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Escribe Calderón El gran teatro del mundo al rededor de los años 1635-36 como un auto sacramental para representarse en las fiestas del Corpus, sin embargo se representó en Madrid en 1646 en uno de los corrales de comedias. Es, además, un género que Calderón cultivó muchísimo y que nunca ha abandonado. Este auto de Calderón pretende dar la visión de la vida como una comedia, como un teatro. Según esto cada uno de nosotros tendríamos un papel dado que debemos de representar. Todo en un gran escenario, el Mundo. En la obra, el simbolismo y la alegoría se adueñan de la creación del texto, y nos presentan un gran escenario con dos globos, uno terrestre y otro celeste con un gran trono donde se sienta el Autor; el globo terrestre será a la vez personaje y parte del escenario. Por último aparecerán una serie de personajes a los que el Autor les dará su justo papel para que representen la obra, de la que él, y nosotros, vamos a ser los espectadores. Los papeles dados son alegóricos, el Rico y el Pobre, el Rey y el Labrador, la Hermosura y la Discrección, y un Niño son los personajes del la obra que representan. Después de entregados los papeles el Mundo les da a cada uno las insignias de su personaje para ayudarles en su representación; y en función de su buena actuación el Autor les premiará o por el contrario castigará a aquél que haya errado su representación al término de esta.

Se analizan en este trabajo ejemplos representativos de manuscritos autógrafos de comedias áureas en los que se conservan cambios realizados sobre el autógrafo. Se tienen en cuenta los realizados por el propio dramaturgo sobre su primer texto o, incluso, sobre su autógrafo una vez utilizado y marcado por el responsable de la compañía teatral. Pero, sobre todo, se examinan los vestigios de la intervención de las gentes de teatro sobre el texto que llevaron a escena. Entre ellos se encuentran huellas de sustituciones de un actor por otro, incrementos y eliminaciones de texto en el papel adjudicado a un comediante, simplificación de pasajes, atajos, enmiendas y añadidos varios, tanto de versos como de didascalias. A partir de estos resultados se analizan las razones que pudieron llevar a los dramaturgos a intervenir por segunda vez en su texto y a los comediantes a trabajar con esa libertad sobre el texto autógrafo de dramaturgos consagrados. This is a study of the changes to autograph manuscripts of Golden Age comedies, whether by the author himself, or by the theatrical companies that performed the plays, in particular the latter. The alterations under consideration –additions, cuts and cues in the text and in stage directions– were made because of the substitution of one actor for another in a particular role. Based on this evidence, the study analyzes the reasons that led playwrights to revise their own texts, and actors to take such liberties.

El principal objetivo de esta tesis doctoral consiste en la elaboración de una edición crítica anotada de la comedia "Duelos de amor y lealtad", de Calderón de la Barca, para cubrir un vacío en los estudios calderonianos y contribuir a la visión completa de la dramaturgia del autor. Ante la ausencia de una edición crítica exenta que cumpliese con los estándares de rigor ecdótico de la crítica textual actual y debido a la escasa atención que los estudiosos del teatro de Calderón han prestado a la pieza, resultaba pertinente ahondar en sus particularidades dramáticas. Con este propósito, la presente tesis se estructura en tres grandes bloques: estudio literario de los aspectos más relevantes de la comedia, estudio textual de los principales testimonios conservados para la fijación del texto definitivo y edición anotada de la comedia.

