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Wissenschaftliche Editionen kontextualisieren unser kulturelles Erbe. Traditionell werden Methoden aus der Editionswissenschaft auf literarische Werke angewandt, um etwa deren Genese nachzuvollziehen oder ihre Überlieferungsgeschichte abzubilden. Wie steht es um die Varianz anderer Arten von kulturellem Erbe? Wie können wir diese systematisch erschließen und wiedergeben? Vom Mittelalter bis zur Neuzeit, vom Bild bis hin zu audiovisuellen Medien führt das Buch Diskurse verschiedener Disziplinen zusammen, um ein übergreifendes konzeptionelles Modell zu entwickeln. Dies geht mit einer grundlegenden Erörterung der Theorie der (digitalen) Geisteswissenschaften einher.

Den 'Gray Room' des künstlerischen Kollektivs Archizoom als Metapher für eine kuratorische Situation avant la lettre nach Bismarck aufgreifend, verbindet Nicole Kandioler diesen mit dem Konzept des "Sensoriums" nach Jacques Rancière, mit dem Letzterer das Setting des Aufeinandertreffens von Kunst und Politik beschreibt. Der als Sensorium gedachte Gray Room entfaltet in der Gegenüberstellung und Konfrontation dreier künstlerischer Positionen (Alfons Mucha, Kara Walker und Kateřina Šedá) konkrete Politiken des Medialen, die sich an post-imperialen, post-kolonialen und post-sozialistischen Motiven abarbeiten.

Als eine künstlerisch-wissenschaftliche Praxis, die im Sinne des Verlernens hegemonialen Wissens Bedeutung veruneindeutigt, anstatt sie zu fixieren, versteht Philipp Hohmann in seinem Beitrag das Kuratieren. Er untersucht die künstlerische Arbeit "N.O.Body" von Pauline Boudry und Renate Lorenz, die in ihrer gleichnamigen Installation eine Auswahl der Abbildungen versammeln, anhand derer Magnus Hirschfeld in seiner 1926 bis 1930 erschienen "Geschlechtskunde" sein Einordnungsprinzip der sexuellen Zwischenstufen illustrierte. Dem pädagogisch-aufklärerischen Impetus des sog. 'Bilderteils', dem das Motto vorangestellt ist, "Bilder sollen bilden", stellen Baudry/Lorenz mit ihrer Re-Konstellation der Bilder, ihrem Film und der Performance, die Teil der Installation ist, eine "Affirmation als Methode der Kritik [gegenüber], um mit, gegen und auch jenseits dieser Bilder anders oder Andere(s) zu bilden" (Hohmann).

Lilian Haberer versteht die kuratorische Praxis als eine "kollektive Praxis des Undoing und Verlernens", die ermöglichen soll "offene Räume" (Haberer) des Austausches und der Kontroverse zu schaffen. Anhand der Analyse zweier im Kollektiv kuratierter Ausstellungsprojekte, der 10. Berlin Biennale, "We don't Need Another Hero", und der Ausstellung der Akademie der Künste der Welt in Köln, "Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten", legt Haberer das Potenzial des 'Post-Kuratorischen' offen, das sich durch eine Distanzierung von der Kunstproduktion zugunsten langfristiger, oft intermedialer und -disziplinärer Projekte kennzeichnet, in denen Methodologien und Forschungsansätze im Kollektiv reflektiert werden. Dabei beschreibt Haberer das kuratorische Dispositiv als ein kollektives 'Agencement' im Sinne Deleuze und Guattaris und als eine Praxis, "die Bewegung zwischen Dingen adressiert und dabei eine Koexistenz sowie Strukturveränderungen berücksichtigt" (Haberer) und die den Blick für non-humane beteiligte Instanzen öffnet.

Manuskripte und Menschen unterwegs zueinander – diese Ausstellung ist das Ergebnis eines Experiments: Was passiert, wenn zwei junge Künstler*innen aus dem Iran auf persische Handschriften in der Universitätsbibliothek Leipzig treffen? 228 Handschriften in persischer Sprache bewahrt die UBL unter ihren rund 3.500 außereuropäischen Manuskripten. Sie sind Produkte einer Blütezeit der Kultur und Gelehrsamkeit in einem Raum, der sich vom heutigen Irak bis nach Indien erstreckte. Mahshid Mahboubifar und Pooya Sedighi Mournani, beide Studierende an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB), haben sich über mehrere Monate mit der Leipziger Sammlung auseinandergesetzt. Das Ergebnis ihres kreativen Prozesses präsentiert nun die UBL: fotografische Arbeiten und eine Videoarbeit – in einem Assoziationsraum zusammen mit den Manuskripten, von denen die beiden Künstler*innen berührt wurden, auf die sie reagiert haben. Die Ausstellung gibt damit auch einen Einblick in sechs Jahrhunderte persischer Manuskriptkultur. Einen ganz subjektiven Einblick. Wir schauen mit den Augen zweier Menschen aus dem Iran auf Kulturzeugnisse ihres Herkunftslands: auf die Materialität der Objekte, auf Buchseiten mit einem kunstvollen Gewebe aus Schrift, Layout und Bild, auf die Werke berühmter Dichter. Und immer wieder mit der kritischen Frage, warum diese Handschriften heute in Leipzig sind. Was waren ihre Wege? ‚Exit allowed‘ lautet übersetzt ein iranischer Ausfuhrgenehmigungsstempel, den eine Gruppe von Handschriften gemeinsam hat. Die Ausstellung fügt ein Fragezeichen an.

