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La fiction televisiva italiana costituisce un buon punto di partenza per indagare la creazione (e il mantenimento) di uno stardom dallo statuto particolare, che mantiene i tratti principali della celebrità televisiva (vicinanza, quotidianità, legame affettivo e quasi-familiare, e così via), ma li trasfigura in forme per certi versi più vicine al cinema e ad altre forme spettacolari. Il saggio intende pertanto affrontare, attraverso la ricostruzione di alcuni esempi tratti dalle ultime stagioni televisive, due differenti modelli di stardom che, in anni recenti, sono emersi nella fiction nazionale: da un lato, il “cambio di status” di attori e performer già noti, che raggiungono una diversa celebrità “nazional-popolare” grazie a un ruolo da protagonista (o a più ruoli, nelle miniserie) nella fiction Rai (si pensi a Beppe Fiorello, o al Terence Hill di Don Matteo e Un passo dal cielo); dall’altro, la “costruzione di uno stardom” autonomo, a partire da volti non ancora conosciuti, usato come marcatore di differenza dalle produzioni originali di Sky Italia, in primis Romanzo criminale e Gomorra. La serie. I due modelli costituiscono opposte polarità, coerenti sia con i differenti modelli produttivi della fiction sia con le forme della loro promozione e messa in onda.

Una ricostruzione delle fasi di sviluppo sperimentale della televisione italiana, prima dell'inaugurazione ufficiale delle trasmissioni avvenuta il 3 gennaio 1954.

In recent years, American satirical routines have spread into different markets, thanks to the international distribution of US television sitcoms. However, global circulation is only one side of a more complex process: entering another nation, each product changes to be easily understood by a different audience. Several production and distribution routines, as dubbing and scheduling, influence the satirical program and its receptions, and lead to a number of modifications that often limits the ambiguity of comedy. Puns, parodies and other forms of irony need to be reconstructed, or at least explained. The chapter focuses on the adaptations and transformations of satirical jokes and references to politics, sex and religion in the Italian dubbed version of some US TV sitcoms.

La storia della televisione, e quella della tv italiana non fa eccezione, è spesso ricostruita attraverso il punto di vista delle istituzioni, dei programmi, degli spettatori. Si finisce così per lasciare in ombra, o per limitare a pochi accenni, l’interfaccia che lega tra loro tutte e tre queste dimensioni: il palinsesto, inteso sia come luogo del potere concreto di dirigenti e influenze politiche, sia come sequenza che sola dà senso ai programmi che contiene collocandoli in spazi e tempi precisi, sia ancora come materiale inevitabile a partire dal quale il pubblico costruisce la propria esperienza del flusso. Il saggio intende tracciare una breve “storia distributiva” della televisione italiana, concentrandosi in particolare su alcuni snodi e passaggi cruciali: la nascita del dispositivo palinsestuale e i modelli di riferimento precedenti; il controllo centrale del palinsesto nell’età bernabeiana; la “concorrenza interna” pre- e post-riforma Rai; lo sviluppo delle tecniche del palinsesto commerciale e la rilevazione dei dati d’ascolto; l’ultimo fuoco del generalismo negli anni Novanta; la persistente centralità del palinsesto nonostante (e grazie) alle sfide della convergenza. Se il tracciato principale dell’argomentazione seguirà il (lento) rinnovarsi delle pratiche, delle strategie e dei processi di costruzione dei palinsesti, una storia distributiva non potrà non tenere conto delle scelte produttive, dell’approvvigionamento dei contenuti sui mercati internazionali, delle forme dell’emissione, andando a delineare le operazioni e le svolte di un “sistema produttivo e distributivo” della televisione italiana, inevitabilmente connesso alle decisioni istituzionali come alle variazioni nelle abitudini del pubblico, ma capace di imporre proprie logiche, routine e persino ideologie. La storia della tv italiana viene così riletta nell’ottica “professionale” dei production studies, portando a riconsiderare l’apporto di alcune scelte solo apparentemente banali ma in realtà dense di significati e, soprattutto, di conseguenze anche nel discorso pubblico e nella percezione condivisa del mezzo.

Una rassegna, storica e tematica, della comicità di seconda serata dei network e delle reti cable statunitensi (late show, comedic journalism), con attenzione al recente rinnovo di forme, volti e linguaggi.

