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International audience; En este artículo, queremos estudiar la utilización y reelaboración del motivo del eunuco de Candaces en ambos autos, la función dramática que se le asigna en la representación de la conversión, y analizar el funcionamiento dramático de su combinación con el sueño.

Este trabajo ofrece un análisis de los principales aspectos métricos y retóricos del auto sacramental ‘La siembra del Señor’ de Calderón. Estudio los aspectos métricos que guardan relación con la fijación textual; la aplicación del esquema métrico para establecer la segmentación del auto en bloques de acción, y, por último, el empleo de determinadas formas métricas como contribución al ornato retórico y literario del texto.---------------------------------------- This paper provides an analysis of the main metric and rhetorical aspects of Calderon’s sacramental play ‘La siembra del Señor’. I study the metric aspects related to the textual setting, the application of a metric scheme that is used in order to establish the segmentation of the play into «blocks of action», and, finally, the use of some metric forms that contribute to the literary and rhetorical ornament of the text.

Este artículo analiza la figura del Agricultor divino (representado en las imágenes del sembrador, el mayoral o el padre de familias) y de otras entidades que asumen el papel de agricultores al servicio del primero (los «obreros del Señor» o «jornaleros de la vida») en cuatro autos sacramentales de Calderón: ‘La semilla y la cizaña’, ‘La siembra del Señor’, ‘La viña del Señor’ y ‘El día mayor de los días’.------------------------------------------------------------------------- This article analyzes the image of the Divine Farmer (represented as the sower, the farm manager or the pater familias) and other figures who assume the role of farmers that are at service of the first one (the «obreros del Señor» or «jornaleros de la vida») in four allegorical plays of Calderón: ‘La semilla y la cizaña’, ‘La siembra del Señor’, ‘La viña del Señor’ y ‘El día mayor de los días’.

Este artículo cuestiona ciertas lecturas modernas de comedias del Siglo de oro sobre reyes y gobernantes. Situadas en su contexto histórico, ideológico, social y teatral —política imperial, censura, condición social de los dramaturgos y de los actores y realidad de los corrales de comedias— ¿es posible concluir que algunas de estas comedias fueron escritas en clave con la intención de criticar y denunciar el régimen de los Austrias?.------------------------------------------------------------This paper challenges certain modern readings of Golden Age plays about kings and rulers. Placed in their historical, ideological, social and theatrical contexts, that is, imperial policy, censorship, social status of both playwrights and actors, the reality of playhouses —is it possible to conclude that some of these plays were a sort of drama à clef designed to criticise and denounce the regime of the Spanish Habsburgs?

Este ensayo repasa la controversia sobre las interpretaciones políticas de la comedia mitológica de Calderón, ‘El mayor encanto, amor’. Mientras que algunos estudiosos han vislumbrado una crítica del conde-duque de Olivares tras la figura de la hechicera Circe, otros niegan tal posibilidad aduciendo el decoro necesario en el teatro de palacio. En este ensayo se ofrece una interpretación en tres niveles, teniendo en cuenta tres posibles auditorios. ‘El mayor encanto, amor’ puede interpretarse como obra laudatoria ya que incluye a la figura de Astrea. Es ella diosa de la justicia, verdad y castidad que señala el retorno de la edad de oro bajo el reinado de Felipe IV y su valido, el Conde-duque de Olivares. Para aquellos que formarían un auditorio más crítico, aunque prudente, la obra, aunque laudatoria, presentaría de manera decorosa una muy útil moraleja: el rey no puede dejarse entretener por los placeres en su nuevo palacio sino que debe participar activamente en el gobierno. Y en tercer lugar, aquellos que se mostraran descontentos con el privado, como la reina y sus damas, podrían entrever otros diseños en la obra. Aquí el privado se convertiría en Circe, así controlando con su poder y su magia al rey/Ulises.----------------------------------------------------------- This essay reviews the controversy over the political interpretations of Calderón’s mythological play, ‘El mayor encanto, amor’. While a number of scholars perceive a critique of the Count-Duke of Olivares through the characterization of the witch Circe, others deny such an interpretation noting that it would infringe upon the decorum needed for palace performances. This essay then offers three levels of interpretation, noting that there could be at least three kinds of audiences watching the play. ‘El mayor encanto, amor’ can be interpreted as a laudatory work since it includes the figure of Astraea. She is the goddess of justice, truth and chastity who signals the return of the mythical Golden Age during the times of Philip IV and his minister the Count-Duke of Olivares. However, a more critical yet prudent audience regards the play, although laudatory in nature, as presenting a useful piece of advice in a decorous manner: the king ought not to forget his governing duties while enjoying the pleasures of his new palace. Finally those that were discontented with the minister, such as the queen and her ladies, could perceive other designs in the work. Here, the minister would be metamorphosed into Circe who controlled the king/Ulysses through her power and magic.