Havana's apartment-galleries have been vital venues for the city's art scene since the 1990s, hosting art exhibitions, workshops, and conferences. In the context of Cuba's limited art market and dearth of cultural institutions with international reach, these residential spaces have offered artists a unique opportunity to display their work and to connect with international art circuits. Focusing on the histories of three specific apartment-galleries - El Apartamento, Estudio Figueroa-Vives, and Avecez Art Space - this chapbook reflects on the complex interplay of the local and the global in the 'worlding' of cultural institutions.

Wenn augenblicklich Kunst, so die These, vom ehemals hehren Podest im Idealfall origineller, zumindest aber per Gesetz unter der Vorstellung der Urheberschaft verankerter und daher sakrosankter individueller Eigenleistung zum jederzeit und von jedermann bearbeitbaren Allgemeingut wird, passiert etwas, was es so wohl noch nicht gab, und auf das wiederum Kunst selbst reagiert oder nämlich allein schon aus Gründen der Selbsterhaltung zu reagieren hat. Kunst ist, wenn man so will, gleichsam demokratisiertes Allgemeingut, wird also nicht mehr als autark vorliegendes Artefakt erkannt, welches kompromisslos für sich steht und notwendigerweise, um Kunst zu sein, für sich stehen muss. Daran gekoppelt ist eine neue Selbstverständlichkeit, mit welcher gewisse, noch zu diskutierende Ansprüche an kulturelle Erzeugnisse gestellt, gar rigoros gefordert und diese Forderungen zudem von Seiten des vormals schweigenden Publikums selbst durchgesetzt werden. Beides, die Aktionen des vordem nur rezipierenden Publikums und jetzigen (Teil-)Akteurs einerseits, die Reaktion der Kunstschaffenden andererseits, wird an dieser Stelle nachvollzogen, analysiert und eingeordnet.

Aus Anlass seiner kuratorischen Tätigkeit bei einer Ausstellung in Kiew im Zeichen des Euromaidan verfolgt Michael Fehr die aktuelle Renaissance von Heldennarrativen bis zum sowjetischen und antiken Heroenmythos zurück und zeigt am Beispiel der Sammlung des Nationalen Kunstmuseums der Ukraine auf, welche unterschiedlichen Funktionen verschiedene Heldentypen in bestimmten Konstellation erfüllen können.

Der Anblick ist überwältigend. Ein buntes Sammelsurium der unterschiedlichsten Dinge, die sich dicht an dicht in den Fächern des raumhohen Regals drängen, eine Steilwand aus Wimmelbildern im Wunderkammer-Format. Wenn wir die Fächer allerdings genauer betrachten, stellt sich allmählich der Eindruck ein, dass es doch so etwas wie eine Ordnung der Dinge gibt. Nur welche?

Diese Dissertationsschrift soll die Frage näher beleuchten, wie Comics das Verstehen geographischer Inhalte unterstützen können, insbesondere im Zusammenhang mit Karten. Dafür wurden drei empirische Studien durchgeführt, die Lernprozesse mit Comics näher beleuchten. Dabei wurde untersucht, inwieweit sowohl das Produzieren als auch das Rezipieren von didaktischen Comics förderlich für den Geographieunterricht sein kann. Der Fokus lag stets auf dem Nachdenken über und dem Verständnis von Raum. Für diese Forschungsarbeit wurde intensiv mit der Verschmelzung von Karten und Comics experimentiert. Da die Forschung zum Einsatz von Comics im Geographieunterricht noch ein relativ junges Feld ist, sollte zunächst untresucht werden, inwieweit sich Comics für die Kommunikation über Raum überhaupt eignen. In einer Studie wurden Comics, die von Studierenden erstellt wurden, unter den Gesichtspunkten der Raumdarstellung analysiert. Es konnte festgestellt werden, dass die Arbeit an Comics die Ausdrucksmöglichkeiten der Lernenden erweiterten und somit tiefe Einblicke in ihr Raumverständnis eröffneten. Neben der Produktion kann auch die Rezeption von Comics eine wichtige Rolle für den Geographieunterricht spielen. Insbesondere die Verbindung von Comics und Karten ist hier von großem Interesse. Mit Hilfe der Eye-Tracking-Methode wurden Strategien sichtbar, die zu einem erfolgreichen Lernen mit Comics führen. Das Verständnis der Inhalte korrelierte dabei mit der Aufmerksamkeit, die die Lernenden auf Figuren und Karte im Comic legten. Die Erkenntnisse aus dem Eye-Tracking-Experiment konnten für die Entwicklung eines Comics zum Thema Klimawandel genutzt werden. In einer Vergleichsstudie zwischen den Lernerfolgen, die mit dem Comic und denen, die mit einem inhaltsgleichen Sachtext erzielt wurden, stellte sich heraus, dass Comics ein besseres Verständnis der Inhalte und eine bessere Merkfähigkeit ermöglichten. In der abschließenden Diskussion im Licht der vorliegenden Forschungsergebnisse

