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International audience; « Dis-moi que tu m’aimes. » D’emblée, Tell Me You Love Me (HBO, 2007) entend dépasser la notion de pur plaisir sexuel pour interroger la relation sexuelle entre deux êtres unis dans la plus profonde des intimités. La série va même plus loin en interrogeant l’état de « santé » des quatre couples qu’elle met en scène à travers leur rapport au sexe – selon que celui-ci s’avère frénétique, programmatique, anachronique ou routinier. Au cours de cette communication, je me pencherai sur les deux couples de la série dont la vie (sexuelle) s’articule le plus foncièrement autour de la parentalité : Carolyn et Palek, trentenaires mariés et aisés ne parvenant pas à concevoir leur premier enfant, et Katie et David, quarantenaires dont la vie de famille plutôt paisible (ils ont deux enfants préadolescents sans histoires) cache de plus en plus difficilement une impossibilité devenue chronique à faire l’amour. Devenir parent, l’être « pour toujours » : par-delà la figure imposée du coitus interruptus qui sert le plus souvent d’intermède comique ponctuel aux séries télévisées américaines, Tell Me You Love Me pose sur une temporalité quotidienne la question troublante d’une « mécanique du sexe » dont les effets psychologiques peuvent s’avérer dévastateurs – signe que le sexe sert bel et bien de fonction et non d’attraction à la série. C’est ce que je tenterai de démontrer en analysant quelques scènes clés confrontant nos deux couples aux attentes parfois insupportables liées à la relation sexuelle.

International audience; Née dans les années 1980, au moment où la série américaine entrait dans son deuxième âge d’or, la notion de « quality TV » s’est progressivement imposée aux États-Unis (et au-delà) comme un moyen de légitimer la série télévisée en tant qu’objet digne d’être étudié à l’université et d’être défendu par ses spectateurs parfois constitués en associations. L’ère « post-network » ouverte par l’émergence du câble premium (et de HBO en particulier) est d’ailleurs venue confirmer cette volonté manifeste d’élever la série télévisée au rang d’art. Nous pouvons toutefois relever deux remises en cause théoriques et/ou critiques de cette intronisation d’une « qualité » télévisuelle en passe de devenir encombrante aux yeux de certains : en aval, celle promulguée par des chercheurs en cultural studies tenant à inclure la télévision dite « populaire » (ou « commerciale », autre terme qui nécessitera d’être affiné) dans le débat académique ; et, en amont, celle formulée par des apôtres d’une « politique des auteurs » assimilant l’intrusion de certains cinéastes de renom dans le médium télévisuel à la promesse d’un dépassement d’une fonction purement qualitative de la série télévisée, à l’image des Cahiers du cinéma couvrant le retour « filmique » de Twin Peaks pour une troisième saison en quatre numéros allant de juillet/août à décembre 2017. Dans cette communication, je m’efforcerai donc de retracer le processus de légitimation de la « quality TV » entre les années 1980 et 2000, avant d’en interroger les limites et d’en étudier les motifs de renégociation à l’ère de la Peak TV, de l’éclatement du marché télévisuel américain et de l’effacement (partiel) des frontières entre cinéma et télévision aux États-Unis et dans l’esprit d’une frange « élitiste » de la critique française.

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International audience; Reconsidérer l’épisode en tant qu’entité pleine valant autant pour elle-même que pour ce qui l’entoure, redonner tout son poids à l’idée de scène : ce sont ces deux gestes à contre-courant qu’étudie ce texte, à travers l’exemple atypique de Twin Peaks: The Return. Sont notamment analysés la traversée expérimentale du champignon atomique dans l’épisode 8, et la lente séparation entre Gordon Cole et une amie française facétieuse dans l’épisode 12 – scène qui réintroduit de la durée là où la brièveté tend de plus en plus à prédominer par ces temps de Peak TV et de binge-watching.

L'importance qu'accorde une fiction nationale à ses seconds rôles n'est pas le moindre des indicateurs de sa vitalité et de sa capacité à se faire entendre au-delà de ses propres frontières. Cas d'étude avec trois séries françaises ayant franchi la barre symbolique des cinquante épisodes : Engrenages (Canal+, 2005-), Fais pas ci, fais pas ça (France 2, 2007-17) et Un Village français (France 3, 2009-17). Qu'il s'agisse du trio JP-Tom-Nico (Engrenages), de Corinne (Fais pas ci, fais pas ça) ou du couple juif Ezechiel Cohn-Rita de Witte (Un Village français), comment s'exprime leur voix et que nous révèle son analyse des possibles de la fiction française ?