Sul modello di analoghe esperienze internazionali, anche in Italia la produzione della soap opera televisiva – una “fabbrica a ciclo continuo” che richiede ritmi sostenuti di scrittura, ripresa e montaggio, oltre al pieno controllo dei fattori ambientali – si è strutturata (fin dagli anni Novanta) mediante la creazione di centri di produzione appositi, o la riconversione (spesso esclusiva) di spazi già esistenti. Sono nati alcuni “micro-mondi” produttivi, innervati da routine e culture professionali che si ripetono per anni, in stretta integrazione tra una forma “all’italiana” di studio system e le necessità di approvvigionamento delle reti. Attraverso l’analisi dei principali casi nazionali – i Telecittà Studios di San Giusto Canavese, dove sono prodotti Vivere (Canale 5, 1999-2008) e Centovetrine (Canale 5, 2001-in corso); il Centro di Produzione Rai di Napoli, sede di Un posto al sole (Raitre, 1996-in corso); gli studi di Termini Imerese realizzati (tra le polemiche) per Agrodolce (Raidue, 2008-09) –, il saggio intende affrontare uno dei caratteri ricorrenti di questi centri produttivi: l’occupazione di luoghi marginali nelle geografie dell’audiovisivo italiano, tra insularità produttiva, relazioni tra centro (mediale e politico) e periferia, e un pur minimo allargamento degli immaginari spaziali televisivi con l’uso accorto e parsimonioso di location e riprese in esterna.

In recent years, the global diffusion of crowdsourcing and crowdfunding has influenced widely Italian broadcasters and media industries. During the last TV seasons, various projects have been developed, trying to collect (textual, video, economic) audience contributions and to organize them into programs and schedules. However, such strategies have often been flawed by some weaknesses, for structural reasons as well as a consequence of web logics partially misunderstood by mainstream media. The essay traces ways, goals and reasons of the “partial adoption” of these techniques by Italian television, focusing in particular on three different case histories: the One Million Eyes, Baby video experiment during the traditional music concert of 1st May, 2013; Italia 2 channel’s crowdsourcing platform (16mm) and various programs across the schedule; anchor Michele Santoro’s pledge for viewers’ subscriptions for his political talk show Servizio Pubblico. In recent years, the global diffusion of crowdsourcing and crowdfunding has influenced widely Italian broadcasters and media industries. During the last TV seasons, various projects have been developed, trying to collect (textual, video, economic) audience contributions and to organize them into programs and schedules. However, such strategies have often been flawed by some weaknesses, for structural reasons as well as a consequence of web logics partially misunderstood by mainstream media. The essay traces ways, goals and reasons of the “partial adoption” of these techniques by Italian television, focusing in particular on three different case histories: the One Million Eyes, Baby video experiment during the traditional music concert of 1st May, 2013; Italia 2 channel’s crowdsourcing platform (16mm) and various programs across the schedule; anchor Michele Santoro’s pledge for viewers’ subscriptions for his political talk show Servizio Pubblico., Cinergie – Il Cinema e le altre Arti, No 4 (2013)

In the last 20 years, Italian television has discovered the richness and profitability of its enormous archives. Many new programmes have been broadcast on public and commercial television, making extensive use of historical fragments taken from previously aired shows. This essay explores the rationale behind the commercial re-use of TV archives in four different programmes: the “variety show made of variety shows” Da Da Da, the militant pastiche Blob, the commercial programming remix Super Show, the comedy history rewritten by La Super Storia On the basis of these programmes, the consequences and risks of putting de-contextualized pieces taken from the past into the contemporary TV flow will be explored.