El príncipe perseguido offers an interesting example of theatrical rewriting. The comedia was written by three authors –Luis Belmonte Bermúdez, Agustín Moreto and Antonio Martínez de Meneses– before 16th of April 1645. The three poets used a relatively early play by Lope de Vega El gran duque de Moscovia y Emperador perseguido (Parte séptima, 1616). The comparison of both texts –the comedia colaborada and its source– allows to investigate the modes of collaborative writing for stage in the Spanish Golden Age theatre. The analysis concentrates on the plot (based on the history of the false Dmitry) and macro- and microtextual quotes. The study refers to one of the most complex moments in the history of public theatre in the 17th century Spain (1644-1651). El príncipe perseguido ofrece un interesante ejemplo de reescritura teatral. La comedia fue escrita por tres autores –Luis Belmonte Bermúdez, Agustín Moreto y Antonio Martínez de Meneses– antes del 16 de abril de 1645. Los tres dramaturgos se sirvieron de una relativamente temprana comedia de Lope de Vega, El gran duque de Moscovia y Emperador perseguido (Parte séptima, 1616). La comparación de los dos textos –la comedia colaborada y su fuente– permite conocer los modos de la escritura de consuno en el teatro del Siglo de Oro español. El análisis se concentra en el argumento (basado en la historia del falso Demetrio), que manifiesta un alto grado de compenetración a nivel macro- y microtextual entre los tres poetas. El estudio se centra en uno de los momentos más complejos en la historia de los espectáculos públicos en la España del Siglo de Oro (1644-1651).

[Resumen] Una reseña sobre la nueva edición y aparato crítico de La cisma de Ingalaterra de Pedro Calderón de la Barca, a cargo del catedrático e investigador del GRISO Juan Manuel Escudero Baztán [Abstract] A review of the new edition and critical apparatus of La cisma de Ingalaterra by Pedro Calderón de la Barca, by the professor and GRISO researcher Juan Manuel Escudero Baztán

International audience; En 1898, le traducteur Léo Rouanet publie « pour la première fois en français » trois Drames religieux de Calderón. Si le dramaturge est désormais bien connu du public des théâtres français, le versant religieux de son abondante production avait jusqu'ici presque totalement échappé à la traduction.La redécouverte de Calderón par ses compatriotes avait provoqué en Espagne, au tout début du XIXe, une polémique qui eut partie liée avec l'émergence d'un nationalisme catholique et, plus généralement, d'une conscience nationale alors qu'il fallait prendre les armes pour défendre la péninsule de l'invasion napoléonienne. En 1898, la normalisation des relations entre les deux pays et la bonne diffusion de nombreuses pièces de Calderón en français auraient dû rendre ces nouvelles traductions très faciles. Pourtant, ce n'est visiblement pas le sentiment du traducteur, qui choisit de faire précéder chacune des trois pièces d'une longue notice explicative. Les embûches que le traducteur rencontre – ou pressent – sur le chemin de la réception de la production la plus religieuse de Calderón offrent un prisme privilégié pour comprendre les recompositions identitaires du paysage européen de cette fin de XIXe siècle. En effet, la traduction de ces Drames religieux parle, certes, de l’Espagne, mais en dit surtout très long sur la nation française, en période de forte mutation à l’instar de sa voisine méditerranéenne.

The imitation of several features which have prooved their efficacy in previous texts leads to the consolidation of a repertoire of recognizable elements which configure a literary genre. These “figures” (following Barthes’ definition) are easy to recognize in Calderón’s plays, whose comedias are elaborated as a careful formal play in which recognizable elements are combined, branched and developed in a balance between expected and surprising possibilities. A sampler of these elements in every literary level appears as a condition for the study of its combinations., La imitación en un texto de algunos rasgos que han demostrado eficacia en textos anteriores va solidificando un repertorio de elementos reconocibles que configuran un género literario. Estas “figuras” (siguiendo la definición de Barthes) son reconocibles en el teatro de Calderón, que elabora sus comedias como un cuidadoso juego formal en que elementos reconocibles se combinan, desarrollan y ramifican en un equilibrio entre lo esperable y lo sorprendente. Se propone un muestrario de esos elementos en todos los niveles literarios, como condición para el estudio de sus combinaciones.