Uwe Schütte hat ganz richtig bemerkt, dass W. G. Sebald ein Autor war, der "verstörende Leseerfahrungen [bietet], bei denen wir in Berührung kommen mit einem 'Anderen', das sich wissenschaftlicher Explikation sowie rationalisierender Begradigung entzieht", und hier beginnen die Analogien zu Kiefer. Eine vergleichende Gegenüberstellung der beiden ist bislang noch nirgendwo erfolgt, weder von Seiten der kaum mehr überblickbaren Sebald-Forschung noch in den zahlreichen Publikationen und Katalogen, die die Ausstellungen und Installationen von Anselm Kiefer begleitet haben. Die folgenden Betrachtungen sollen zeigen, dass es zwischen ihnen die verblüffendsten Bezüge und Gemeinsamkeiten gibt - und zwar sowohl inhaltlich, was die Wahl ihrer blutgetränkten, geschichtsbefrachteten Sujets betrifft, als auch formal, was ihre palimpsesthaften Verfahrensweisen anbelangt - und nicht zuletzt auch biographisch: mit Blick auf ihre Werdegänge.

Given the prospect of post-oil futures, this chapter historically situates contemporary Gulf Futurism within cybernetic and logistical aspirations underlying the current global trend of the smartness mandate. Working through the complex visuality that the cybernetic black box animates, the chapter revisits Fredric Jameson's cognitive mapping as an allegorical model for the inherent frictions of computational capital. To this end, it discusses Kuwaiti artist Monira Al Qadiri's artistic practice that reclaims a right to speculate while condensing material reality and imaginative threads, thereby going beyond a mere gesture of unveiling or mapping.

Die 20er und 30er Jahre des 18. Jahrhunderts waren für Sachsen und die Republik Beider Nationen eine Periode großer Prosperität. Der 1721 zu Ende gegangene Große Nordische Krieg ermöglichte es, sich auf den Wiederaufbau der Wirtschaft und die Entwicklung der Künste zu konzentrieren. Für das polnisch-litauische Königreich war es auch eine Zeit der Wiedergeburt der so genannten sarmatischen Kultur, der spezifischen Kultur des polnischen Adels, in ihrer reinsten Form und der darauf folgenden geistigen Blüte.1 In dieser Zeit wurden auch die intensivsten Planungsarbeiten sowohl von August dem Starken selbst als auch von einem Kreis seiner Architekten und Ingenieure durchgeführt, die im Königlichen Bauamt in Dresden und Warschau zusammen organisiert waren. Unter all den Gärten, die unter August dem Starken in Polen und Sachsen bis zum Ende seiner Regierung 1733 geplant oder realisiert wurden, befinden sich zwei, deren Charakter jede Vorstellung von den weitläufigen, prächtigen und dauerhaften Gärten des sächsischen Barocks übersteigt. Diese beiden Gartenanlagen wurden im Laufe der Jahre 1730–1732 zum einen in Zeithain an der Elbe und zum anderen zwischen dem „Kaninchenberg“ und den Dorf Czerniaków an der Weichsel bei Warschau geschaffen. Sie wurden nur für den vorübergehenden Gebrauch errichtet und setzten nicht nur diejenigen, die sie persönlich gesehen haben, sondern auch diejenigen, die von ihnen nur gehört oder gelesen hatten in Erstaunen.:Vorwort 1. Zeithainer Landschaft und Lustlager 2. Lustgärten des Lustlagers in Zeithain 3. Temporäre Residenz August des Starken und ihre Relikte 4. Großes Campement in Warschau 5. Ein kleiner Garten voller Pracht 6. Kleine Relikte der großen Revue 1732 an der Weichsel 7. Lustlager und Grosses Campement – Schwanengesang der Visionen August des Starken, Lata 20. i 30. XX wieku były dla Saksonii i Rzeczypospolitej Obojga Narodów okresem wielkiej prosperity. Zakończona w 1721 roku wielka wojna północna pozwoliła skupić się na odbudowie gospodarki i rozwoju sztuki. Dla królestwa polsko-litewskiego był to również czas odrodzenia w najczystszej postaci tzw. kultury sarmackiej, czyli specyficznej kultury polskiej szlachty, oraz idącego za tym rozkwitu intelektualnego. W tym też okresie trwały najintensywniejsze prace planistyczne zarówno samego Augusta Mocnego, jak i kręgu jego architektów i inżynierów, zorganizowanych wspólnie w Królewskim Biurze Budowlanym w Dreźnie i Warszawie. Wśród wszystkich ogrodów zaplanowanych lub zrealizowanych za czasów Augusta Mocnego w Polsce i Saksonii do końca jego panowania w 1733 r. są dwa, których charakter przewyższa wszelkie wyobrażenia o rozległych, wspaniałych i trwałych ogrodach saskiego baroku. Te dwa ogrody powstały w ciągu lat 1730-1732, po pierwsze w Zeithain nad Łabą, a po drugie między 'Króliczą Górą' a wsią Czerniaków nad Wisłą pod Warszawą. Zbudowane tylko dla tymczasowego użytku, zadziwiały nie tylko tych, którzy widzieli je osobiście, ale także tych, którzy tylko o nich słyszeli lub czytali.:Vorwort 1. Zeithainer Landschaft und Lustlager 2. Lustgärten des Lustlagers in Zeithain 3. Temporäre Residenz August des Starken und ihre Relikte 4. Großes Campement in Warschau 5. Ein kleiner Garten voller Pracht 6. Kleine Relikte der großen Revue 1732 an der Weichsel 7. Lustlager und Grosses Campement – Schwanengesang der Visionen August des Starken

