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Neste artigo, fazemos uma descrição da análise de dados econômicos do mercado cinematográficos brasileiro de 2016 a 2019 para argumentar que o cinema nacional, ainda hoje, tem um caráter dependente. A partir da crítica de Paulo Emílio Sales Gomes e Jean-Claude Bernardet nos anos 1960 e 1970 à ocupação do mercado nacional pelo produto importado, trouxemos teoricamente duas categorias fundamentais das economias dependentes com raízes coloniais: a transferência de valor como intercâmbio desigual e a cisão entre produção e consumo, um divórcio nos ciclos das fases do capital. Expomos essas categorias para demonstrar como, ainda hoje, os dados reafirmam a ocupação e o domínio do mercado de cinema brasileiro por empresas de grande capital - nacionais e multinacionais. Uma das consequências imediatas, dentre outras, é que a atividade cinematográfica acaba sendo rentável apenas para poucos grupos, enquanto a maioria dos agentes nacionais apenas acessa de forma marginal o mercado consumidor por dificuldades de distribuição.

Neste artigo, propomos analisar a figuração da trabalhadora doméstica em três filmes recentes: Trabalhar cansa (2011), realizado pela dupla Juliana Rojas e Marco Dutra, O som ao redor (2012) e Aquarius (2016), ambos realizados por Kleber Mendonça Filho. Esses filmes valem-se de elementos de suspense e/ou sobrenaturais, o que traz consequências na figuração da trabalhadora doméstica. Trazemos a hipótese de que as modalidades utilizadas pelos filmes para representar a trabalhadora doméstica questionam, sob uma nova luz, as dominações e desigualdades sofridas por essa categoria profissional. Assumimos que esses filmes desfazem a representação convencional da trabalhadora doméstica no cinema, porque ela aparece como uma figura fundamentalmente outra, uma alteridade absoluta que vai escapar ao entendimento tanto dos empregadores, quanto do espectador. Consideramos que o trabalho de historicização efetuado pelos filmes nos convida a pensar a herança do passado colonial e escravista do Brasil que se manifesta no trabalho doméstico, ainda marcado por formas de “colonialidade” (Quijano, 2005). Ao longo deste ensaio, estudaremos o papel subversivo e político da personagem da trabalhadora doméstica que perturba a narrativa dos filmes, desestabiliza as relações com os empregadores, desnaturaliza o trabalho doméstico e nos convida a encarar alguns impensados do trabalho doméstico. Mediante análises fílmicas, mostraremos que essas profissionais se valem de três estratégias para aparecer e ficar na imagem nos filmes: manter distância, ocupar o plano e tornar-se fantasma.

Este é o resultado de um mapeamento inédito que avaliou a constituição sociocultural e econômica das pessoas negras que realizaram filmes no Brasil nas duas primeiras décadas do século XXI, considerando que a produção anterior a esse período era incipiente. Valendo-nos de Pierre Bourdieu (1996; 2007), definimos Cinemas Negros como um campo, visando contribuir com dados, cuja ausência levou algumas pesquisas a definirem esse campo como um gênero cinematográfico e/ou movimento. No entanto, identificamos a pluralidade de pessoas negras em disputas por visibilidade e a ausência de homogeneidade temática e estética nas obras que realizam. Por isso, somente por meio da análise pluralista dos dados poderemos superar as indefinições que cercam esse campo da produção cinematográfica e audiovisual brasileira.

Há 20 anos, Eduardo Coutinho (1933-2014) foi entrevistado pela pesquisadora, docente e cineasta Anita Leandro e pelo antropólogo e cineasta Marc-Henri Piault, após as gravações de Peões (2004). Publicada inicialmente em francês, em 2005, sob o título Le présent absolu de la parole. Sur Eduardo Coutinho, na revista FAL MAG (Revue France Amérique Latine), a entrevista – agora publicada pela primeira vez em português – traz diversas reflexões sobre a práxis documental de Coutinho, a partir da realização de Peões.