Se da cuenta en este trabajo de que ‘La conquista del alma’, comedia atribuida a Calderón, es un «contrafactum» a lo divino de la comedia, también atribuida a don Pedro y rechazada expresamente por él, ‘El vencimiento de Turno’. Se aportan además testimonios desconocidos de las dos comedias y se intenta averiguar todo lo relativo a su cronología y verdaderos autores.---------------------------------------------------------------------------- The present work shows that ‘La conquista del alma’, a comedy attributed to Calderón, is a «contrafactum» of ‘El vencimiento de Turno’, a comedy also attributed to Calderón and strictly rejected by himself. Moreover, unknown testimonies of the two comedies are invested and everything is ascertained to uncover the comedies true chronological order and authorship.

El texto de ‘Amado y aborrecido’, publicado por Vera Tassis en la ‘Novena parte de las Comedias de Calderón’ (1691), muestra claras huellas de derivar de un testimonio tardío y ya bastante corrupto: el de la desautorizada Quinta parte de 1677. No obstante, ofrece un texto considerablemente más largo y coherente, y sus variantes parecen revelar la mano del propio autor. En este estudio se proponen dos hipótesis alternativas capaces de explicar estos hechos: que el cajista responsable del texto de 1691 trabajara con un ejemplar de la Quinta parte acompañado de una lista de enmiendas procedentes de un testimonio más fiable; o que Vera Tassis manejara el texto usado para una reposición palaciega de la comedia —basado en la Quinta parte— enmendado por el propio Calderón. Las conclusiones pueden ser relevantes para la crítica textual de otras obras del autor.---------------------------------------------- The text of ‘Amado y aborrecido’, published by Vera Tassis in the ‘Novena parte of Calderón’s Comedias' (1691), shows clear signs of deriving from a late and already rather corrupt testimony: the one included in the unauthorized Quinta parte (1677). However, it offers a longer and more coherent text, and its variants seem to reveal the hand of the author. In this paper, two alternative hypotheses are proposed in order to explain these facts. Perhaps the composer of the 1691 text worked from a copy of the Quinta parte accompanied by a list of corrections taken from a more reliable testimony. Or, perhaps, Vera Tassis used the text of a new palace performance of the play, based on the Quinta parte but revised and corrected by Calderón himself. The conclusions may well be relevant for the textual criticism of other plays by the same author.

Faúndez Carreño, Rodrigo [reseña], Ignacio Reseña de Arellano, Judith Farré y Edith Mendoza, Una lectura en imágenes de ‘El gran teatro del mundo’ de Calderón: los diseños de Remedios Varo, Pamplona, Universidad de Navarra, 2009, 200 pp.

International audience; Este trabajo se interesa por las diferentes formas de saber que aparecen en el auto de Calderón El árbol del mejor fruto (1677) porque éste dramatiza las trayectorias de dos protagonistas --el rey Salomón y la reina de Sabá-- que llevan a cabo, cada uno por senda propia, una búsqueda del saber. Favorecidos por una revelación sobrenatural, e instruyéndose mutuamente, ambos personajes desembocan, aunque por vías distintas y en tiempos distintos, en el conocimiento de una misma verdad divina. Se analizará primero la índole de las respectivas formas de saber de Salomón y de Sabá, examinando las modalidades de su transmisión, así como el carácter de licitud que reviste cada una de ellas. Se intentará luego definir el estatuto de cada forma de saber, y la jerarquía que, a través del movimiento dramático del auto, se acaba por establecer entre ellas.

El trabajo del crítico textual se basa en los errores de copia. Aquí se han considerado varios tipos que señalan sorprendentes cambios en la ‘Sexta parte’ de Calderón. Se puede establecer toda una tipología causada por una variedad, casual muchas veces, de circunstancias propias y ajenas al texto.------------------------------------------Textual critique is based on errors of copying. This article deals with various types of errors that indicate surprising changes in the ‘Sexta parte’ of Calderón's comedies. In fact, a whole typology of frequently accidental varieties, resulting from circumstances within and without the text, can be established.