Am 28. Oktober 2022 jährte sich die Vergabe des Titels Kulturhauptstadt Europas 2025 an Chemnitz. Während wir in diesem Jahr einen Vorgeschmack auf die Veranstaltungen in 2025 gegeben haben, geht der Prozess nun einen weiteren Schritt: Mit der Teamvorstellung und Bekanntgabe der Ausschreibung für Projektideen zur Erfüllung des Programms Europäische Werkstatt für Kultur und Demokratie des Bewerbungsbuchs durch die Kulturhauptstadt Europas Chemnitz 2025 GmbH. Parallel wird weiter an Einzelprojekten aus dem Bewerbungsbuch gearbeitet. Kapitel auch in Englisch

Sommersemester

Wintersemester

Die Verunsicherung auf dem Feld zeitgenössischer Kunst berührt nicht nur die Frage nach der Qualität von Kunst, sondern auch jene der Grenze zwischen Kunst(werk) und ihrem (bzw. seinem) jeweiligen Außen. [...] Kunst, die einen herkömmlichen Werkbegriff in Frage stellt (und vom breiten Publikum oft abgelehnt wird), aber doch verortet und verortbar und daher, zumindest weitestgehend, als Kunst erkennbar ist, soll im folgenden Gegenwartskunst genannt werden, die in den Alltag integrierte und intervenierende und manchmal nicht als Kunst wahrgenommene Kunst als Situationskunst. Gegenwartskunst setzt ihre Autonomie und eine klare Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst voraus, Situationskunst (die man als eine radikale Ausformung und somit als Teil der Gegenwartskunst ansehen könnte) sät Zweifel an der Kunstautonomie, auch wenn sie diese häufig als Argument gegen Anrufungen oder Übergriffe von Politik, Religion oder Alltagswirklichkeit verwendet bzw. verwenden 'muss'. Bei beiden Formen, die sich in vielen Fällen überschneiden, wird im herkömmlichen Sinne nichts mehr erschaffen ('poesis'), sondern etwas gefunden bzw. letztlich 'einfach' etwas getan ('praxis'). In beiden Fällen versteht sich nichts mehr von selbst: Es ist in der Rezeption - zumindest im ersten Moment - unklar, ob wir es überhaupt mit Kunst zu tun haben. In anderen Worten: Wir können uns im Moment des Ausstellungsbesuches also nicht auf unsere Sinneswahrnehmungen, auf unsere Erfahrung und auf unser implizites (Vor-)Wissen verlassen, wenn wir wissen wollen, womit wir es zu tun haben und was das alles soll. Wir benötigen also nicht zuletzt Erklärungen und Erläuterungen (die wieder zu implizitem Wissen gerinnen können) - und das ist ein Grund, warum zeitgenössische Kunst für die Komparatistik interessant sein könnte. Davon wird noch zu sprechen sein. Die Begriffe Gegenwarts- und Situationskunst decken einen sehr weiten Bereich von Phänomenen ab. Daher wird das Folgende eine kursorische Skizze werden, bei der in e

Allgemeines zur Rolle von Kunstkritik in Europa und den USA seit den 1980er Jahren; Vergleich der Zeitschriften frieze und Texte zur Kunst.

Der Begriff der Kompetenz ist allgegenwärtig und wird fast schon inflationär eingesetzt, um beispielsweise Qualität und Wertigkeit einer Dienstleistung oder eines Produktes hervorzuheben, sowie häufig verwendet, um eine besondere Bedeutung und hohe Leistungsfähigkeit zu vermitteln. Innerhalb des formalisierten schulischen, aber auch des beruflichen und des universitären Bildungssystems nimmt der Kompetenzbegriff, nachdem er aufgrund seiner Popularität den Begriff der Schlüsselqualifikation ablöste, eine zentrale Stellung ein. Kompetenzorientierter Unterricht soll nicht nur dafür sorgen, dass Deutschland im internationalen Vergleich schulischer Bildungsergebnisse besteht, sondern auch ermöglichen, dass Bildung und Ausbildung an gesellschaftlichen Erfordernissen und individuellen Voraussetzungen gleichermaßen ausgerichtet werden können. In der Kunstpädagogik ist die Kompetenzorientierung nicht unstrittig. Zwischen dem Begrüßen als Möglichkeit des Anschlusses an internationale Bildungsstandards und der vehementen Ablehnung als Versuch der Ökonomisierung und Technokratisierung von Bildungsprozessen sind nur wenige Alternativen auszumachen, die eine fachspezifische Aneignung und Reformulierung des Begriffs beabsichtigen. Die hier vorliegende Forschungsarbeit untersucht die Anwendung, Schulung und Erweiterung von Kompetenzen in einem bildnerischen Projekt in der Jugendhilfe, einem Teilbereich der Sozialen Arbeit. In außerschulischen Bildungskontexten wird der Begriff der Kompetenz bislang noch wenig rezipiert. Was nicht zuletzt daran liegt, dass Handlungsfelder außerhalb formalisierter Lernsettings lange nicht als einflussreiche Bildungsorte in den Blick genommen wurden. Erst langsam beginnt sich eine Forschung zu etablieren, die Bildung in Bezug auf die gesamte Lebenswelt versteht. Dabei werden Kompetenzen ähnlich wie im schulischen Bildungssystem oftmals auf vermittelbare Wissensbestände, Fertigkeiten oder methodische Vorgehensweisen bezogen und somit vor allem kognitiv