The imitation of several features which have prooved their efficacy in previous texts leads to the consolidation of a repertoire of recognizable elements which configure a literary genre. These “figures” (following Barthes’ definition) are easy to recognize in Calderón’s plays, whose comedias are elaborated as a careful formal play in which recognizable elements are combined, branched and developed in a balance between expected and surprising possibilities. A sampler of these elements in every literary level appears as a condition for the study of its combinations. La imitación en un texto de algunos rasgos que han demostrado eficacia en textos anteriores va solidificando un repertorio de elementos reconocibles que configuran un género literario. Estas “figuras” (siguiendo la definición de Barthes) son reconocibles en el teatro de Calderón, que elabora sus comedias como un cuidadoso juego formal en que elementos reconocibles se combinan, desarrollan y ramifican en un equilibrio entre lo esperable y lo sorprendente. Se propone un muestrario de esos elementos en todos los niveles literarios, como condición para el estudio de sus combinaciones.

Étudier les différences de degré entre intertextualité et réécriture permet parfois d’aller plus loin dans l’interprétation littéraire. Après quelques considérations théoriques, on analysera le cas de la pièce de Calderón intitulée No hay cosa como callar. Son protagoniste, don Juan de Mendoza, est souvent rapproché du personaje central du Burlador de Sevilla . Mais la relation de la comedia avec La fuerza de la sangre, une des Nouvelles exemplaires de Cervantes, est en réalité beaucoup plus prégnante: la pièce est une réécriture de la nouvelle, dont elle reprend le motif du viol, trait caractéristique des deux textes et qui reste étranger à The Libertine de Thomas Shadwell, inscrit pour sa part dans la postériorité du Dom Juan de Tirso. The study of the differences of degree between intertextuality and rewriting can allow to a better understanding of some aspects of literary interpretation. After present some theoretical questions about both concepts, I analyze Calderón’s comedy No hay cosa como callar as a perfect example of the problem. It protagonist, don Juan de Mendoza, has been linked repeatedly with the myth born in El burlador de Sevilla, play that presents soft intertextual contacts, while the relationship with La fuerza de la sangre, one of Cervantes’ Novelas ejemplares, is fare more profound: in fact, the calderonian comedy could be considered as a new example of the rewriting of a novel in prose, pattern that determines certain characteristics of the resulting work. Then, the feature of rapist of the main character is an unvariant maintained from the original, and not a conscious innovation of the poet, because until The Libertine, by Thomas Shadwell, it’s not introduced this innovation in the trail of the myth. El estudio de las diferencias de grado existentes entre intertextualidad y reescritura pueden permitir apreciar mejor algunos puntos de la interpretación literaria. Tras exponer un par de cuestiones teóricas sobre ambas conceptos, se analiza como ejemplo la comedia de Calderón No hay cosa como callar. Su protagonista, don Juan de Mendoza, se ha vinculado repetidamente con el mito nacido en El burlador de Sevilla, con el que mantiene débiles nexos intertextuales, mientras la relación que muestra con La fuerza de la sangre, una de las Novelas ejemplares de Cervantes, es mucho mayor: de hecho, puede considerarse la comedia calderoniana como una nueva muestra de reescritura de una novela en prosa, patrón que determina ciertas características de la obra resultante. Así, el rasgo de violador del personaje es una invariante mantenida desde el original y no una innovación consciente del poeta, pues hasta The Libertine de Thomas Shadwell no se introduce esta novedad en la estela del mito.

Don Gaspar de Haro y Guzmán was the son of Don Luis de Haro, nephew of the Count-Duke of Olivares and heir to his position of court favourite. He was the VIIth Marquis del Carpio and Marquis of Heliche or Liche, title which he carried onto posterity, thus belonging from birth in 1629 to the closed circle having maximum authority in the Madrid court of the last Austrias. A man of strong character, complex personality and being very highly educated and cultured, Liche formed part of a first order “artistic team” along with Calderón de la Barca and the Italian scenographer Baccio del Bianco, which was decisive in the development of the first courtesan theatrical festivity to be sung. This was the Hispanic solution to the experiments in musical theatre which different European courts developed during the early baroque period. En su calidad de hijo de D. Luis de Haro -sobrino y sucesor del Conde-Duque de Olivares en el valimiento- D. Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio y marqués de Heliche o Liche, título con el que ha pasado a la posteridad, perteneció desde su nacimiento en 1629 al cerrado grupo que ejercía el máximo poder en la corte madrileña de los últimos Austrias. Hombre de fuerte carácter, compleja personalidad y gran cultura, Liche formó, junto con Calderón de la Barca y el escenógrafo italiano Baccio del Bianco, un “equipo artístico” de primer orden que resultó decisivo para la evolución de la fiesta teatral cortesana cantada, la solución hispana a los experimentos que sobre el teatro musical desarrollaron diferentes cortes europeas durante el primer barroco.