Las «contrafactae», obras literarias recreadas a lo divino a partir de un texto profano, se desarrollaron entre los siglos XIII y XVI e inclusive durante el XVII. El creador de contrafactae elige un tema profano que desarrolla extensamente, para ilustrar una idea asociada con la tradición cristiana. La divinización de temas lleva, en su forma más concentrada, a la alegoría. En el siglo xvi se difundieron numerosas versiones moralizadas del mito de Narciso, muchas de ellas basadas en el que incluye Ovidio (43 a.C.-16 d.C.) en sus ‘Metamorfosis’, y que recrean tanto sor Juana Inés de la Cruz en su auto sacramental ‘El Divino Narciso’, como Pedro Calderón de la Barca, en su drama ‘Eco y Narciso’. En este ensayo muestro las semejanzas y diferencias entre los distintos momentos dramáticos en ambas piezas teatrales. Pese a su gran parecido, considero que en ellas difiere el tratamiento alegórico que los autores le dan a los temas. Si bien la monja novohispana retoma de ‘Eco y Narciso’ algunos elementos de la trama y de lo semántico, el recurso literario de la alegoría le permite explorar múltiples y variados niveles de significación que se asocian con cuestiones religiosas, en particular con el Sacramento de la Eucaristía, de suma relevancia en el género del auto sacramental. ‘El Divino Narciso’ no constituye así una contrafacta, en un sentido estricto, de la obra mencionada del dramaturgo español---------------------------------------------------------Literary works recreated in a religious sense from a profane work are known as «contrafactae». They were developed between the 13th and 16tth and even during the 17th century. A contrafactae- writer chooses a profane theme and develops it extensively in order to show an idea related to the Christian tradition. In its most concentrated way of expression, the divinization of profane themes carries out the literary resource of allegory. During the 16th century, many moralized versions of the myth of Narcissus were widely spread. Most of them recreated the one included in Ovid’s (43 a.C.-16 d.C.) ‘Metamorphoses’. Such is the case with the auto sacramental ‘El Divino Narciso’ by the Mexican nun sor Juana Inés de la Cruz, as well as with ‘Eco y Narciso’ by the Spanish playwright Pedro Calderón de la Barca. The present work analyzes similarities and differences between dramatic moments in both plays. Though sor Juana recreates some aspects from ‘Eco y Narciso’s’ plot and semantics in her play, it is my opinion that the literary resource of allegory allows her to explore many significance levels related to religious matters, particularly to the Sacrament of Eucharist, a subject of utmost relevance to the auto sacramental as a literary genre. Therefore, I consider that ‘El Divino Narciso’ cannot be taken as a contrafacta, in a strict sense, of Calderon de la Barca’s drama play ‘Eco y Narciso’.

Producción Científica, Hasta ahora la crítica no ha tenido en cuenta de que Saber del mal y el bien, de Calderón, y Cómo se comunican dos estrellas contrarias, atribuible a Calderón, parten de dos comedias de Lope de Vega: respectivamente, Las mudanzas de fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón y Las almenas de Toro

El presente trabajo pretende presentar a través del peculiar tratamiento del gracioso calderoniano en sus tragedias, el caso concreto de 'El alcalde de Zalamea', donde puede apreciarse una tendencia a la generalización del agente cómico en la presencia de tres parejas en la obra: Rebolledo y la Chispa, Don mendo y Nuño, y finalmente Pedro Crespo y Don Lope de Figueroa. Este elenco de figuras tiene una justificada presencia en el armazón trágico de la comedia. The present work aims to present, through the peculiar treatment of the Calderonian joker in his tragedies, the concrete case of 'El alcalde de Zalamea', where a tendency towards generalization of the comic agent can be appreciated in the presence of three pairs within the work: Rebolledo and la Chispa, Don mendo and Nuño, and lastly Pedro Crespo and Don Lope de Figueroa. This cast of figures has a justified presence in the tragic framework of the comedy.

Este trabajo estudia la comedia burlesca de Calderón titulada 'Céfalo y Pocris' desde el punto de vista de la teoría de los géneros literarios elaborada desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. This work focus on the burlesque comedy 'Céfalo y Pocris' by Calderón according to the theory of the literary genres based on the Philosophical Materialism as a Theory of Literature.

El autor pasa revista a una comedia calderoniana poco conocida como es 'Bien vengas, mal si vienes solo'. En concreto el estudio se centra en el género de la comedia de enredo, la trayectoria escénica de la pieza, la refundición del siglo XIX de Manuel Eduardo de Gorostiza con el título 'También hay secreto en mujer', y finalmente la refundición de Ángel María Dacarrete. The author examines a relatively unknown Calderonian comedy, 'Bien vengas, mal si vienes solo'. The study specifically centers on the tangled comedy genre, the scenic trajectory of the piece, Manuel Eduardo de Gorostiza’s consolidation of the 19th century with the title 'También hay secreto en mujer', and lastly Ángel María Dacarrete's consolidation.

Este trabajo estudia las complejas relaciones entre mitología y teatro. En concreto entre el mito de Pandora y 'La estatua de Prometeo' de Calderón. This paper examines the complex relationship between mythology and theater. Specifically between the myth of Pandora and Calderón’s 'La estatua de Prometeo'.

La bibliografía del Siglo de Oro se complica por culpa de las ediciones piratas que pueden resultar engañosas. Después de analizar las técnicas de impresión por los profesionales y los fraudulentos del Siglo de Oro, el autor analiza la conocidísima problemática de la existencia de diferentes copias de la 'Sexta parte de comedias escogidas'. El objetivo final del artículo es plantear una hipótesis sobre dónde y cuándo fueron impresas las sueltas de la Sexta parte de comedias, además del lugar y la fecha de composición de los volúmenes. The bibliography of the Golden Age is complicated by pirated editions which can be deceptive. After analyzing different printing techniques used by professionals and pirates in the Golden Age, the author takes up the well-known problematic existence of several varying copies of the 'Sexta parte de comedias escogidas'. This paper tries to make hypotheses about where and when the sueltas of the 'Sexta parte de comedias escogidas' were produced, as well as about the place and date of assembly of the volumes.