Mit dem Ausbruch eines Krieges in der Ostukraine hatte vor 2014 niemand gerechnet. Die rasante Geschwindigkeit, mit der die innenpolitische Krise in einer der einst stabilsten ehemaligen Sowjetrepubliken zu einem hybriden Krieg eskalierte, deutet dabei nicht nur auf rationale militär- bzw. wirtschaftsstrategische Interessen hin. Obwohl die Ukraine und Russland eine jahrhundertealte gemeinsame Geschichte und kulturelle Nähe verbindet, offenbart der Konflikt auch tiefe gegenseitige Ressentiments und geschichtspolitische Obsessionen, die bereits lange vorher in künstlerischen Werken und kulturellen Diskursen präsent waren. In der Ukraine-Krise kam es zu einer Reinszenierung kollektiver Phantasmen, historischer Helden- und Opfermythen. Paradoxerweise aber eröffneten die Gewaltbereitschaft und Kriegslust, mit der alle Parteien auf lokaler, nationaler und virtueller Ebene diese Dynamik vorantrieben, unter anderem Kulturschaffenden auch Möglichkeiten, die gefühlte Ohnmacht zu überwinden und gesellschaftlich handlungsfähig zu werden. Diese Entwicklung ist tief durch die (post-)sowjetischen Erfahrungen geprägt und zugleich eng mit globalen und medialen Veränderungen verbunden. Die Fallstudien des Bandes loten die affektiven und diskursiven Dimensionen des Konfliktes aus und leisten damit einen Beitrag zur Konzeptualisierung der postsozialistischen Gesellschaften und Kulturen im Osten Europas.

Das Motto des diesjährigen Festivaljahrgangs lautet »Brüche«. Mit dem 30. Jahrestag der Trennung von Tschechien und der Slowakei im Hinterkopf wird es darum gehen, tiefgreifende und relativ plötzliche Veränderungen sowohl in der »großen Geschichte« als auch im Leben einzelner Menschen zu thematisieren und einzuordnen und damit letztendlich zu zeigen, dass diese zwar Unsicherheit mit sich bringen, doch auch zu positiven Ergebnissen führen können. Unsere Zeit multipler Krisen ist von einer ganzen Reihe solcher Brüche geprägt, die vielen Menschen Angst machen. Wir wollen den Blick auf vielfältige andere Umbrüche lenken und damit zeigen, dass diese aktiv gestaltet werden können und daraus etwas Neues, möglicherweise Besseres erwachsen kann.

Thema dieser architekturhistorischen Arbeit sind die Um- und Neubauten der Kölner Messeanlage ab 1926 durch den Kölner Stadtbaudirektor Adolf Abel (1882-1968) anlässlich der Internationalen Presseausstellung PRESSA. Die PRESSA, als umfassende Schau des weltweit agierenden Presse- und Kommunikationswesens, fand 1928 in der 1922 gegründeten Messe Köln statt und sicherte der Stadt Köln ihre lang ersehnte Stellung als konkurrenzfähige sowie anerkannte Messe- und Ausstellungsmetropole. Mit circa fünf Millionen Besucher*innen und rund 1500 Aussteller*innen aus 43 Ländern muss die PRESSA wahrlich eine spektakuläre Attraktion gewesen sein. Zusätzlich begleitete ein breit aufgestelltes kulturelles und wissenschaftliches Rahmenprogramm diese Massenveranstaltung. Die PRESSA präsentierte ferner eine kulturhistorische Abteilung, Nationalausstellungen und eine groß angelegte Gartenanlage mit Vergnügungspark, Ballonfahrt, Miniatureisenbahn und zahlreichen Verkaufsbuden sowie Restaurants. Spektakuläre Events, Volksfestcharakter und Konsum prägten kurz um den Sommer 1928 in der zunehmend selbstbewussten Rheinmetropole. Gleichsam bot die Ausstellung Fachverbänden sowie der einschlägigen Industrie die Möglichkeit ihre aktuelle Leistungsfähigkeit und ihre neusten Errungenschaften der Weltöffentlichkeit in zahlreichen Themenpavillons namhafter Architekten zu präsentieren. Die PRESSA-Veranstalter inszenierten kurz nach Krieg, nach Inflation und Ruhrkampf miteinander verwobene sowie übernationale Wechselwirkungen und Beziehungen aber auch Abhängigkeiten unter den Staaten. Globale „Gemeinschafsarbeit“ mit und durch Kommunikation ermögliche dem „höchsten Menschheitsideal“ zu folgen: Dem Frieden – so der Kanon der Ausstellungsinhalte. Der Stuttgarter Architekt Adolf Abel baute für die 'Weltschau am Rhein' die erst seit 1924 bestehenden Bauten der Kölner Messegesellschaft unter massiven finanziellen, personellen oder organisatorischen Aufwendungen stadtbildprägend binnen kürzester Zeit um- un

Dark Matter ist ursprünglich für das 2002 eröffnete BALTIC Centre for Contemporary Art in Gateshead (UK) entstanden, das als Teil der postindustriellen Neuentwicklung in der Stadt erbaut worden ist; Stadt und Region im Nordosten Englands waren lange vom Kohleabbau und -handel dominiert, bevor sich zunehmend Dienstleistungen wie Callcenter ansiedelten. Die Soundcollage wurde von Curd Duca komponiert. 2007 war die Installation im Rahmen von Eva Grubingers Einzelausstellung »Spartacus« in der Schirn Kunsthalle Frankfurt zu sehen.

