, Une enfance berlinoise) : énergies visualisantes ? Car cela est peut-être, du bout des doigts, ce qui transparaît dans certaines aussi de ses lettres : un paradigme pour les arts de la vue. Ce que l'on peut voir de tous les côtés augmente la vision ; ce que l'on peut manipuler, mais dont on ne peut pas toucher les images ; ce qui finalement reste inaccessible tout en étant si offert à la vue. N'est-ce pas, dans ces objets mêlant la nostalgie de l'enfance à l'esprit de mauvais goût, rien moins que la définition même de l'aura qui serait en jeu ? Cadres ornementaux (le cadre dans le film) Le premier régime d'intervention cinématographique du cadre à papillons est-comme on s'en doute-le moins enthousiasmant. Dans cette économie, il ne prend à sa charge aucune stratégie visuelle particulière. En voici deux

International audience

Parmi les réalisateurs américains majeurs, Hawks est, avec Allan Dwan, l’un de ceux dont le style visuel est le plus indifférent. « Je ne fais qu’utiliser la caméra le plus simplement du monde. » Éric Rohmer, qui éprouve par ailleurs pour lui un respect profond, parle à son propos de metteur en scène « indifférent à la plastique » et « banal en son découpage ». « Il use d’un style quasi inapparent et il recourt à des moyens consacrés. » Robin Wood va même plus loin : « À un certain niveau son...

La femme hawksienne, comme l’homme, n’est pas épargnée par les ambiguïtés. Nous allons voir que son identité est tout aussi problématique que celle du héros hawksien. Répondre à l’interrogation sur la nature de l’homme hawksien passe, comme dans de nombreux films de Hawks (Male War Bride en tête), par le détour féminin. Ainsi, comme plusieurs critiques l’ont régulièrement montré, la femme semble jouer un rôle dynamique positif. Et si les hommes sont toujours au centre des films de Hawks, les ...

Dans le chapitre précédent, nous avons vu comment le confin – la véritable personnalité de Lorelei dans Gentlemen Prefer Blondes, l’au-delà dans Land of the Pharaohs : dans les deux cas, mondes de la psyché – était mis en distance du monde apparent et superficiel : à la fois « montré » et non adéquat au monde et aux images vues au premier degré. La reprise retranchante a d’autres effets. Cette mise en distance est également celle du confin à lui-même. Pour que le monde recréé par l’artiste so...

Que Hawks soit constamment resté fidèle au « style invisible » hollywoodien ne veut pas dire qu’il ne se soit pas autorisé, à l’instar de nombreux autres réalisateurs, certains « trucages » pour rendre possible cette fameuse invisibilité : seulement il devait s’agir d’astuces de montage en elles-mêmes invisibles ou, du moins, pas repérables, et pas repérées par le spectateur à la première vision du film ; rappelons-le : la seule pour Hawks. Nous allons en voir un exemple dans un instant. Le r...

L’enfant est un thème récurrent dans le corpus hawksien. L’enfant, l’infans latin, littéralement « celui qui ne parle pas ». Il y a, qui plus est, de l’irrationalité et de l’intuition dans l’enfant. Il va ainsi constituer l’une des figures de l’inversion : adulte infantile (David Huxley, Stumpy, le Mike de Red Line 7000)/enfant au comportement d’adulte (The Ransom of Red Chief, Gentlemen Prefer Blondes). L’enfant, pas l’enfance. En un sens, le cinéma a ontologiquement rapport à l’enfance : ré...

De l’examen de la dimension cosmologique du retrait, je vais désormais passer à la question des instruments principaux qui servent le retrait hawksien dans la diégèse, et qui permettent aux protagonistes hawksiens de se retirer du monde. En effet, la construction de la vision hawksienne du monde n’est pas un deus ex machina : de manière très rationnelle et admirablement travaillée, elle trouve dans le film un certain nombre de relais qui l’imposent « naturellement », d’où l’évidence apparente...

Le héros hawksien et la femme hawksienne ne conduisent qu’à des ambiguïtés. Paradoxalement, il semble donc que nous ne soyons pas sortis de l’échec par lequel j’avais débuté cette partie. La vision hawksienne du monde resterait-elle stérile ? La femme et le professionnel, dans les multiples contradictions que j’ai soulevées, nous apprennent qu’être homme, qu’être femme, tout simplement : être humain, c’est ne pas être ce que l’on est ; à savoir que la spécificité de la conscience humaine, qui...