En Italia, a comienzos del siglo XIX, tenemos una idea del teatro de Calderón que, en el plano teórico, contrasta con el modelo todavía dominante de clasicismo. Sin embargo con la afirmación del romanticismo apreciamos una valoración nueva de la libertad expresiva y de los contactos entre las literaturas nacionales, por lo cual surge también un interés por el gran dramaturgo español. Así se registran las traducciones de Biagio Gamboa, Giacinto Battaglia, pero, sobre todo de Pietro Monti, una figura de cura de rural, en un pueblecito cerca de Como, que entre 1838 y 1855 publica las versiones de catorce dramas calderonianos. Examinaremos una, 'La aurora en Copacabana', para dar una idea del tipo de interpretación del texto de Calderón por parte de este estudioso y de los problemas que emergen en el contexto del ambiente cultural milanés en el cual el traductor se encuadra. At the beginning of the nineteenth century, in Italy, the received view of Calderón’s theatrical works saw them in contrast with the prevailing classicism at the theoretical level. However, with the growing establishment of romanticism, there was an exploitation of the freedom of expression and exchange among national literatures. As a consequence, there was a new interest in the great Spanish playwright. We find the translations by Biagio Gamboa, Giacinto Battaglia, and particularly Pietro Monti: a remarkable and well- read parish priest from a small village nearby Como, who published the Italian translations of 14 dramas by Calderón between 1838 and 1855.We consider one of them, 'La aurora en Copacabana', to give an idea of the approach of this translator to Calderón’s text and of the influence of the Milanese milieu in which Monti lived.

This paper analyses two interludes that share a number of folk motifs in order to highlight Cervantes’ tendency to explore forbidden areas, beyond sacred and social ties, and his inclination to demystify institutions apparently untouchable. At the same time it is underlined how Calderón, despite his inflexible aesthetic and moral principles, manages to represent, by breaking down the essential conflicts of his time, the irresolvable ambivalence between a profound pessimism and a burlesque, playful vision of the world. Keywords: Miguel de Cervantes, La cueva de Salamanca, Calderón de la Barca, El dragoncillo, comparative study. En este trabajo dedicado a dos entremeses que comparten diferentes motivos folclóricos, se pone de relieve la tendencia cervantina a explorar zonas prohibidas, más allá de los vínculos sagrados y sociales, que desmitifica comportamientos e istituciones aparentemente inatacables. Y al mismo tiempo se subraya cómo Calderón, a pesar de sus inflexibles principios estéticos y morales, consigue representar, descomponiendo los forzosos conflictos de su época, una ambivalencia irresoluble entre un profundo pesimismo y una visión burlesca y lúdica del mundo. Palabras clave Miguel de Cervantes, La cueva de Salamanca, Calderón de la Barca, El dragoncillo, estudio comparativo

The work focuses on limitation of public officials' reelection eligibility in Mexican political system. The question of reelection is put into the context of both Latin American region and history of Mexico itself and of its constitution. It offers an overview of specific constitutional clauses that define the reelection rules, historical background and motivation of their genesis and also analyses their practical implementation and consequences. The topic is examined primarily with regard to the influence of reelection limitation on previous and future democratic development of the country.

Este artículo es la primera parte de un estudio más completo de la caracterización y de las funciones del personaje del gracioso Capricho en la comedia religiosa 'El José de las mujeres'. Tras precisar diversas cuestiones metodológicas en torno al tratamiento de esta figura en los estudios del teatro del siglo de oro, el autor examina algunos parecidos y diferencias con otras dos piezas calderonianas del mismo subgénero ('El mágico prodigioso' y 'Los dos amantes del cielo') en relación con el papel de los graciosos, da cuenta de la presencia de Capricho en la acción de 'El José de las mujeres' y concreta el número y el carácter de sus intervenciones verbales así como su distribución en las tres jornadas. De este modo se puede comenzar a apreciar el papel del gracioso en la economía de la obra y, concretamente, su importancia para crear el ritmo dramático que alterna momentos serios y cómicos en la fiesta teatral religiosa. This article is the first part of a complete study of gracioso Capricho’s functions and characterization in the religious play 'El José de las mujeres'. After discussing different methodological aspects on the approach to the study of the «gracioso» character in Golden Age studies, the author examines some similarities and differences between the role of the "graciosos" in 'El José' and the two other «comedies of saints» by Calderón ('El mágico prodigioso' and 'Los dos amantes del cielo'). Rubiera focuses on Capricho’s appearances and his relevance on the plot of 'El José de las mujeres', he determines the exact number and the nature of his lines and the distribution of his presence on stage during the three acts of the play. Finally the article emphasizes both the role of the "gracioso" in the economy of the play and his significance in creating the dramatic rhythm where serious and comic moments are mixed in the theatrical religious celebration.