International audience; Il a souvent été reproché à la chaîne câblée américaine HBO de recourir, à travers Game of Thrones, à l’exhibition et à la sexualisation « gratuites » du corps féminin à des fins purement attractionnelles. Lors de cette communication, je tâcherai de répondre à ces accusations en me concentrant sur une scène charnière de la série : la « Marche de la honte », qui conclue sa cinquième saison. Convoquant des déchirements historiques et/ou cinématographiques ancrés dans les mémoires (la tonte et l’exhibition des femmes françaises accusées de collaboration à la Libération, le supplice de Jeanne d’Arc chez Dreyer), cette mise au supplice de la reine déchue Cersei Lannister assoit la démarche artistique de HBO qui consiste à questionner sans cesse son ontologie télévisuelle ainsi que sa propension critique à « dénuder » (sans forcément érotiser ou sexualiser) les images du passé : celle de l’avant « pornographisation » de la société contemporaine. En fendant la foule qui l’invective et lui crache dessus, Cersei affiche clairement l’intention de la chaîne HBO de ne pas reculer devant le rigorisme et le dogmatisme des censeurs qui voudraient la réduire au silence.

International audience; « S’il est bien une chose que nous avons tenu à leur assurer, c’est que notre série n’est pas du genre à aguicher le spectateur à coups d’images racoleuses [we're not a tits and ass show] », confie Gregory Hoblit à Todd Gitlin au sujet des relations souvent tendues entretenues par l’équipe dirigeante de Hill Street Blues (dont il faisait partie) avec les responsables du département de supervision censoriale de NBC. De fait, 1981 – l’année de lancement de la série – correspond, selon le témoignage qu’en donne Gitlin dans son essai Inside Prime Time, au point de départ d’une nouvelle ère télévisuelle américaine délestée des comédies frivoles (« jiggle », dont la traduction littérale désigne l’action de se trémousser, de se gausser) et des dramas à l’érotisme sans véritable fondement narratif (« tits and ass »). C’est aussi – faut-il y voir une corrélation ? – l’année choisie plus ou moins arbitrairement par Robert J. Thompson comme point de départ d’un « second âge d’or » de la télévision américaine, ainsi qu’en atteste le sous-titre de son ouvrage souvent pris pour référence : Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER (la série Hill Street Blues a été lancée le 15 janvier 1981 sur NBC).Au cours de cette communication, je mettrai à l’épreuve le postulat de Gitlin en étudiant le rapport à la nudité et au sexe de séries emblématiques des années 1980 : Magnum, P.I. (CBS, 1980-88), The Fall Guy (ABC, 1981-86), Miami Vice (NBC, 1984-90), Hunter (NBC, 1984-91). Autant de créations restées dans les mémoires bien qu’elles ne figurent pas au classement de la « quality TV » établi par Thompson à partir de Hill Street Blues et de St. Elsewhere (NBC, 1982-88) ; autant de productions légères – malgré leurs accès de gravité – dont le nom évoque la dimension prédatrice du héros masculin, « tombeur » ou « chasseur » qui se frotte au « vice » équipé de son « magnum » ou de tout autre attribut symbolique d’un état de domination sur des êtres supposément plus fragiles. J’en profiterai pour discuter une autre hypothèse de Gitlin, selon laquelle le passage aux années 1980 marquerait un début d’effacement du corps féminin au profit (plus ou moins revendiqué) d’une masculinité « triomphante », à la semi-nudité jugée moins répréhensible car ne suscitant pas de facto l’excitation du public – sous-entendu, du public masculin hétérosexuel. De là à y voir une prise de conscience collective se matérialisant par un refus de continuer à érotiser voire à réifier le corps féminin, nous verrons que la réalité s’avère bien plus complexe…

The black-chinned tilapia Sarotherodon melanotheron is the most abundant fish species in the Nakwa (a closed lagoon) and Brenu (an open lagoon) in the Central region of Ghana. Aspects of the life history characteristics and the ecology of the fish populations in both lagoons were studied to assess the bio-ecological status of this important resource. The estimated von Bertalanffy growth parameters were L∞ = 12.04 cm; K =2.76 year-1 for the Nakwa Lagoon samples and L∞ = 13.44 cm; K = 3.27 years-1 for Brenu Lagoon samples. Daily otolith incremental rate ranged from 0.01-0.03mm per day and 0.01-0.02mm per day for Nakwa and Brenu lagoons respectively. Stomach content analysis of the fish samples revealed that the species are planktivorous and the range of food varied between the lagoons. Green algae was the most prevalent food item in the stomachs of the fish samples from Nakwa with frequency of 69% while diatoms (80.5%) were most prevalent phytoplanktonic food item in for the fish in Brenu lagoon. The results of this study of Sarotherodon melanotheron from the two lagoons and can be used to improve on management policies, maximize yield and to sustain the fishery resources.