Este artigo é uma tentativa de iniciar uma discussão sobre a necessidade de descolonizar a historiografia do audiovisual e do cinema brasileiros, chamando a atenção para o fato de que o cânone foi criado mediante avaliações e escolhas de filmes e cineastas eurocêntricos, o que acabou por formar uma narrativa branca e, portanto, hegemônica, ainda embutida na estrutura assimétrica do poder colonial e na subsequente subalternização do Outro. O principal objetivo do artigo consiste em contribuir para a conscientização da representação negativa, estereotipada e limitada de personagens indígenas, africanos e afrodescendentes, explicando suas origens. Com isso, visa incentivar estudos mais aprofundados para desenvolver os poucos que temos. Para tal, o artigo traz uma apresentação panorâmica dos estudos existentes, especialmente sobre longas-metragens considerados canônicos que se baseiam nos retratos e nos mitos desenvolvidos na arte e na literatura. Além disso, o artigo aponta para a notória ausência de cineastas indígenas e afrodescendentes na historiografia e na produção, mas indica também o aumento na produção atual e a necessidade de lhe dar mais atenção crítica. Argumenta que para termos uma historiografia descolonial no Brasil seria necessário revisar o cânone e incluir outras epistemologias para futuramente incluir de maneira adequada a produção afrodescendente e indígena.

O presente artigo trata sobre uma forma de vista a respeito do espaço urbano, além das maneiras de ocupar a cidade e se relacionar com o tempo na contemporaneidade e parte do período entendido como moderno da história da arte. Nele ainda é apresentada uma pequena revisão histórica a respeito do flâneur, assim como também estabelece reflexões sobre a experiência e o cotidiano. Por fim, se analisa e relaciona os conceitos apresentados com duas produções cinematográficas brasileiras: Décimo Segundo Andar, 2016 e Viajo porque preciso, volto porque te amo, 2009. Como referencial teórico para a fundamentação do artigo, encontram-se os teóricos: Baudelaire (1988), Certeau (2012), Featherstone (2000) e Larrosa Bondía (2002).

O artigo se debruça sobre as construções da violência e suas relações com o presídio e o tráfico de drogas no cinema brasileiro produzido em 2010, em uma perspectiva histórica com os filmes sobre o tema lançados no final da década de 1990 e início dos anos 2000. Partindo da reconfiguração nos lugares de fala no cinema brasileiro nos anos 2010, tornado possível pela mudança nas políticas culturais e de financiamento ao cinema nos anos 2000, é possível identificar uma mudança de olhar sobre a violência na periferia e no presídio quando comparados aos filmes produzidos na Retomada e Pós-retomada do cinema brasileiro. Para tanto, elegemos Arábia (2017), de Affonso Uchoa e João Dumans, e A vizinhança do tigre (2014), de Affonso Uchoa, como corpus principal da analise comparada com Carandiru (2003), de Hector Babenco, e Notícias de uma guerra particular (1999), de João Moreira Salles e Kátia Lund. Tendo em vista o paralelo histórico proposto, utilizamos o método genealógico elaborado por Michel Foucault (2016), o qual oferece categorias para a análise do dentro e fora do filme, articulando o registro micro do audiovisual com suas condições de possibilidade histórico-políticas. Através da análise dos filmes, concluímos que Arábia e A vizinhança do tigre se desvinculam do apelo da violência dado à periferia na década anterior, para tratar das estratégias de vida dos personagens diante da estruturação violenta do poder, tendo na luta travada cotidianamente para sobreviver e a possibilidade de sonhar com outros mundos possíveis a temática central dos filmes.

O artigo propõe um mapeamento das divisões do meio cinematográfico brasileiro entre 2006 e 2017, a partir de pressupostos teóricos ligados ao pensamento de Pierre Bourdieu, com destaque para o conceito de campo. O período foi de intensa atuação da Agência Nacional de Cinema (Ancine) – cujo diretor-presidente era Manoel Rangel -, o que resultou em forte crescimento da produção de filmes no país, bem como na incorporação à atividade de grupos sociais antes pouco ou nada representados. Partindo de um recorte que privilegia diretores e diretoras de longa-metragem, busca-se compreender a lógica que regeu os conflitos do campo cinematográfico. A hipótese de trabalho proposta é que o campo se dividiu no período em quatro grupos: a) Cinema Comercial; b) Cinema de Autor; c) Cinema de Vanguarda; d) Cinema de Lutas Identitárias. Os conflitos entre os grupos têm por fim tanto objetivos simbólicos, ligados ao reconhecimento no interior do próprio campo e fora dele, como também objetivos políticos, ligados à manutenção ou à ampliação das condições de produção, em especial pela influência junto ao aparato estatal – dado que o cinema brasileiro, no seu conjunto, é extremamente dependente do Estado.