Si Calderón a fortement été inspiré par les événements et par les personnages historiques de la reddition de Breda pour composer sa pièce El sitio de Bredá, il a également eu recours à de nombreux procédés poétiques afin d’élaborer ses personnages dramatiques, et plus particulièrement la figure du général Spinola. Comme le travail de reconstruction du dramaturge a certainement contribué à accroître la dimension héroïque de Spinola dans la pièce, nous examinons les liens qui se tissent entre discours historique et traitement fictionnel des personnages par le dramaturge, ainsi que la façon dont Calderón à mis en théâtre le discours historique de ses personnages dans le but de glorifier la magnanimité des vainqueurs. Not only was Calderon highly influenced by the events and historical characters of The Surrender of Breda in the writing of his play El Sitio de Breda, but he also resorted to many poetical devices to build up his characters, especially the figure of general Spinola. Assuming that the reconstruction work by the playwright must have contributed to increasing the heroic dimension of Spinola in the play, we shall examine the links between historical discourse and the fictional dimension of the characters as portrayed by the playwright, as well as the way Calderon set up the historical discourse of his characters in order to glorify the magnanimity of the victors. Si Calderón se inspiró mucho en los acontecimientos y personajes históricos de la rendición de Breda para escribir su obra El sitio de Bredá, se valió también de numerosos procedimientos poéticos para elaborar sus personajes dramáticos, y más precisamente la figura del general Spínola. Puesto que el trabajo de reconstrucción del dramaturgo contribuyó sin duda a aumentar la dimensión heróica de Spínola en la obra de teatro, examinamos de modo detallado cómo se tejen lazos entre discurso histórico y tratamiento ficcional de los personajes por el dramaturgo. Estudiamos también cómo Calderón puso en teatro el discurso histórico de sus personajes con el fin de glorificar la magnanimidad de los vencedores.

Textos de comunicaciones defendidas en la XIII Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna, previa evaluación ciega por pares., La presente comunicación profundiza en el concepto de nobleza y algunos de sus más significativos perfiles institucionales y sociales que aparecen en el teatro de Calderón de la Barca. A través de la inevitable premisa de que los autores buscaban, muy esencialmente, el gusto del público, se analizan, partiendo de la idea de la teoría de la literatura de la necesaria verosimilitud, aquellos mensajes presentes en las obras del gran dramaturgo relacionados con la nobleza, y que van transmitiendo unos determinados mensajes. Si contrastamos estos mensajes con la interpretación de fuentes, directas e indirectas, propias de la metodología del historiador, podemos acercarnos, a través de la exposición, repetición, o ausencia de determinadas ideas, a qué había de verdad en cuanto a -debate historiográfico fundamental de nuestro tiempo- los criterios estamentales de organización social. Y dilucidar en parte lo que comportaba el ideal de vida nobiliario, y su influencia en la propia realidad vital de los individuos pertenecientes a este estamento privilegiado, con sus principales inquietudes y expectativas., "Este trabajo se inserta en el marco del Proyecto de Investigación financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, con título "La cultura de la sangre y la estirpe en la literatura del siglo de oro español. sus condicionantes y sus implicaciones", N° de Referencia HAR2üI2-35995, y cuyo Investigador Principal es el profesor David GarcÍa Hernán.