Numerosi prodotti di importazione arricchiscono sempre più spesso l’offerta dei media italiani, televisione compresa: in questo modo, nel nostro Paese approdano contenuti che non sono pensati e realizzati appositamente per il pubblico nazionale, ma che, una volta trasferiti e adattati, mutano – almeno in parte – la loro forma. In ambito televisivo, un caso particolarmente interessante è quello della situation comedy americana: un genere centrale nella tv statunitense, ma che in Italia è insieme molto diffuso nei palinsesti e spesso frainteso, complesso da tradurre e talvolta ricostruito – o persino stravolto –, disprezzato ma visto (e rivisto) da intere generazioni di spettatori. Questo volume pone le basi teoriche per uno studio dei processi di “mediazione”, solo apparentemente banali, che intercorrono nel passaggio di un prodotto mediale da un Paese all’altro: l’appropriazione nazionale (o “italianizzazione”), la traduzione, l’adattamento, la distribuzione. E poi applica queste basi a un’approfondita analisi delle vicende italiane della sitcom americana, e di alcuni suoi titoli in particolare (Seinfeld, Friends, Will & Grace, How I Met Your Mother), da tre punti di vista: la ricostruzione della storia del genere nel nostro Paese; la rassegna delle variazioni e modifiche traduttive che il prodotto televisivo si trova necessariamente ad affrontare; infine, il racconto della sua filiera produttiva e distributiva, delle routine traduttive e dei professionisti coinvolti. Per capire cosa cambia nella sitcom quando passa dagli Stati Uniti all’Italia, e perché.

La commedia familiare è uno dei principali sottogeneri della fiction televisiva italiana, capace sin dalle origini del medium di raccogliere un pubblico ampio e generalista, sia quando programmata dai canali del servizio pubblico, sia quando collocata nei palinsesti della televisione commerciale. Il genere costituisce una specificità della tv italiana, distinguendosi da altre esperienze internazionali di commedie televisive centrate sul racconto della famiglia (in primo luogo la sit-com americana) per il formato e per diverse altre caratteristiche produttive. Nel mutato contesto della convergenza televisiva il genere ha attraversato un processo di rinnovamento, aggiungendo alla tradizionale varietà di toni (dalla comicità al melodramma) e temi (dalla complessità dei rapporti familiari ai piccoli drammi della vita quotidiana) altri elementi capaci di sfruttare pienamente le nuove opportunità di narrazione e di ingaggio con il pubblico offerte dal contesto convergente. Il saggio indaga come, nello scenario televisivo contemporaneo, mutevole e in rapido cambiamento, serie di ampio successo popolare, come I Cesaroni e Tutti pazzi per amore, ibridino i tratti caratteristici della commedia familiare con altri temi ed elementi dell’ambiente mediale, come la musica pop, la letteratura adolescenziale e il talk show, dando vita così a testi televisivi complessi dal punto di vista delle loro “estensioni”, dell’accesso e del brand. Il saggio analizza come, in queste fiction, meccanismi di genere tradizionali e peculiari della commedia familiare televisiva vengano utilizzati e combinati in modo nuovo, mantenendo tuttavia un forte legame con la tradizione precedente, canonica del genere. “Family comedy” represents one of the most important sub-genres of Italian TV fiction. Since the early stage of the medium, it has been a typical production of the Italian public service broadcaster (Rai) and of commercial TV networks (Fininvest/Mediaset), distinguishing itself from other international experiences of television comedy focused on the domestic environment (for instance, the US situation comedy), and imposing itself as crucial for a wide and mainstream audience. However, as a result of the development of new platforms and multiple access points to television programming in the context of convergent television, the genre had to re-collocate and update itself in order to maintain its relevance and to take advance of the new possibilities of engaging the audience. Aim of the essay is to investigate how, in the mutable scenery of contemporary Italian television, successful examples of family comedies such as I Cesaroni and Tutti pazzi per amore hybridize their features with other cultural elements of media environment (for instance pop music, teen literature, and talk shows). The paper will point out how, in these fictions, traditional and strictly genre-specific devices are used in a new, different way, however maintaining a strong continuity with the conventional patterns of the genre.

Sempre più spesso l'evento mediale - dal matrimonio reale alle grandi competizioni sportive - è contaminato dalla nostalgia, dal revival, dagli eventi precedenti continuamente ripetuti in televisione e altrove. Che cosa rimane allora? Un'esperienza non "mediata" dal ricordo e dalla sensazione di già visto è ancora possibile?

La distribuzione italiana di "Lost" ha generato differenti temporalità, sia illegali sia legali, con conseguenze dirette sulle forme di fruizione e sul successo del telefilm.

Una ricognizione sulla virtual ethnography di prodotti televisivi e sui vantaggi e svantaggi di questo metodo di indagine.

"X Factor" come caso di studio interessante per capire come funziona un talent show convergente. Estensioni, brand e discorsi intorno al programma.

"Tutti pazzi per amore" come caso di studio interessante per capire come funziona una fiction italiana convergente. Estensioni, brand e discorsi intorno al programma.