Mesa-redonda organizada pelos editores do dossiê “Reconfigurações do campo cinematográfico nos anos 2010”, com a presença de Hernani Heffner, Kênia Freitas, Lúcia Ramos Monteiro e Pedro Butcher. Foram discutidos temas como: as características estilísticas do cinema dos anos 2010; a intensificação da relação dos filmes autorais com filmes de gênero, em particular no cinema brasileiro; cinemas negros; cinema indígena; novas formas de circulação e relação com o circuito dos festivais; cinema de militância; entrada dos streamings; arqueologia das mídias; ascensão conservadora e sua relação com o audiovisual brasileiro; e desafios de ensino das histórias do cinema.

No cinema brasileiro dos anos 2010, uma série de filmes fizeram uso de elementos do gênero de ficção científica para evidenciar o caráter insólito que foi se instaurando no cenário político brasileiro. O desejo de fabulação do real evidenciou traumas históricos e abriu espaço para especulações de caráter transgressor que pudessem operar uma descolonização do imaginário e uma renovação no cenário cinematográfico brasileiro. Neste artigo, propomos pensar as implicações desse gesto levando em conta o legado histórico do cinema de invenção, termo cunhado pelo crítico e realizador Jairo Ferreira ao se debruçar sobre o efervescente contexto cultural brasileiro do final da década de 1960 e começo da década de 1970. Para esta análise acerca do cinema brasileiro da década passada, privilegiamos duas obras de um realizador que se destacou nesse contexto com filmes ousados politicamente e inventivos em seus procedimentos estéticos e narrativos. A saber, os filmes Branco Sai, Preto Fica (2014, DF) e Era uma vez Brasília (2017, DF), ambos dirigidos pelo cineasta Adirley Queirós. A sua obra em construção norteia um debate acerca da condição periférica de nosso cinema e também das possibilidades deste pelo viés de uma ficção dos pobres, alargando um imaginário estético ao trazer à tona evidências da constituição histórica do cinema brasileiro e do seu legado nos dias de hoje.

Este artigo examina como o Festival de Cannes de 1964 foi decisivo para que a crítica francesa começasse a reverenciar o Cinema Novo em um momento em que algumas publicações, especialmente a Cahiers du Cinéma, passavam por uma reformulação político-ideológica. Por meio de uma análise histórica sobre a chegada dos cinemanovistas à Cannes, da avaliação dos jornais e revistas publicados durante o festival – encontrados nos arquivos da Cinemateca Francesa –, e de uma entrevista com a crítica Sylvie Pierre, foi possível verificar que Cannes 1964 marcou o início de um alinhamento entre os franceses e os cinemanovistas, e quais eram os interesses que estavam em jogo em cada um dos lados.

No presente artigo, destacaremos o filme Ajuricaba – o rebelde da Amazônia, a fim de refletir sobre como os indígenas Manaus e seu personagem mítico Ajuricaba, bem como as paisagens da Amazônia e seus significados incorporados, são representados numa narrativa que se alterna entre o século XVIII e o presente. Ao ter a sua história relembrada na narrativa fílmica que se conecta com o presente o filme destaca “certas continuidades históricas”, conforme anuncia Shohat e Stam (2006), as quais buscaremos analisar. No filme, é também simbólica a representação desses espaços da Amazônia e a sua relação entre o urbano e o não urbano. Essas paisagens e suas reproduções permanecem vinculadas, de acordo com Aumont (1995), àquilo que se encontra dentro do campo e traz indícios do que está fora de campo. Essas paisagens que se encontram dentro do campo deixam de ser apenas imagens para adquirir significados e se transformar em espaços imaginários, simbólicos e sensíveis (Martin, 2003). Nesse sentido, tanto as paisagens da Amazônia quanto o personagem Ajuricaba se transformam em símbolos não mais de um indivíduo particular e espaço específico, mas de todo guerreiro que resiste à opressão, assim como resiste a Amazônia com suas riquezas naturais.

O que as representações cinematográficas do corpo negro em espaços urbanos podem significar? Partindo dessa questão, este artigo analisa cenas do filme Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, em uma perspectiva de abordagem racializada das relações de poder. A análise apoia-se nos conceitos de estereótipo. Pretende-se refletir sobre a presença dos corpos negros que aparecem como uma ausência no espaço urbano, uma ausência, porém, capaz de produzir outras subjetividades, que possam oferecer um contraponto às estereotipias raciais.