Este trabajo constata cómo la jácara poética cantada en las primeras décadas del siglo XVII es asumida con naturalidad en los años cuarenta de ese siglo por las jácaras entremesadas, que la suben al escenario al convertir en personajes teatrales a los que hasta entonces sólo eran parlamentarios poéticos, pero que llevaban ya en sí una fuerte semilla de teatralidad. Además, se analiza la figura y hechos de uno de los jaques más afamados de su época: ‘el Ñarro’, para demostrar con obras concretas su paso de la poesía de Cáncer al teatro de Calderón a través de al menos tres entremeses: 'Las jácaras, 1ª y 2ª parte' y 'El robo de las sabinas'. Por último, se acomete la espinosa cuestión de la imbricación entre 'El robo de las sabinas' atribuido a Calderón, estrechamente relacionado con 'Las jácaras, 1ª y 2ª parte', la primera de ellas de atribución segura a Calderón, y el entremés titulado 'Los órganos y sacristanes', atribuido a Quiñones de Benavente y conocido sólo en un impreso tardío. Respecto a esta última cuestión no es posible concluir de momento más que la mejor andadura de 'El robo de las sabinas' y constatar que tiene treinta y seis versos idénticos al entremés 'El robo de las sabinas'. A falta de que un buen conocedor de Quiñones logre enraizar 'Los órganos y sacristanes' en la producción de ese dramaturgo, cabe afirmar que la mayor calidad de la pieza atribuida a Calderón y su dependencia de, al menos, una obra de atribución segura a este dramaturgo, hacen pensar que 'Los órganos y sacristanes' refunde 'El robo de las sabinas' y que quizá convendría plantearse de nuevo la atribución de 'Los órganos', que se da hasta el momento como de Quiñones de Benavente. This work states how the poetic jácara sung in the first decades of the seventeenth century is taken on in a natural manner in the forties of that century by the entremesada jácaras, that bring it to the stage upon converting into theatrical characters those which until then were only poetic parlamentarians, but that had within them a strong seed of theatricality. Furthermore, there is an analysis of the figure and facts of one of the most well-known checks of his epic: ‘el Ñarro’, in order to demonstrate with concrete works his passage from the poetry of Cancer to the theater of Calderón through at least three entremeses: the 'Jácaras, first and second part' and 'The Robbery of the Sheets'. Lastly, the thorny question is raised of the imbrication between 'The Robbery of the Sheets' attributed to Calderón, widely related to 'The Jácaras, first and second part', the first of which has a sure attribution to Calderón, and the starter titled 'The Organs and Sacristans', attributed to Quiñones de Benavente and known only in a late print.With respect to the last question, it is not possible to conclude at the moment anything but the better operation of 'The Robbery of the Sheets' and to state that it has thirty-six identical verses to the starter 'The Robbery of the Sheets'. As it is still lacking that a good expert on Quiñones achieves the rooting of 'The Organs and Sacristans' in the production of that playwright, it is worth noting that the greatest quality of the piece attributed to Calderón and his dependence on, at least, one work of certain attribution to this playwright, raises the thought that 'The Organs and the Sacristans' adapts 'The Robbery of the Sheets' and that maybe it would be a good idea to rethink the attribution of 'The Organs', that is given until now to Quiñones de Benavente.

'No hay cosa como callar' es una comedia calderoniana calificada en varias ocasiones como obra maestra, pero que no cuenta hasta la fecha con una bibliografía demasiado amplia. En este trabajo, tras repasar la consideración donjuanesca de su personaje y considerar la adscripción genérica de la pieza (comedia de capa y espada o drama serio), estudio la retórica del silencio imperante sobre la acción y los personajes, especialmente el de Leonor. 'No hay cosa como callar' is a Calderonian comedy labeled on various occasions as a masterpiece, but that to date does not include an extensive bibliography. In this work, through the Don Juanesque consideration of its characters and by considering genre adscription of the piece (a cape and knife comedy or a serious drama), the author studies the rhetoric of prevailing silence about action and characters, especially that of Leonor.

La definición del canon calderoniano no es fácil. Se pasa revista en este trabajo a tres cánones: el académico, que reconoce entre veinte y treinta títulos como centrales en su producción; el estudiantil (que presumiblemente no difiere mucho del del público culto no especializado), que se reduce a dos o tres títulos; y el escénico, que distingue entre un limitadísimo elenco de obras cuyos montajes se repiten, y una más amplia lista (próxima aunque no coincidente con la del canon académico) de las que solo se han ofrecido en los últimos cuarenta años contadas escenificaciones. Queda, por tanto, mucho Calderón por descubrir. The definition of the Calderonian canon is not easy. Three canons are examined in this work: the academic, which recognizes between twenty and thirty titles as central in its production; that of the student (that presumably does not differ much from the unspecialized, cultured public), which is reduced to two or three titles; and the scenic, which distinguishes between a very limited cast of works whose stagings are repeated, and a wider list (close but not the same as that of the academic canon) of those which have only been offered in the past forty years of counted stagings. There remains, moreover, much Calderón to discover.