The word "literacy" has come to be used to describe a wide range of competencies, including design literacy - a term that, despite its presence in design discourse, is still characterised by a certain fuzziness. In this paper, we explore this highly discursive theoretical field in order to gain a more nuanced and expanded understanding of the topic. In doing so, we argue that these divergent positions are also due to the ambiguity of the term “design”. We understand design as the perpetual de- and reconstruction of the world, as a way of worldmaking, both physically and conceptually. Thus, design literacy can be understood as a way to perceive traces of design and its processes, to perceive the world as contingent: a circular cognitive process of recognising that something - if not everything - in our cultural pluriverse is designed, understanding how it was designed and that it can potentially become the subject of design again and again. In our paper, we emphasise the contingency of design - and the ethical level that can arise from understanding the possibility of a different design. Ultimately, our aim with this paper is to emphasise that design literacy is a crucial competence for encouraging pluralistic perspectives and initiating transition processes, as it helps to acknowledge the temporary necessity but long-term non-necessity of things (which particularly includes the transitory nature of one's own creations).

Is it possible to reconstruct and optimise the gloss and the durability of the colours of ancient painting techniques? Which locally produced imitation of the pigment ultramarine could conquer the art market? In which ways does colour prevail in a newly developed colour-tone harmony? These questions were intensely debated by professors at the Academy of Arts in Kassel after its reorganisation in the 1830s. This paper discusses the assumption that the Academy supported experimental colour series both for economic reasons and out of an interest in the further development of ancient painting techniques. Colour order was fundamental for all experiments of these colour samples. Selected colours were arranged in a special order to test their intensity and to determine the suitability of the pigments for use on different materials. Based on an evaluation of correspondence lodged at the Hessisches Staatsarchiv Marburg, unconsidered by researchers so far, a stimulation of discourses regarding the effect of colour, its durability, production and systematisation can be traced. At the same time, studying the reactions of the reviewing academy teachers allows insight into the desire to deal reflexively with colour compositions made with resin oil and encaustic painting, and to develop a theory-based interest in colour terminologies in an artistic teaching and learning institution.

Final version published as: Jennifer Haase, Paul H. P. Hanel, Norbert Gronau: Creativity Enhancement Methods for Adults: A Meta-Analysis. In: Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. In press, 2023. DOI: 10.1037/aca0000557, This meta-analysis synthesizes 332 effect sizes of various methods to enhance creativity. We clustered all studies into twelve methods to identify the most effective creativity enhancement methods. We found that, on average, creativity can be enhanced, Hedges’ g = 0.53, 95%-CI [0.44, 0.61], with 70.09% of the participants in the enhancement conditions being more creative than the average person in the control conditions. Complex training courses, meditation and cultural exposure were most effective (gs = 0.66), while the use of cognitive manipulation drugs was least and also non-effective, g = 0.10. The type of training material was also important. For instance, figural methods were more effective in enhancing creativity, and enhancing converging thinking was more effective than enhancing divergent thinking. Study effect sizes varied considerably across all studies and for many subgroup analyses, suggesting that researchers can plausibly expect to find reversed effects occasionally. We found no evidence of publication bias. We discuss theoretical implications and suggest future directions for best practice in enhancing creativity., Peer Reviewed

This thesis focuses on the representation of Iranian women in post-revolutionary Iranian cinema from the perspective of the cinematic form and language, within the social and political context of their time. The term “aesthetics of the hijab” does not refer only to the cover for women. It is rather a type of ideology of the power discourse that came to power in the Iranian society, art, and cinema after the Revolution. The hijab that played the roles of censorship, absence, elimination, hiding, and covering— a concept much broader than just the cover for women. In this thesis, the aesthetics of the hijab in cinema refer to a type of hijab in the form, mise-en-scène, narration, size of the shot, camera angle, camera movement, lighting, the cast’s acting and movements, the clothes of the female actors, the structure and technique in Iranian films. It is, in short, a kind of Islamicate mise-en-scène. When watching Iranian films, the audience is constantly noticing the conditions of film production under the shadow of the Islamic government and the rules of production under the principles of modesty and aesthetics of hijab. For this reason, this thesis pertains to the field of production aesthetics and production studies, and addresses some questions of this field: how and why do the filmic aesthetics—such as lighting (or mis-lighting for women), mis-en-scène, filming location, the mode of acting (like veiled look), and encoded film language— exist in a particular way in the Iranian films? Which issues and limitations concerning the representation of women, particularly those relevant to the representation of sexuality and depiction of male-female intimacy, does this aesthetics resolve? How does this filmic aesthetic answer the problems of censorship, Islamic codes of morality and the veiling code, and the unrealism of veiling?

Usually, fears and phobias range under anxiety disorders, and are listed in psychiatric manuals. Their variety seems infinite, and their severity varies from a slight uneasiness or tension to a condition in which a state of great panic is induced by the specific stimulus, which can be an object, an animal, a number, people, spaces, ideas, or a particular situation. The list of fears by Czech artist Eva Kot'átková is part of the installation "Asylum" that was presented at the Venice Biennale in 2013. Kot'átková's works often reflect on the processes that restrict and manipulate people within institutions such as psychiatric hospitals or schools.