Bacurau (BACURAU, 2019) de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles foi o filme brasileiro mais polêmico de 2019. Estreou no Festival de Cannes 2019 onde obteve o Prêmio especial do Júri e depois ganhou mais distinções nacionais e internacionais. Foi elogiado e criticado como filme de resistência contra o atual governo de Bolsonaro, seu discurso sexista, racista e homofóbico. Este artigo procura analisar três aspetos centrais do filme: 1) a maneira como se dá essa resistência contra os invasores norte-americanos que utilizam o povoado de Bacurau para um videogame real, valendo-se de sua população como alvos vivos; 2) o emprego da necropolítica, que possui historicamente uma dimensão mais violenta no Brasil devido ao trafico de escravizados e à escravidão, e que está atrás da venda da vila pelo prefeito Tony Júnior; e 3), a fantasia de vingança relativamente à essa opressão e à qual o filme dá expressão por meio de um banho de sangue violento quando o povoado se defende contra os invasores. O maior objetivo deste artigo e da analise desses aspetos consiste em compreender se o filme contribui para o debate sobre racismo no Brasil, no sentido de promover a discussão acerca da necessária decolonização das mentes para enfrentar o fundamental problema da desigualdade nacional e de seu ainda vigente poder colonial, ou se é apenas uma válvula de escape para as frustrações políticas, oferecendo um momento catártico muito pontual aos espectadores.

Este trabalho tem como objetivo discutir e elucidar o papel do roteiro, bem como a evolução de seu formato, nos primórdios do cinema de ficção feito em solo brasileiro, no caso, entre os anos de 1913 e 1931. Para esse fim, serão analisados diversos exemplares de revistas dedicadas à cinema do período, como A Scena Muda e Cinearte, bem como outras bibliografias pertinentes e os poucos roteiros sobreviventes disponíveis dessa época.

Apresentação da edição 56

O presente trabalho propõe uma reflexão acerca do cinema brasileiro contemporâneo sob o prisma do repertório teórico do russo Mikhail Bakhtin focando em dois conceitos-chave: a carnavalização e o grotesco. A partir de uma releitura do universo de Bakhtin, aproximamos esses dois conceitos na formulação do grotesco-carnavalizado para, em seguida, experimentar sua aplicabilidade no cinema brasileiro, notadamente em três filmes: A Marvada Carne, de André Klotzel, Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, e Amélia, de Ana Carolina.

Apresentação da edição 55

A partir das reflexões filosóficas e metafísicas sobre fotografia desenvolvidas por Susan Sontag, Roland Barthes, Philippe Dubois e André Bazin, pretende-se apresentar uma interpretação de O filme da minha vida por meio do uso da linguagem fotográfica como recurso narrativo e estético.

A partir a produção da Rosza filmes, penso em como os longas-metragens Café com Canela (2017), Ilha (2018) e Até o Fim (2019), dirigidos por Glenda Nicácio e Ary Rosa, sugerem táticas de descolonização da imagem e do mundo que emergem da articulação entre negridade e dissidências sexuais & de gênero.

Este artigo busca sublinhar o íntimo contágio entre maneiras de elaborar o visível e formas de produzir uma cidade, a partir de dois filmes brasileiros realizados nos últimos anos: Nunca é noite no mapa (2016), de Ernesto de Carvalho, e Entretempos (2015), de Frederico Benevides e Yuri Firmeza. Com uma atenção aos modos singulares através dos quais esses filmes interrogam e confrontam determinadas representações visuais do espaço urbano, propomos uma reflexão acerca das relações que se estabelecem entre as tecnologias do visível e as tecnologias de controle e gestão das populações, com ênfase no gesto crítico dos filmes, que também atuam na composição das cidades.

Este ensaio analisa os roteiros de A alma, segundo Salustre e Outono: o jardim petrificado, ambos de Mário Peixoto, obras que não foram filmadas, ou finalizadas. A partir do enredo e da linguagem cinematográfica sinalizada nos roteiros salientamos alguns aspectos mais obscuros da estética de Peixoto que não poderiam ser percebidos apenas em Limite. Ao final do ensaio propõe-se uma arqueologia especulativa para compreender o papel dos roteiros não filmados na teoria e história do cinema e, mais especificamente, como uma possível revisão da historiografia do cinema brasileiro.