En la contribución se analiza la presencia del refranero en las comedias de Calderón de la Barca. Lo que llama inmediatamente la atención es el hecho de que muchas de las piezas de don Pedro llevan como título un refrán; es evidente, además, que partiendo del título el dramaturgo elabora la intriga, usando repetidas veces el refrán-título en los versos. La finalidad del estudio no estriba sólo en la localización de las paremias en entramado léxico, sino también en analizar las modalidades de inserción y en averiguar si el proverbio se cita como tal o si se reelabora dentro del texto. This paper aims at analysing the corpus of proverbs in Calderónde la Barca’s plays. As a matter of fact, many of don Pedro’s plays are entitled according to one of the corpus proverbs. Furthermore, the plot is always elaborated starting from the title and the title proverb is continuosly inserted in the text. This essay aims not only at finding proverbial quotations into the lexical structure, but especially at discovering how they have been inserted as well as the level of awareness in every quotation.

El trabajo analiza cuatro 'libretti' de ópera italianos, derivados de cuatro comedias de Calderón ('El alcaide de sí mismo', 'Ni amor se libra de amor', 'El Faetonte', 'Eco y Narciso'), centrándose en los criterios de adaptación que se dan entre comedias y libretos, sea cuando esté presente una etapa intermedia (constituida por una reescritura italiana o francesa), sea cuando se trate de una derivación directa de los textos calderonianos. La comparación de los 'libretti' con los «textos con música» españoles permite además destacar las distintas características de los dos tipos de espectáculos musicales, subrayando la fuerte presencia en España del texto literario, que no permite la simplificación necesaria para el «drama per música» italiano. This work analyzes four Italian opera 'librettos' derived from the four comedies of Calderón ('El alcaide de sí mismo', 'Ni amor se libra de amor', 'El Faetonte', 'Eco y Narciso'), centering on the criteria of adaptation that are given between comedies and librettos, whether there is present an intermediary stage (constructed by an Italian or French rewriting), or a direct derivation of the Calderonian texts is treated. The comparison of the 'librettos' with the Spanish «texts of music» further permits a highlighting of the different characteristics of the two types of musical shows, underlining the strong presence in Spain of the literary text, which does not allow for the necessary simplification of the Italian «drama by music».

A partir de la premisa fundamental de la insuficiencia de un acercamiento puramente descriptivo a las comedias burlescas del Siglo de Oro, y de la necesidad de analizar cada texto de este género no sólo en sus caracteres convencionales de dramaturgia cómico-disparatada, el presente estudio intenta un análisis del carácter paródico y de las funciones literarias subyacentes en 'Céfalo y Pocris', la única comedia burlesca que nos queda de Calderón de la Barca. Subrayando la necesidad de detectar un más exacto nexo entre el hipertexto burlesco y su complejo hipotexto (donde priman las dos obras del propio Calderón, 'Celos, aun del aire, matan' y 'Auristela y Lisidante'), el estudio destaca el fuerte componente metateatral de la comedia. En fin, a partir de este elemento esencial de la obra, el estudio —haciendo hincapié en las ideas sobre la pintura que Calderón nos deja en su Tratado defendiendo la nobleza de la pintura— intenta demostrar cómo en 'Céfalo y Pocris' el dramaturgo, en las continuas alusiones a la imaginación figurativa que el teatro comparte con la pintura, y a pesar del régimen cómico-burlesco, confirma los fundamentos estéticos y poéticos de su dramaturgia y de su cosmovisión. Starting from the fundamental premise of the insufficiency of a purely descriptive approximation to the Golden Age burlesque comedies, and the need to analyze each text of this genre not only through the conventional characters of comic-absurd playwriting, the present study aims for an analysis of the parody character and of the underlying literary functions in 'Céfalo y Pocris', the only burlesque comedy that we have from Calderón de la Barca. Underlying the necessity to detect a more exact link between the burlesque hypertext and its complex hipotext (where the two works of Calderón take precedence, 'Celos, aun del aire, matan' and 'Auristela y Lisidante'), the study highlights the strong meta-theatrical component of the comedy. Ultimately, through this essential element of the work, the study-stressing the ideas about painting that Calderón leaves us with in his Treaty defending the nobleness of painting-attempts to demonstrate how in 'Céfalo y Pocris' the playwright, in continual allusions to the figurative imagination that theater shares with painting, and in spite of the comic-burlesque regime, confirms the aesthetic and poetic foundations of his playwriting and his worldview.

El trabajo de la profesora Marcello trata sobre la traducción italiana de 'Con quien vengo, vengo', llevada a cabo por la actriz italiana Angiola d’Orso en 1666. El análisis de la traducción busca establecer las diferencias de interpretación desde la perspectiva italiana de un texto español visto como contemporáneo. Professor Marcello’s work treats the Italian translation of 'Con quien vengo, vengo', realized by the Italian actress Angiola d’Orso in 1666.The analysis of the translation seeks to establish the differences of interpretation from the Italian perspective of a Spanish text seen as contemporary.