Additional file 1: Figure S1. Length frequency distribution of Sarotherodon melanotheron from Nakwa and Brenu lagoons of Ghana. Table S1. Anova table for linear model: Otolith weight ~Otolith length*factor lagoon. Table S2. Anova table for linear model: Standard length ~Otolith length*factor lagoon. Figure S2. Length-at-age plot for Sarotherodon melanotheron from (a) Nakwa and (b) Brenu lagoons respectively. Table S3. Percentage frequency of occurrence values of various food categories in the stomachs of Sarotherodon melanotheron from Nakwa and Brenu Lagoons of Ghana.

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International audience; Due to its intensive depiction of full (or partial) frontal nudity and its filiation with a patriarchal genre as codified as the western, one might have expected from HBO’s TV series Westworld (2016-) to embrace its broadcaster’s sultry reputation and take advantage of American premium cable’s freedom to mimic, if not duplicate, the formal conventions of soft porn. Yet, studying the fate of its two female protagonists Dolores Abernathy and Maeve Millay, brings to light a far more conscious relation to the freedom allowed by HBO regarding sexual representation. Tying as it does frontal nudity and female empowerment, both narratively and, above all, aesthetically, Westworld disrupts traditional ways of displaying sex on screen, without falling into either prudishness or outrageous provocation. On the contrary, the series allows HBO to pursue its fictional experimentations by developing a form of televisual hardcore art that considers sex as a natural component of its weekly production.; Par son recours intensif à la nudité (plus ou moins) frontale et son inscription dans un genre patriarcal aussi codifié que le western, on pourrait présumer que la série de HBO Westworld (2016-) prend au pied de la lettre la réputation sulfureuse de son diffuseur et se sert des largesses censoriales offertes au câble premium américain pour mimer voire dupliquer les conventions formelles du cinéma pornographique soft. Or, l’analyse du destin bouleversé de ses deux héroïnes, Dolores Abernathy et Maeve Millay, nous révèle un rapport beaucoup plus conscient à la représentation sexuelle telle que peut l’accueillir une chaîne adulte comme HBO. En liant narrativement, mais surtout formellement, nudité frontale et empowerment féminin, Westworld reconfigure l’imagerie traditionnelle du sexe sans verser dans la fausse pudeur ni dans la provocation à outrance. La série permet au contraire à HBO d’asseoir son ambition d’ouvrir une troisième voie : celle d’un art télévisuel hardcore considérant le sexe comme une composante naturelle de son expression hebdomadaire.

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International audience; La chaîne du câble premium américain HBO revendique une démarche artistique sans concession : « It’s Not TV. It’s HBO ». Sous son impulsion, c’est un véritable « troisième âge d’or » des séries américaines qui prend corps à la fin des années 1990. Face à une concurrence de plus en plus rude et protéiforme, elle continue aujourd’hui d’avancer et de donner naissance à des séries qui créent l’événement.Quelle est la profession de foi qui a permis à la chaîne de produire tant d’œuvres majeures de l’ère « post-network » ? Que nous révèle l’autre versant de ses propositions toujours plus hétéroclites, entre succès d’estime et échecs retentissants ? Comment propage-t-elle son image de marque à l’étranger depuis le début des années 1990 ? Quel regard porter sur la concurrence d’un genre nouveau qu’incarne Netflix, le géant américain du streaming qui s’est positionné dès janvier 2013 comme le « nouvel HBO » ?Ce livre est la première étude scientifique de grande ampleur consacrée à HBO en langue française. Combinant une réflexion d’ensemble et des micro-analyses de nombreuses séries de la chaîne, il nourrit plus largement une réflexion à la fois historique et esthétique sur la télévision américaine.

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The production of liquid biofuels has become an issue of concern in many developing countries,due mainly to the establishment of large-scale biofuel feedstock plantations. These plantationspresent potential socio-economic benefits, particularly in terms of agricultural employment, aswell as risks. The spread of large-scale commercial production of biofuel crops in Ghana hasraised concerns from civil society organizations, local communities and other parties. Thispaper draws on studies that have been conducted in Ghana to assess the socio-economicimpact of large-scale production of biofuel crops, especially Jatropha, on the livelihoods oflocal communities and people in Ghana, focusing on land grabbing and alienation, impact onfood production and security, and impact on employment and income generation. Even thoughthe biofuel industry in Ghana is still in its early stages of development, the paper reveals thatcommercial biofuel production impacts significantly on the livelihoods of local people.Keywords: Biofuel feedstock plantations; Jatropha curcas; land grabbing; local livelihoods;Ghana