Este texto objetiva agenciar a noção de política a um tipo específico de experiência cultural: as sessões de cinema brasileiro em universidades. Buscamos investigar os processos de subjetivação possíveis no encontro com obras de arte independentes, aquelas que não possuem espaço de circulação nas janelas tradicionais. Nessa trama de pensamento, uma experiência política pode ocorrer no estar-junto com o comum compartilhável que é o filme. Assim, propomos que projetos que profanam dispositivos na atualidade podem formar microcomunidades de partilha, para além de modelos capitalísticos hegemônicos.

O artigo investiga três filmes do diretor brasileiro Kleber Mendonça Filho, Vinil Verde (2004), O Som ao Redor (2012) e Aquarius (2016), buscando identificar, por meio da análise fílmica, o uso de elementos característicos do gênero cinematográfico do horror em diferentes momentos destas três obras. A recorrência destes elementos nos filmes do diretor e o modo como eles se relacionam com outros regimes de representação localizam essa produção dentro de uma tendência cinematográfica contemporânea já apontada por pesquisadores como Cánepa (2013).

Apresentação da edição 54

Para o cineasta Sidney Lumet (1988), os três elementos mais importantes para a criação de uma visualidade de um filme são: a câmera, a direção de arte e o guarda-roupa, os quais resultam do conceito estético definido pela direção do filme. A função de direção de arte em cinema surgiu, em 1939, no contexto hollywoodiano, quando da produção do filme E o vento levou, de Victor Fleming. No Brasil, embora o primeiro longa-metragem seja de 1908, a função de direção de arte é relativamente recente – 1980. Neste texto, num primeiro momento, promove-se uma breve retrospectiva histórica sobre os primeiros filmes brasileiros que creditam a direção de arte e, num segundo momento, contextualiza-se sobre as atribuições do departamento de arte em cinema, o qual tem como função criar e construir a atmosfera – o ambiente onde desenrolar-se-á a narrativa – por meio do trabalho técnico-artí­stico responsável pela viabilização de cenários, figurinos, adereços, etc.

Neste artigo, buscamos discutir um conjunto de filmes brasileiros contemporâneos – Batguano (2014) de Tavinho Teixeira, Nova Dubai (2014), de Gustavo Vinagre, e Estudo em vermelho (2013), de Chico Lacerda, – que fazem uso de fragmentos de filmes e vídeos, assim como de referências e citações a repertórios do cinema, da cultura midiática e das culturas digitais, a fim de constituir suas sensibilidades e universos diegéticos. Tais elementos se tornam disponíveis para os cineastas por meio de procedimentos de alusão e apropriação, bem como mediante a disseminação do audiovisual propiciada pela “reprodutibilidade digital” como uma prática pervasiva na cultura contemporânea.

O gesto de insubordinação silenciosa, feita à espreita do olhar, foi bastante presente na produção cinematográfica brasileira realizada nos anos de 2010. A partir de uma aposta metodológica inspirada nas pranchas warburguianas no Atlas Mnemosyne, este artigo dispõe juntas sequências de oito filmes nos quais é possível sentir presente o páthos de um grito abafado manifestado quando ele não consegue mais se conter. Uma vez juntas, essas imagens são capazes de acionar, a partir de uma natureza coletiva e pública proporcionada pela própria exibição dos filmes, a energia de um levante.

O presente artigo se propõe a traçar apontamentos sobre o trabalho da direção de arte em obras híbridas onde se entrecruzam regimes documentais e ficcionais em torno da ocupação de espaços arquitetônicos e de processos de transformações urbanas. Serão analisados os filmes Esse Amor que nos Consome de Allan Ribeiro, 2012 e Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, 2016 com vistas a pensar os efeitos estéticos e narrativos da presença da marca real do tempo em espaços cênicos de obras onde os limites da ficção e do documentário apresentam-se fissurados por regimes de produção imagética para os quais tal distinção não é mais suficiente, marcados por outros tipos de engajamento e interação entre quem filma e quem é filmado.

Nesse artigo faço uma análise da representação da cidade do Recife no filme "Febre do Rato", dirigido pelo cineasta pernambucano Cláudio Assis e roteirizado por Hilton Lacerda. Meu objetivo é descrever e interpretar os modos de viver e experimentar a cidade que são encenados nesse filme, de forma a refletir sobre como as narrativas fílmicas apresentam as relações sociais urbanas e como podem contribuir para pensar o urbano. O enredo se passa no bairro do centro do Recife, especificamente a parte banhada pelo rio Capibaribe, e tem como protagonista Zizo, um poeta anarquista, de vida transgressora, que carrega em si a memória e os desmandos da cidade.