Ce texte est avant tout une étude philosophique, esthétique et thématique du cinéma, et plus spécifiquement du cinéma dit classique. Il se présente comme une tentative de caractérisation de ce qu’il est convenu d’appeler dans le vocabulaire de la philosophie la « vision du monde », la Weltanschauung, du réalisateur hollywoodien Howard Hawks. Dès l’abord, un double questionnement se lève auquel il faut répondre : quelle est l’originalité méthodologique d’une telle approche de l’objet esthétiqu...

Fig Leaves pose très rapidement chez Hawks le modèle d’un retrait actantiel réussi. Et si les films mettant en scène des retraits avortés ou empêchés existent (non seulement Scarface ou Fazil, mais aussi Sergeant York), ils sont une minorité. Dans les autres films de Hawks, le retrait de l’humain, hors de la nature et de la société, permet d’établir quelques constantes caractéristiques de l’homme et de la femme tels que Hawks les donne à voir, portrait de l’humain qui est la finalité de son e...

Impossible d’évoquer aujourd’hui le nom de Hawks sans immédiatement avoir à l’esprit, pour le meilleur et pour le pire, la « politique des auteurs » mise en place dans la revue des Cahiers du cinéma au milieu des années 1950. Mon travail hérite de cette notion d’auteur, et la tient pour acquise, pour des raisons sur lesquelles je m’expliquerai par la suite, mais pas uniment. Ainsi, j’ouvrirai cette étude par une réflexion préliminaire sur le statut de l’énonciation dans un film de Hawks. Qui ...

L’animal hawksien, comme motif-outil du retrait, amène l’homme à lui-même. Il le met devant l’« évidence » de son « insaisissable Ipse ipsissimus », de son « Lui-même évasif, fondant et flou ». Pour employer un vocabulaire nietzschéen, dans Bringing Up Baby, le retrait hors de l’apollinien (l’intellect scientifique, la vie-mort, l’ordre social) est rendu opératoire par le dionysiaque (la vitalité fauve). Dans Scarface, il est inefficace car le dionysiaque – le gangster – est un animal. La con...

Le retrait hawksien, a contrario du cinéma hitchcockien, exige donc le vide de présence, une marge disponible, pour que le retrait reprenant puisse être possible. Ce n’est donc pas tout à fait par hasard si c’est au niveau spatial, et d’abord dans les relations espace interne/espace externe, que vont apparaître les premiers effets originaux de la reprise retirante pour ce qui est, non plus du mode esthétique de représentation filmique, mais, dans cette deuxième partie, de ce qui est représent...

Ayant posé l’homme dans des rapports d’antagonisme, attractif, avec le monde, le non-lui, Hawks va, désormais, construire sur l’écran un autre monde pour l’humain. Il va ainsi, et ses personnages avec lui, reprendre la structure mondaine en donnant à voir, dans le film, une substitution de monde, en jouant principalement sur la dialectique de l’apparence et de la vérité, de l’avoir et de l’être. « Aussi le monde est-il une réalité qui subsiste et dure du fait qu’il est une reprise. » Quel est...

Quand Hawks tourne I Was a Male War Bride pour Sol C. Siegel, il a déjà derrière lui une brillante carrière, mais le film pour lui-même est d’ordinaire relativement délaissé, et par les cinéphiles et par les critiques. Film raté ? Demi-réussite ? Il n’y a pas besoin d’en juger. Au moment où, avec l’âge, le style de Hawks, privilégiant de plus en plus la psychologie à l’intrigue, va évoluer vers une certaine sérénité (The Big Sky, Rio Bravo, Hatari !), il s’agit de l’un de ses films les plus d...

On dort beaucoup chez Hawks – l’assoupissement d’Edwina dans Monkey Business, Dallas qui dort dans le lit de Mercer dans Hatari !, le réveil difficile de Robert Mitchum ivre dans El Dorado ; ou bien très peu, et on cherche à dormir – I Was a Male War Bride. Le sommeil est une donnée essentielle pour comprendre le monde hawksien repris et retiré. Il y a, dans The Big Sleep, au moment où Vivian vient rendre visite à Marlowe, une étrange mention, non pas en soi, mais là, dans ce film hollywoodie...