En el presente trabajo se estudia el manuscrito de la comedia 'Un castigo en tres venganzas', debido a Diego Martínez de Mora. Copista, librero, memorión y posiblemente actor, los textos conservados que fueron transcritos por él proyectan el perfil de un personaje singular difícilmente encasillable en el entramado que modela el complejo proceso de transmisión de nuestro teatro áureo. Analizaré los tres estadios en los que se puede organizar su grado de intervención con respecto al texto calderoniano, desde la mera enmienda puntual hasta la libre manifestación de sus pretensiones más puramente creativas reflejada en la inclusión de series de versos inéditos en el resto de testimonios e incluso de una escena completa. In this paper I study the manuscript of the play entitled 'Un castigo en tres venganzas', by Diego Martínez de Mora. Copyist, bookseller, 'memorión' and maybe even an actor, the existing texts transcribed by him show the profile of a remarkable person that is hard to be pigeonholed in the network that shape the complex transmission process of our Golden Age theater. I’ll analyze the three different stages in which his intervention in Calderon’s text can be organized from the simple precise correction to the moment when he gave free rein to his creative desires as it can be proved in the number of verses (even a whole new scene) that he decided to include and are totally unknown in the rest of the printed versions of the text.

En este artículo se analiza la contribución de la prensa literaria del siglo XVIII al desenvolvimiento de la crítica literaria y la poética. Con este propósito, se estudian las crónicas teatrales del Memorial literario y las diferentes modalidades que adopta el discurso crítico ante los diferentes géneros dramáticos (comedias de magia y espectáculo, teatro barroco español, comedia de costumbres y comedia seria). Finalmente, se comenta el papel desempeñado por la crítica ilustrada en la sustitución del canon clasicista y del gusto popular por otro más acorde con la ideología burguesa.

In 1682, Don Juan de Vera Tassis published two lists of plays circulating under Calderón’s name: one in which he listed those plays he considered really written by Calderón, and another one including those plays which he believed were not his. These lists are the longest of their sort which has come down to us from the 17th century. In this paper, the internal organization of these lists is examined, as well as the possible origin of the knowledge reflected in them, not only so as to determine their degree of authority, but also for what they tell us about the texts which this posthumous editor of 108 plays by Calderón had at his disposal., Don Juan de Vera Tassis publicó en 1682 dos listas de comedias que circulaban con el nombre de Calderón. En una de ellas enumeraba las que consideraba realmente suyas, y en la otra las que creía que no lo eran. Son las listas más extensas de su índole que nos ha legado el siglo XVII. En este artículo, se indaga en su organización interna y la posible procedencia de los conocimientos reflejados en ellas, no sólo para calibrar su grado de autoridad, sino sobre todo por lo que pueden enseñarnos sobre los textos que tenía a su disposición este editor póstumo de 108 comedias de Calderón.

El auto sacramental es una pieza alegórica en un acto referente al misterio de la Eucaristía. El tema es siempre el mismo, la glorificación del Santo Sacramento, pero el argumento varia. El lugar que en ellos ocupa la Virgen es muy importante. Toda la doctrina católica sobre la Virgen está presente, pero se explica sobre todo el dogma de la Inmaculada Concepción. Calderón usa exclusivamente la iconografía de la Inmaculada para caracterizar la figura de la Virgen.Este trabajo analizará primero la representación del dogma mediante tres juegos escénicos : la ausencia de caída, el cierre de una puerta y la interrupción de una fila de espera. En segundo lugar, el empleo de los atributos de la Inmaculada : diferentes símbolos de las letanías de Loreto y el tipo de iconografía fijado por Trento. Y en último lugar, la representación de la Virgen en la escena y los casos de prefiguración del Antiguo Testamento., L'auto sacramental est une pièce allégorique en un acte de caractère atemporel, se référant au mystère de l'Eucharistie. Le sujet est toujours le même, la glorification du Saint Sacrement, mais l'argument varie. La place de la Vierge y est très importante. On y trouve toute la doctrine catholique de la Vierge. Mais c'est surtout le dogme de l'Immaculée Conception qui va être expliqué. Calderón se sert exclusivement de l'iconographie de l' Immaculée pour caractériser la figure de la Vierge. Ce travail analysera d'abord la représentation du dogme grâce à trois jeux scéniques : l'absence de chute, la fermeture d'une porte et l'interruption d'une file d'attente. Ensuite l'emploi des attributs de l'Immaculée : différents symboles des litanies de Lorette et le type iconographique fixé par l'art espagnol. Et enfin la représentation de la Vierge sur scène et les cas de préfiguration de l'Ancien Testament.

This study draws attention to the peculiar use of the metaphors «ray» (rayo) and «thunder» (trueno) in Pedro Calderón de la Barca’s comedias. Numerous examples are given which show that thunder is presented as being prior to lightning, or as announcing the latter, thus inverting the order of events perceivable in the natural world. This peculiarity is explained not by attributing it to a mere mistake by the author, but by relating it a general tendency in Baroque literature, which consists in disconnecting metaphors from the natural world to which they seem to refer, and deriving them from abstract concepts rather then from sensually perceived similarities. Este estudio llama la atención sobre el peculiar uso de las metáforas «rayo» y «trueno» en las comedias de Pedro Calderón de la Barca. A base de numerosos ejemplos se demuestra que el trueno suele aparecer en sus obras como anterior al relámpago, o como anunciante de éste, a la inversa del orden de sucesión percibible en el mundo natural. Se explica esta peculiaridad no atribuyéndola a un mero error del autor, sino relacionándola con una tendencia generalizada en la literatura barroca a desligar las metáforas del mundo natural al que supuestamente remiten, derivándolas no de semejanzas percibidas con los sentidos sino de conceptos abstractos.