Este artigo se presta a analisar o contexto cinematográfico da década de 1930 que alavancou Carmen Miranda como um símbolo nacional, envolvendo a profissionalização do cinema brasileiro, a penetração do cinema hollywoodiano, a influência da Política da Boa Vizinhança, e a relação destes fatores com a definição de uma identidade nacional. O estudo foi realizado a partir de análise de filmes hollywoodianos estrelados por Carmen Miranda e por revisão bibliográfica adequada. Na década de 1930 tem início as tentativas de industrialização do cinema brasileiro com os novos estúdios que se estabelecem no Rio de Janeiro. Nessa empreitada, o cinema brasileiro acaba descobrindo sua própria abordagem e transforma o carnaval em sua principal tópica, abrindo o caminho nas telas para a célebre cantora Carmen Miranda. Em pouco tempo Carmen foi cooptada pela Política da Boa Vizinhança estadunidense, como uma tática para penetrar a América Latina, abarcar aliados frente a Segunda Guerra Mundial e novos mercados para este país.

Este artigo é dedicado à análise do filme brasileiro A Vida Provisória (1968), do diretor Maurício Gomes Leite. A partir dele, estabelece-se uma discussão sobre a relação entre cinema e cidade. Para tanto, propõe-se deslocar a atenção do estudo da memória de sua especificidade temporal para a espacial, buscando entender como o cinema potencializa a discussão entre a cidade real e o discurso feito sobre as cidades. Para o exercício da análise fílmica elegem-se três principais categorias: a presença e os significados que reverberam a exposição das cidades do Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Brasília na trama do filme; mimese entre diretor e personagem principal; e a tessitura do provisório na vida das personagens e a relação com o tempo histórico de realização do filme, em plena Ditadura Militar.

Noite em chamas (Jean Garrett, 1977) é um registro fictício do Brasil da década de 1970 em que podemos identificar ambivalências entre a busca pelo mercado e o vislumbre de possibilidades autorais; a exploração do erotismo convencional e a observação do processo de emancipação feminina; os modos de criação autodidatas e uma apropriação “bricolada” de um repertório diverso. Do mesmo modo, tensões de classe e gênero articulam-se na trama do filme, ambientada em um hotel de luxo, tratado como microcosmo do Brasil. Nossa análise busca contribuir para a compreensão dessa obra de Jean Garrett e da representação de certos processos sociais em seus filmes.

O super 8 nacional é marcado por uma multiplicidade de experiências. O projeto de pesquisa cujo resultado se apresenta aqui, mantém seu foco sobre as animações superoitistas que foram pintadas ou riscadas diretamente sobre a película de super 8 no Brasil das décadas de 1970 e 1980. Tal especificidade processual, fazendo convergir os meios da pintura e do dispositivo cinematográfico, é conhecida como “animação direta” ou “cameraless”, pela exclusão da câmera do processo e representação realizada diretamente sobre a película.

This text is a report of my own experience as curator of short films at the Mostra de Cinema de Tiradentes for the past 5 years. Created in 1988, the festival has a focun in independent, auteur brazilian cinema, and has become one of the larger platforms for the exhibition and discussion of contemporary brazilian cinema.

As in many national cinemas, the history of Brazilian amateur film is still in its early stages of investigation. In addition to this historiographical deficit, there are many ways in which amateur cinema is a small and less visible production: films shot in 16mm, 9.5mm and Super 8 are dispensable and Brazilian film archives and cinemateques only started cataloguing these materials in recent years. In the following paper we wish to establish a set of theoretic and historical guidelines to analyse amateur films that express different forms of amateur production. Through the collection of home movies from Alves de Lima family deposited at Cinemateca Brasileira (São Paulo), the amateur fictional films from Cinemateca Capitólio (Porto Alegre) and Raymond Chauvin's experimental films belonging to Hipólito José da Costa Communications Museum (Porto Alegre) we want to give visibility to films that are not yet part of Brazilian cinema history.