Als allgemeine künstlerische Verfahrensweise strebt das Groteske nach möglichst phantasievoller Kombination von Heterogenitäten: zwischen dem Ornamentalen und dem Monströsen, zwischen Grauen und Verspieltheit, zwischen Derbkomischem und Dämonischem.

Die vorliegende Dissertation fokussiert innerhalb der sehr diversen gegenwärtigen feministischen Kunstszene Russlands auf eine spezifische Strömung, die in feministischen und kunsthistorischen Diskursen bisher wenig Beachtung gefunden hat. Es handelt sich um künstlerische Arbeiten, die mit kanonisierten Bildern russischer Femininität spielen und dabei eine gewisse Ambivalenz zu dieser traditionellen Ikonografie bewahren. Dadurch sind sie in der heutigen Russischen Föderation, deren Genderrollen sehr normiert sind, weniger angreifbar — werden aber auch kaum in feministischen Kontexten diskutiert. Um die Kunstwerke für die feministische Betrachtung zu erschließen, legt die Dissertation den Fokus auf die zugrundeliegende künstlerische Strategie: Active Self-Othering. Es wird beschrieben, wie diese Strategie den russischen Künstler:innen eine aktive und selbstbestimmte Auseinandersetzung mit Fremdstereotypen ermöglicht. Anstelle der eindeutigen Ablehnung oder Annahme von normativen Bildern russischer Femininität wird eine ambivalente Position der Uneindeutigkeit eingenommen, in der ein neuer visueller Kanon entstehen kann. Am Beispiel qualitativer Fallstudien fragt die Dissertation nach der konkreten Nutzung der Strategie Active Self-Othering in der russischen feministischen Gegenwartskunst, nach der spezifischen Ästhetik der Strategie sowie nach ihren Funktionen und ihrer gesellschaftlichen Anschlussfähigkeit.:1 Einleitung 1 1.1 Zum Stand der Forschung 9 1.2 Begriffliche Grundlagen 12 1.3 Fragestellung und Vorgehen 20 2 Feminismus und feministische Kunst in Russland 23 2.1 Diskurse um Femininität und Feminismus vor der Oktoberrevolution 23 2.2 Sowjetische Zäsur und Retraditionalisierung 28 2.3 Widersprüchliche Gegenwart 33 2.4 Impliziter Feminismus: ambivalente feministische Selbstpositionierungen in Russland 37 3 Zur Verknüpfung von Femininität und nationaler Identität in Russland 47 3.1 Das 19. Jahrhundert – Russland und der Westen 49 3.2 Die sowjetischen Jahrzehnte, This dissertation focuses on a specific trend within Russia's very diverse contemporary feminist art scene that has so far received little attention in feminist and art historical discourses. These are artistic works that play with canonised images of Russian femininity while maintaining a certain ambivalence towards this traditional iconography. This makes them less vulnerable in today's Russian Federation, where gender roles are highly standardised - but they are also rarely discussed in feminist contexts. In order to open up the artworks for feminist consideration, the dissertation focuses on the underlying artistic strategy: Active Self-Othering. It describes how this strategy enables Russian artists to actively and self-determinedly engage with stereotypes. Instead of the clear rejection or acceptance of normative images of Russian femininity, an ambivalent position of ambiguity is adopted, in which a new visual canon can emerge. Using qualitative case studies as examples, the dissertation examines the concrete use of the Active Self-Othering strategy in contemporary Russian feminist art, the specific aesthetics of the strategy, its functions and its social connectivity.:1 Einleitung 1 1.1 Zum Stand der Forschung 9 1.2 Begriffliche Grundlagen 12 1.3 Fragestellung und Vorgehen 20 2 Feminismus und feministische Kunst in Russland 23 2.1 Diskurse um Femininität und Feminismus vor der Oktoberrevolution 23 2.2 Sowjetische Zäsur und Retraditionalisierung 28 2.3 Widersprüchliche Gegenwart 33 2.4 Impliziter Feminismus: ambivalente feministische Selbstpositionierungen in Russland 37 3 Zur Verknüpfung von Femininität und nationaler Identität in Russland 47 3.1 Das 19. Jahrhundert – Russland und der Westen 49 3.2 Die sowjetischen Jahrzehnte – Brüche und Kontinuitäten 57 3.3 Nach 1990 – Neo-Traditionalismus und politische Instrumentalisierung 64 4 Active Self-Othering als ambivalente Strategie feministischer Kunst 71 4.1 Ambivalente Kunststrategien in Russland im Überblick

Anhand ihres für Chemnitz Kulturhauptstadt 2025 entwickelten Projekts WE PARAPOM! erläutert die Künstlerin Barbara Holub im Gespräch ihre Arbeitsweise mit Anwohner*innen und Künstler*innen in der Auseinandersetzung um den städtischen Raum. Die beiden Begriffe ‚direkter Urbanismus‘ und ‚stiller Aktivismus‘ spielen dabei eine wichtige Rolle. Sie sind als aktivierende Strategien zentrale Aspekte der Praxis von transparadiso – einer Zusammenarbeit von Barbara Holub und Paul Rajakovics.