Este trabajo destaca el juego de fuentes bíblicas habitual en los autos sacramentales calderonianos. Mediante el concepto de comunidad interpretante, entiende ese juego como una derivación de la hermenéutica bíblica, y de la catequesis y liturgia cristianas; y también, en cierto modo, de una vieja práctica modernamente llamada Intertextualidad.

Contraparte del país de la bonanza, la escena teatral ha acogido en las últimas temporadas creaciones que documentan el habla de la exclusión. Las nuevas voces de Guillermo Calderón (“Neva”, “Clase”) y Luis Barrales (“Niñas araña”) han ido a la par de la revaloración de un clásico de Juan Radrigán (“Las brutas”). Los tres dramaturgos comparten un diálogo implícito a través de sus obras que delinean el paisaje taciturno de los bordes. As underside of the a prosperous country, the theatrical scene in its latest seasons has welcomed creations that document the language of exclussion. The new voices of Gillermo Calderón (“Nena,” “Clase”) y Luis Barrales (“Niñas araña”) have been valued together with the classic Juan Radrigán (“Las brutas”). The three playwrights share an implicit dialogue in their workds that delineates the taciturn landscape of the borders.

"Representaciones temporales en la construcción del espacio y el sujeto atlántico en elsiglo XVII" is a study of the different representations of time, temporality and space inliterary and historical texts such as the chronicles that originated in Peru and Spain. Thisproject seeks to understand the new configuration of time and space that appeared at thistime and that was represented in literary texts during the Spanish Baroque period. What ismost important is that the Atlantic is not only an ocean that separated two realities butalso a new space that made possible the emergence of a new subject who combined pre-Hispanic culture and the occidental episteme. This new subject is the product of atranslation failure of the concepts that were transported back and forth across theAtlantic. During the XVIIth century, many literary and historical texts are produced inorder to understand this new subject. As an immediate consequence of the encounterbetween American and European epistemes, thinkers and writers in all Europe begin tohesitate between "the real" and "the images"; a crisis of the real begins. In the Americas,writers such as Guaman Poma or Sor Juana Inés de la Cruz who produce narratives whichseek to interpret the new realities brought about by the encounter with the Europeans,whose writings do not follow to either indigenous or European conventions. Thesewriters mix pre-Hispanic and Western traditions to account for the new forms ofsubjectivity that the conquest produced. Similarly, Spanish writers such as Cervantes orCalderón re-work traditional European conventions in order to understand and interpretthis new historical moment/subjectivity.

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Para entender e interpretar el fenómeno del sueño en los autos de Calderón, es necesario establecer, desde un principio, una distinción fundamental entre las dos dimensiones semánticas del vocablo sueño, a saber el sueño como acto de dormir, que llamaremos «sueño-dormición» o sueño-somnus, y el sueño como acto de soñar, «sueño-ensueño» o sueño-somnium.

Se trata de un análisis del auto sacramental “El árbol de mejor fruto” y de todos los elementos que lo constituyen. El artículo está distribuido en tres apartados en los que se analizan a) los motivos y leyendas que utiliza Calderón para la construcción del argumento del auto sacramental y las fuentes de las que proceden esos motivos; b) el motivo del árbol de la cruz en otras obras del Siglo de Oro (Tirso de Molina o Valdivielso) y especialmente en los autos sacramentales de Calderón “La humildad coronada de las plantas”, “La lepra de Constantino”, “Primero y segundo Isaac”; “Primer refugio del hombre”, “La redención de cautivos”, “El jardín de Falerina” y especialmente la comedia “La sibila de oriente”; c) la estructura del auto “El árbol de mejor fruto” teniendo en cuenta la métrica y los bloques argumentativos.

Alejandro Higashi revisa en su artículo los mecanismos desde los cuales un autor como Calderón conseguía escenificar una metáfora y propiciar una sugerente interpretación escénica del texto poético para alentar en el público la construcción del sentido y una comprensión coherente con el tejido histórico. Para lograrlo, Calderón aprovechaba las herramientas del lenguaje, de la representación y los recursos textuales y escénicos.

Debido al proceso de la difusión de las comedias auriseculares en general y las de Calderón en particular, el lector se encuentra con varias versiones del mismo texto y puede adquirir una idea falseada del texto. Son variaciones que se presentan entre el manuscrito y las versiones impresas, en los distintos manuscritos entre sí, o entre las distintas versiones impresas. Esos cambios pueden manifestarse tanto en el contenido (intentio) como en la forma externa del texto (dispositio). El trabajo del crítico, pues, será el de establecer una jerarquía de los testimonios para la elección del texto base y de los procedimientos de rescate de la variación textual.