Como um dos perí­odos mais ricos do cinema brasileiro, o ciclo que começa no final dos anos 1950 com o surgimento do Cinema Novo e permanece até meados dos anos 1980 gerando obras de grande relevância é comumente lembrado por suas diferenças e distanciamentos em relação à filmografia brasileira que o precede. Através de uma análise sociológica dos distanciamentos mas também das aproximações vivenciadas pelas narrativas de um dos gêneros do cinema nacional neste contexto, o gênero documental, o presente estudo procura contribuir com a compreensão da história do nosso cinema e, em particular, dos elementos que converteram o perí­odo citado em um dos mais criativos do cinema nacional. Destaca-se, em meio ao trabalho de pesquisa, o modo como um elemento em particular se apresenta como ponto de partida para este redirecionamento da estética documental a partir dos anos 1960: a problematização da cultura como elemento de mediação do comportamento dos personagens e atores sociais no âmbito da realidade brasileira.

Comentam-se as abordagens de Irina Rajewsky e Agnes Pethö sobre a intermidialidade no cinema e no audiovisual e, em seguida, discutem-se as possibilidades de sua aplicação como categoria crítica na análise de alguns números musicais de filmes do diretor Watson Macedo nos anos 1950. Pesquisadores conectam os números musicais de chanchadas brasileiras ao teatro de revista, ao rádio, à indústria fonográfica e ao cinema de Hollywood, mas as relações entre essas diferentes mídias têm sido entendidas tendo o filme como principal foco explicador. Esses números musicais podem ser analisados diferentemente dentro do circuito mais amplo de mídias e práticas culturais urbanas, tal como propõe Charles Musser.

Este artigo oferece um estudo do filme Aquarius(AQUARIUS, 2016), de Kleber Mendonça Filho, em comparação com Terra em Transe(TERRA, 1967), de Glauber Rocha. O interesse em analisar os dois filmes de forma comparativa decorre da recepção polêmica que Aquariusrecebeu quando seu diretor e elenco utilizaram o lançamento internacional, no Festival de Cannes em 2016, para protestar publicamente contra o impeachment da presidente Dilma Rousseff, interpretado como golpe brando. Terra em Transe (TERRA, 1967), por outro lado, é um filme canônico do cinema brasileiro, considerado uma alegoria de outro golpe, o duro golpe militar de 1964. Devido aos contextos políticos de ambos os filmes, perguntarei se eles podem ser entendidos como diagnósticos do Brasil e, se este for o caso, como estes diagnósticos são desenvolvidos e se podem ser interpretados como potencial emancipatório. Minhas análises, e a comparação, serão guiadas pela definição antropológica de filme de ficção do filósofo alemão Martin Seel. Ele entende a mídia como aquela forma de arte que mais fortemente é capaz de mover-nos emocionalmente para eventualmente mover-nos intelectualmente. Ao aliar a definição da política do filósofo francês Jacques Rancière, argumentarei que isso pode desdobrar-se também, mas não necessariamente, em fazer-nos agir. Discutirei, portanto, o potencial de Aquarius (AQUARIUS, 2016)e de Terra em Transe(TERRA, 1967) em mover-nos e fazer-nos mover, no sentido de nos fazer compreender a estrutura sociopolítica do Brasil para atuar, eventualmente, nela.

O drama realista Um céu de estrelas (1996), de Tata Amaral, é analisado a partir da estruturação do seu relato, com especial atenção a aspectos de montagem, cenário e movimentação. A análise fílmica propõe-se a operar a leitura do curta-metragem Mooca, São Paulo (1996), de Francisco César Filho, sequência inicial do primeiro. Este artigo investiga como o conjunto estabeleceu a construção dos corpos numa condição que os faz oscilar entre repouso e explosão, erotismo e abjeção, espaço público e privado, naturalismo dramático e distanciamento crítico. Aponta-se, assim, a contribuição desses materiais ao contraditório realismo contemporâneo do final do século XX no cinema brasileiro.

A direção de fotografia é, dentro do processo de realização fílmica, uma das funções que menos emprega mulheres em muitos lugares do mundo. Através de pesquisa iniciada em 2014, constatamos que, ao menos no longa-metragem de ficção, o cenário brasileiro não difere muito da tendência internacional, embora, como ocorre em outros países, venha se alterando lentamente. É preciso destacar, no entanto, que as dificuldades enfrentadas pelas fotógrafas não podem ser resumidas apenas ao aspecto quantitativo. Se há problemas de acesso, a permanência na profissão também é complicada. Neste texto, apresentaremos dados preliminares de nosso estudo, ainda em etapa inicial, refletindo sobre alguns de seus resultados.