En los libretos de Apostolo Zeno se encuentran múltiples convenciones compartidas con la dramaturgia calderoniana que resultan sorprendentes en el detractor del Barroco y reformador racionalista de la opera seria: correlaciones, parlamentos oníricos, intervenciones «al acaso»... Aunque algunas podrían ser comunes a terceros autores, se puede considerar la hipótesis de que Zeno conociera de primera mano la obra de Calderón. Para probarla hemos considerado la coincidencia de algunos de los asuntos tratados por ambos y la presencia en la biblioteca privada de Zeno de un volumen de autos del español, pero sobre todo hemos rastreado los libretos en busca de estos correlatos calderonianos. A la luz de los múltiples ejemplos, cabe excluir el azar como explicación: Zeno recurre en la práctica teatral a aquellos elementos calderonianos que han demostrado en múltiples ocasiones su validez, siempre que no estén en contradicción con las condiciones de la reforma racionalista. Apostolo Zeno’s libretti have many conventions in common with Calderón’s dramaturgy: «correlaciones», dreaming speeches, interventions «al acaso»... This is unexpected in such a detractor of Baroque as the rationalist reformer of opera seria. Though some of them can be shared with other authors, it is possible to hypothesize that Zeno had direct contact with Calderón’s work. In order to prove this, we have considered the coincidence of some plots and the presence of a volume of Calderón’s Autos in Zeno’s private library, but we have examined in particular his own libretti in search of these conventions which are parallel to Calderón’s. We may exclude hazard as an explanation: Zeno returns to certain elements of Calderón’s style which had proven their effectiveness, at least when they are not in contradiction with the main conditions of the rationalist reform of his time.

La comedia est l’appellation générique du théâtre baroque espagnol. L’auto est une pièce religieuse posant sous forme allégorique simple des problèmes théologiques complexes sur l’Eucharistie. Calderón a souvent donné une version religieuse à ses pièces profanes. Si le symbole profane, plurivoque, reste ouvert, l’allégorie, univoque, clôt le sens. Cependant, ce passage discursif ouvre ici la scène du Grand Théâtre du Monde humain au Grand Théâtre divin de l’univers. Comedia es la denominación genérica del teatro barroco espagnol. El auto es una pieza religiosa que plantea bajo una forma alegórica sencilla problemas teológicos complejos sobre la Eucaristía. Calderón dio muchas veces una versión teológica a sus comedias profanas. Si el símbolo profano, polisemántico, queda abierto, la alegoría, monosemántica, cierra el sentido. Pese a ello, ese paso discursivo abre aquí la escena del Gran Teatro del Mundo al Gran Teatro divino del universo.

Cuenta con el patrocinio de TC - 12 , en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica (SD2009-00033)

En este artículo se analiza la contribución de la prensa literaria del siglo XVIII al desenvolvimiento de la crítica literaria y la poética. Con este propósito, se estudian las crónicas teatrales del Memorial literario y las diferentes modalidades que adopta el discurso crítico ante los diferentes géneros dramáticos (comedias de magia y espectáculo, teatro barroco español, comedia de costumbres y comedia seria). Finalmente, se comenta el papel desempeñado por la crítica ilustrada en la sustitución del canon clasicista y del gusto popular por otro más acorde con la ideología burguesa.

El drama lírico de Calderón La estatua de Prometeo, fundado sobre una leyenda mítica, aclara estas dos leyes de la dramaturgia: 1 ) Su irrealidad está en función de su potencial afectivo. 2 ) La estilización de los elementos dramáticos (lenguaje, actuación, decorado) se toma posible por la ciega creencia en la autoridad de una fábula antigua, reconocida como verdad total, indudable y, por así decirlo, objetiva. El teatro actual se sitúa a mitad de camino entre estos límites, ópera y trozo de vida. Por un lado, el teatro realista de entretenimiento cede su lugar a otros géneros, music-hall y cinematógrafo. Por el otro, el teatro realista trágico retrocede ante la dramatización de la actualidad política que practican la radio y la televisión., Material digitalizado en SEDICI gracias a la colaboración de la Biblioteca de la Facultad de Ingeniería (UNLP)., Universidad Nacional de La Plata