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Cet article se propose de revenir sur la pensée et l’œuvre du photographe et théoricien Allan Sekula. Disparu en 2013, Sekula laisse une œuvre dense et engagée. Marqué par Walter Benjamin, il a cherché à relire l’histoire de la photographie dans une perspective matérialiste, où le sens de l’image dépend de l’usage qui en est fait et des discours qui la sous-tendent. Une telle histoire doit montrer les rapports de production et les conflits d’intérêts dans les représentations du travail, comme le montre bien son essai La Photographie, entre travail et capital (1983), centré sur le développement croisé de la photographie et du capitalisme industriel, à partir des images de la mine en particulier. Conscient des forces et des lacunes de son médium, Sekula ne cessera de composer des œuvres jouant sur la fragmentation : fragmentation des corps sous l’effet du management moderne ; fragmentation des espaces de transit des marchandises dans un capitalisme maritime et mondialisé ; fragmentation des œuvres elles-mêmes, jouant des liens entre texte et images, pour faire affleurer les rapports de domination, mais aussi les échanges entre l’artiste et son sujet, invisibles et pourtant essentiels à la fabrication de l’image. Gone in 2013, Allan Sekula is a theorist and a photographer, with a strong and political work. Under the influence of Walter Benjamin, he wanted to write an history of photography in a materialist perspective. He defends the idea that the sense of a picture depends on the discursive and social context, not in the picture itself. Such a history emphasizes relations of production and conflicts of interest in labor’s representations. Sekula’s essay, Photography, Between Labor and Capital (1983), returns to the evolutions of photography and industrial capitalism, with a focus on the pictures of coal mine. With a keen awareness of strength and weakness of his medium, Sekula used a fragmentary aesthetic: workers’ bodies are divided by the modern management; the globalisation scattered in strategic and unequal spaces around the world. And by the addition of text in order to reveal a possible ideological domination, or the exchanges between the artist and his subject, his own work shows at last a fragmented reality. Often invisible, these relations are essential in the process of making pictures.

Ce mémoire a pour objectif de décortiquer la construction et l’entretien du mythe du Leica M, gamme de produits phare de la marque emblématique de la photographie, Leica, par une analyse sur le design de l’objet, tant fonctionnel que formel, et sur le discours de la marque autour de celui-ci.Nous étudions d’abord l’histoire de de la photographie afin d’avoir une vue historique sur le développement technologique, esthétique et sociologique de celle-ci. Nous regardons également l’histoire de Leica et du Leica M pour voir comment l’histoire de la marque se situe dans l’histoire de la photographie et le rôle qu’elle a joué.Ensuite, nous analysons du point de vue fonctionnel notre objet d’étude et le discours de la marque autour du design fonctionnel de celui-ci pour comprendre comment les fonctionnalités de l’objet sont traduites en valeurs photographiques à travers lesquelles la marque livre sa philosophie photographique et comment celle-ci s’inscrit dans une stratégie de valorisation et de légitimation de l’acte photographique.Enfin, nous analysons l’objet sur le plan du design formel et le discours de la marque sur cet aspect, ainsi que la patrimonialisation et la culturalisation de la marque, afin de mettre en lumière le processus de mythification du Leica M en un objet polysémique.

Quand on parcourt les livres d’histoire de la photographie publiés pendant les années 1980, un monde très monochrome défile, un univers en tonalités de gris, d’encre noire et de pages blanches (ou parfois de sépia et de crème, pour les images du xixe siècle). Avec le temps, des touches de couleur paraissent, d’ordinaire reléguées à des cahiers à part dont le nombre d’images est compté. Depuis une dizaine d’années, grâce en particulier à la photographie et à la composition numériques, cet anci...

The Exposition Universelle of 1867 was the second of its kind to be held in Paris and was the largest to date. In 1867 the French Second Empire’s “social” doctrine staged industry and labor not only as economic values but as cultural facts, envisioned in socio-ethnographic terms if not as forms of spectacle. The United States was only a second-tier player; however, for the U.S. organizers the Paris Exposition was a crucial opportunity for the country as it just emerged from the Civil War and entered Reconstruction. This paper seeks to identify aesthetic concerns and, more generally, an ambition to seduce the gaze of French and international viewers through the general organization and specific displays of the American exhibition, concentrating on exhibits offered by the Western states and territories. Images and objects from this region—particularly between the Rocky Mountains and California—played a significant, if perhaps unexpected, role in shaping a new aesthetic identity that potentially extended to the entire US exhibition. The display of Western photographs inaugurated a trend that pushed geographical imageries, especially of so-called new lands, into greater visibility. The Paris Exposition of 1867 seems to have been a pivotal moment in the use of geographical imageries, and their ability to link economic and aesthetic values. In the context of this Exposition western photography, natural specimens and material culture of the post-Civil War era contributed to renovating the French and European view of America—substituting specific objects and pictures for an abstract idea and creating, for the first time perhaps, a strong aesthetic appeal for American pictures that were no longer the clichés understood by the phrase “American images.” La deuxième du genre à se tenir à Paris, l’Exposition Universelle de 1867 reste la plus importante à ce jour. En 1867, la doctrine sociale du Second Empire français mettait en scène l’industrie et le travail non seulement en tant que valeurs économiques, mais aussi en tant que faits culturels, envisagés en termes socio-ethnographiques voire comme une forme de spectacle. Les États-Unis n’ont joué qu’un rôle secondaire parmi les pays exposants, mais pour les organisateurs américains, l’exposition de Paris présentait une occasion particulièrement précieuse pour le pays qui entrait dans l’ère de la Reconstruction, après la guerre de Sécession. Cet article cherche à identifier les préoccupations esthétiques et les stratégies de séduction des spectateurs français et étrangers déployées par les responsables américains, en se concentrant sur les expositions proposées par les États et territoires de l’Ouest. Les images et objets provenant de cette région ont joué un rôle important et inattendu dans la formation d’une nouvelle identité esthétique qui a rejailli sur l’ensemble de l’exposition américaine. L’exposition de photographies de l’Ouest a inauguré une visibilité accrue des images géographiques, en particulier des « nouveaux territoires ». L’Exposition de Paris de 1867 semble avoir été un moment charnière dans l’utilisation des images géographiques et dans leur capacité à associer valeurs économiques et esthétiques. Notre hypothèse est que les photographies de l’Ouest, les spécimens naturels et la culture matérielle de l’après-guerre de Sécession exposés à Paris ont contribué à renouveler la vision française et européenne de l’Amérique, substituant des objets et des images spécifiques à une idée abstraite, et créant, pour la première fois peut-être, un fort attrait esthétique pour les images américaines concrètes estompant les clichés portés par l’expression « American images ».