A luta armada no cinema: ficção, documentário, memória, livro de Fernando Seliprandy, publicado pela editoria Intermeios, de São Paulo, em 2015, compara dois filmes que tratam de um mesmo evento histórico: o sequestro do embaixador estadunidense Charles Elbrick, em 1969, ação guerrilheira empreendida pelo Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) e pela Ação Libertadora Nacional (ALN). Em quatro capítulos, Fernando Seliprandy interroga a “ficção histórica” O que é isso, companheiro (1997), de Bruno Barreto, e o “documentário” Hércules 56 (2006), de Silvio Da-Rin, num livro que foge do esquematismo. O autor oferece uma abordagem original dos artifícios empregados por ambos os filmes; dos antagonismos que suas narrativas instauram; do “passado” reconstruído por cada obra; e dos nexos possíveis entre as imagens de memória e as conjunturas de sua produção

Este artigo busca compreender como a experiência do fracasso e da desaparição é explorada em Linz – Quando Todos os Acidentes Acontecem (2013), primeiro longa-metragem de ficção do realizador cearense Alexandre Veras. O objetivo da análise do filme é situar a relação entre passagem e permanência como elemento dramatúrgico que contribui para o pensamento em torno de uma estética do desaparecimento.

Este artigo aborda a temática do cinema de baixo orçamento brasileiro a partir da ótica da economia do cinema, investigando questões de ordem metodológica e também conceitual. Para tanto, o trabalho se divide em dois momentos: a realização de um mapeamento das políticas públicas de fomento ao cinema para verificar como os filmes “BO” são contemplados por elas e uma breve análise da produção e da circulação do longa-metragem Castanha (2014), filme de estreia do diretor gaúcho Davi Pretto.

Esse artigo resgata através de Às Armas, filme de 1930 dirigido por Octávio Gabus Mendes, características da realização cinematográfica em São Paulo no final dos anos 1920: a aprendizagem do cinema, a concepção do enredo, a montagem do estúdio, os técnicos, os atores, as filmagens e as dificuldades de exibição. Recupera ainda e analisa o enredo do filme cujos negativos desapareceram em 1938, vendidos para a fabricação de esmalte, o que ilustra de forma contundente o percurso, e o significado de fazer filmes brasileiros naquele momento. Jovens bacharéis paulistas concebem uma trama romântica envolvendo caipiras, imigrantes e tendo o Exército, batalhas, traições e patriotismo por centro. Uma antevisão conservadora sobre 1930.

A busca por outros lugares move os corpos dos personagens em algumas narrativas audiovisuais contemporâneas. Neste artigo, tomamos dois filmes recentes do cinema brasileiro, O Céu de Suely (Karim Aïnouz, 2006) e Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007), que são pensados em conjunto a partir de uma questão central, a do deslocamento. As duas obras tratam do movimento pelo espaço e dos desejos de evadir-se. Cada uma transforma essas questões em problemas cinematográficos de forma singular e situa a discussão num campo distinto do que habitualmente está associado aos road movies. As variações dão-se conforme as implicações dos percursos desencadeados e os dispositivos de passar e estar no Sertão.

Percebemos nos textos de críticos portugueses sobre Central do Brasil, publicados no final da década de 90, uma preocupação demasiada em analisar filmes brasileiros à luz de referenciais que remetem aos anos 60, isto é, ao movimento do Cinema Novo. A crítica colou seu discurso a um período (anos 60-70), quando as estéticas cinematográficas consagradas historicamente tornaram-se modelos de qualidade e de contestação às grandes produções, sobretudo hollywoodianas. Outra questão observada diz respeito às frequentes remissões aos novos filmes comparados às telenovelas brasileiras exibidas em Portugal.

O texto é uma homenagem ao cineasta Carlos Reichenbach, falecido em junho de 2012, e tenta esboçar algumas categorias críticas a partir de seu curta Equilíbrio e graça, de 2002, para pensar a obra do diretor. Essas categorias estão ligadas ao gnosticismo e à ideia de um "cinema total".

Em Exu-Piá, coração de Macunaíma – adaptação de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade – o diretor Paulo Veríssimo dialoga com momentos cruciais da cultura brasileira: o Modernismo e a Tropicalismo. No retorno ao movimento modernista brasileiro, vemos como a busca da noção de brasilidade, a partir de um processo antropofágico, é retomada nos anos tropicalistas e adaptada, nos anos 1980, por Paulo Veríssimo, numa versão apropriada aos novos tempos.