Catch per unit effort (CPUE) and water level variations in the lower reaches of the White Volta River were studied at three landing sites namely, Pataplapei (upstream), Porturto (midstream), and Aglassipei (downstream) from October 2011 to March 2012 to provide relevant information for further and future studies. The water depths were measured monthly with speedtech hand eco sounder. Fishing effort was measured as the number of fishermen per day whereas catch per unit effort (CPUE) was defined in this study as kilogram of fish per canoe per day (kg/canoe/day). Post flood season (October to December) had increasing CPUE associated with decreasing water levels. The dry season (January to March) however, had both fluctuating CPUE against the decreasing waters and decreasing CPUE associated with the decreasing water levels particularly in Pataplapei (upstream). Overall, the mean CPUE during the dry season was slightly higher (1.03 kg/canoe/day higher) than the post flood season whereas the fishing effort was higher in the post flood season than the dry season. Aglassipei (downstream) had mostly the highest mean CPUEs, followed by Pataplapei (upstream). Porturto (midstream) had mostly the lowest mean CPUEs due to the high fishing pressure at that site. Moreover, total catches declined as the water levels drew down. The post flood season (October-December) had more catches than the dry season (January-March).

International audience; S’il est une maladresse qui peut vous attirer les foudres des sériephiles (à un degré que les purs cinéphiles ne peuvent pas connaître), c’est bien celui de leur dévoiler sans prévenir un spoiler. Dans la cour de récréation, sur le quai d’une gare, dans les vestiaires d’un club de sport ou près d’une machine à café où l’on refait le monde, la révélation impromptue nous renvoie immanquablement à une quotidienneté de notre expérience spectatorielle. Le spoiler crispe, irrite, inquiète car il signale et en même temps menace notre passion dévorante pour ces fidèles accompagnatrices que sont les séries télévisées. Médias en ligne et réseaux sociaux ont d’ailleurs accéléré sa propagation et élargi son pouvoir de nuisance, si bien qu’il paraît aujourd’hui omniprésent. Dans le prolongement logique de cette démocratisation de l’accès aux « contenus », il était par conséquent attendu des plates-formes de SVOD qu’elles signent l’apogée de l’ère du spoiler. La réalité est pourtant tout autre. Dans cet article, on aborde trois évolutions apportées par l’entrée en lice de ces plates-formes – respectivement en termes de conception, de diffusion et de réception – qui modifient en profondeur notre rapport au spoiler, réaffirmant au passage tout ce que ce « nuisible » porte en lui de l’attachement que peut engendrer la forme sérielle : la mise en ligne par saisons entières ; la substitution de catalogues accessibles à la demande à la traditionnelle grille de programmes et la nouvelle espèce de spectateurs emergés grâce à Internet, les espaces collaboratifs en ligne, les logiciels de visionnage informatiques et la télévision « complexe ».

International audience; Le postulat initial de The Affair (Showtime, 2014-) est classique : c’est l’histoire d’un coup de foudre entre un écrivain new-yorkais (Noah Solloway) et une serveuse de Montauk (Alison Lockhart), tous deux mariés. Ce qui démarque toutefois la série du lot commun des fictions feuilletonnantes américaines de ce dernier quart de siècle, c’est la confrontation signifiante de ses « focalisations internes » en perpétuelle expansion : nous adoptons d’abord alternativement les points de vue de Noah et d’Alison en saison 1, auxquels viennent s’agréger ceux d’Helen et de Cole (les « cocus » de l’histoire) en saison 2, et cela continue de s’étendre par la suite. Grâce à ce mécanisme narratif, l’héroïsation des protagonistes « ordinaires » de la série peut se dessiner, et surtout se métamorphoser au fil des focalisations qui se succèdent d’un épisode et d’une saison à l’autre, comme vise à le démontrer cet article en comparant deux actes « héroïques » d’Alison survenant au cours des saisons 1 et 3.

International audience; Depuis la fin des années 2010, de nouveaux modes de diffusion et de distribution des séries « télévisées » ont fait leur apparition aux États-Unis (avant de s’exporter à travers le monde). Des plateformes de vidéo à la demande par abonnement (ou SVOD) telles que Netflix, Amazon Prime Video et Hulu sont parvenues à s’imposer en instaurant de nouvelles pratiques de réception sérielle, jusqu’à faire entrer de nouveaux termes (comme « binge watching ») dans le vocabulaire des spectateurs, critiques et journalistes anglophones ou francophones. La notion de « révolution télévisuelle » qui semble en découler mérite toutefois d’être nuancée : que ce soit en termes de modèle de développement, de mesure du succès, de besoin de se démarquer de la concurrence ou de reformulation des genres préexistants, ces pure players ne manquent pas de renouer par mimétisme avec la tradition des chaînes historiques de la télévision américaine – à commencer par NBC, CBS et ABC.