Der Beitrag beleuchtet die Aktivitäten der Performance-Gruppe Zero Jigen (Zero Dimension), einer der radikalsten Formationen der japanischen Happening- und Performance-Szene der 1960er Jahre, über den Zeitraum von 1960 bis 1970. In einer Phase, in der die Traumata des Zweiten Weltkrieges im Bewusstsein der Bevölkerung noch stark präsent sind und zugleich eine Welle der Modernisierung die gesamte Gesellschaft überschwemmt, beruft sich Zero Jigen wie einige andere „ritualistische Künstlergruppen“ dieser Zeit auf Elemente einer vormodernen japanischen Kultur in der Idee, das menschliche Sein an seine Ursprünge, seinen ‚Nullpunkt‘ zurückzuführen. Während die urbanen Interventionen von Zero Jigen in der ersten Hälfte der 1960er Jahre auf die Konfrontation der (in vielen Fällen nackten) Körper der Performer*innen mit dem in einem rasanten Transformationsprozess befindlichen Stadtraum abzielen, nehmen die Aktivitäten im Vorfeld der 1970 stattfindenden Osaka Expo einen zunehmend politischen Charakter an. Zero Jigens Aktivitäten spiegeln exemplarisch die enge Verzahnung von Avantgarde-Kunst mit der politischen Entwicklung in Japan der 1960er Jahre wider und dokumentieren einen Prozess der Verdrängung des performativen Körpers aus dem öffentlichen Raum.

Die station urbaner kulturen hat sich seit 2014 aus dem Projekt „Kunst im Untergrund“ zum zweiten Standort der nGbK in (Berlin-)Hellersdorf entwickelt. Dem einst jüngsten Stadtteil der DDR, dessen Geschichte nach 1989 und seinem aktuellen Wandel sind durchgehend Fragen zu sozialer Stadtentwicklung, Gemeinwohl und gesamtstädtischen Zusammenhängen eingeschrieben. Die dort stattfindenden Ausstellungs- und Veranstaltungsprojekte verhandeln diese Themen aus verschiedenen Perspektiven und sind geprägt durch die künstlerische Praxis der Beteiligungsformate: Sie wirken in das Quartier hinein und erzeugen neue öffentliche Räume. So wie die Grünfläche, die seit 2016 auch „Place Internationale“ genannt wird, sind es Orte der künstlerischen Interaktion mit der Anwohner:innenschaft und der gemeinschaftlichen Gestaltung für ein Miteinander im Bezirk.

Der im Februar 2022 begonnene völkerrechtswidrige Angriffskrieg der Russischen Föderation gegen die benachbarte Ukraine führte neben flächendeckender Zerstörung in manchen Gebieten zur Vertreibung zahlloser Menschen und zum Tod einer Vielzahl von Zivilist:innen und Soldat:innen. Außenpolitisch markiert der Ukrainekrieg damit das Ende der postsowjetischen Transformationsphase und bildet den Beginn einer wohl länger währenden Konfrontation zwischen dem Aggressor und den NATO-Staaten. Die westeuropäische Berichterstattung behandelt den Krieg umfangreich, jedoch kommen nur selten Stimmen aus der Ukraine zu Wort. Die hiesige Diskussion wird somit von westlichen Expert:innen bestimmt, die meist aus einer gewissen Distanz heraus über das Land und seine Bewohner:innen sprechen. Im Fokus der Diskussion bleiben vorwiegend die militärisch-politische Entwicklung sowie die überregionalen und globalen Auswirkungen des Konflikts. Sichtweisen und Positionen einzelner und vor allem 'kleinerer' Akteur:innen, die abseits staatlicher Organisationen und Institutionen agieren, geraten auf diese Weise aus dem Blick oder werden einem breiteren Publikum gar nicht erst bekannt. Es verwundert somit nicht, dass bisher Formen ästhetischer Kommunikation und künstlerische Projekte im Kontext des Krieges in der Ukraine zu wenig behandelt werden. [...] Ziel der von Herwig Höller und Peter Deutschmann konzipierten hybriden Diskussionsrunde "Von der Kunst im Krieg. Künstlerische Strategien im ukrainischen Kommunikationsdesign" und der ebenfalls hybriden Tagung "Ukrainische Bricolage", die vom 1.-2. Dezember 2022 stattfanden, war es, die nicht zu unterschätzende Rolle der ukrainischen kreativen Szene im derzeitigen Krieg hervorzuheben. So beeinflussen und prägen seit Beginn der Kampfhandlungen diese Akteur:innen u.a. über soziale Medien oder mittels Crowdfunding finanzierte Design-Kampagnen den Widerstand im Land sowie die öffentliche Diskussion im Westen. Statt aus distanzierter Sicht über die ukrain

Die Tagung und Ausstellung "Nachhaltig vergänglich" in Salzburg erörterte mit Fragen nach Dauerhaftigkeit und Schnelllebigkeit ein äußerst produktives Spannungsfeld, um verschiedene Ansätze der Kunst- und Kulturwissenschaft zusammenzubringen. Weiß wie Schnee, schwarz wie Kohle, filigrane Netzwerke und wuchtiges Geschirr. Von 17. bis 19. November 2022 waren in der Stadtgalerie Mozartplatz in Salzburg künstlerische Arbeiten zu sehen, die mit ganz unterschiedlichen Materialien operierten.