En quoi les processus de reprises d’images peuvent-ils générer des formes d’invention en photographie ? L’étude du phénomène de « recyclage photographique » suppose de réaliser un dossier de genèse en repérant les phases de création qui répondent à des protocoles variés : recadrages, photomontages, recollages, reprises ou accumulation d’images et manipulations dont il s’agit de retracer la chronologie. Les raisons de ces réinvestissements sont multiples (hommage, critique, mode d’expérimentation plastique…). La nature des images reprises est variable (carte postale, image vernaculaire ou chef-d’œuvre). Les moyens utilisés permettent d’aborder différentes procédures, allant du « copier-coller » à l’« autoplagiat », en passant par la juxtaposition d’images, le recyclage technique, technologique, matériel et littéral, voire théorique. Les archives deviennent un vivier créatif. Ces stratagèmes ouvrent la voie à des modes opératoires de déplacement, de citation, de transposition et de passages successifs d’un référent à l’autre. How can the processes of image-repeat generate inventive photographic forms? Studying the phenomenon of “photographic recycling” implies producing a genetic “dossier” by identifying the successive creative stages that apply various protocols: cropping, photomontage, snipping, image-repeat or image accumulation and manipulation, for each of which the chronology needs to be ascertained. There are many reasons for this reinvestment (tribute, criticism, plastic arts experiments…). The types of the image-repeat are variable (postcard, vernacular image or masterpiece). The means employed make it possible to use various procedures: copy-paste, self-plagiarism, image juxtaposition, technical, material and literal or even theoretical recycling. Archives become a creative pool. These devices make way for operative modes of displacement, quotation and transposition of successive passages from one referent to another. Inwiefern können die Prozesse der Wiederholung von Bildern Weisen der Erfindung in der Photographie generieren? Die Studie über das Phänomen des „photographischen Recyling“ zielt darauf ab, ein „dossier génétique“ herzustellen, indem sie die Phasen des Schaffens ausfindig macht, die auf verschiedene Protokolle antworten: Recadrage, Photomontage, Recollage, Wiederholungen oder Anhäufung von Bildern, wobei es darum geht, die Chronologie nachzuzeichnen. Die Gründe für diese Wiederaufnahme sind vielfältig (Hommage, Kritik, Versuch der plastischen Gestaltung …). Die Natur der wiederholten Bilder ist unterschiedlich (Postkarte, Amateurbild oder Meisterwerk). Die verwendeten Mittel erlauben verschiedene Verfahren: Copy & Paste, Selbstplagiat, Aneinanderreihung von Bildern sowie verschiedene Arten des Recyclings (technisch, technologisch, materiell oder sprachlich, d.h. theoretisch). Das Archiv wird eine kreative Werkstatt. Die Strategeme ebnen den Weg für funktionelle Weisen des Ersetzens, des Zitierens, der Transposition und der sukzessiven Übergänge von einem Bezugspunkt zum anderen. ¿En qué medida la reutilización de imágenes puede generar formas de invención en fotografía? El estudio del fenómeno del “reciclado fotográfico” exige la realización de un dossier de génesis que detecte las fases de creación que corresponden a protocolos variados: reenfoque, fotomontaje, collage, reposición o acumulación de imágenes y manipulaciones, cuya cronología requiere ser establecida. Los motivos de esas reutilizaciones son múltiples: homenaje, crítica, modo de experimentación plástica, etc.; la naturaleza de las imágenes reutilizadas es variada: tarjeta postal, imagen vernácula u obra maestra. Los medios utilizados permiten abordar diferentes procedimientos, que van desde el “copiar-pegar” hasta el “autoplagio”, pasando por la yuxtaposición de imágenes, el reciclado técnico, tecnológico, material y literal, e incluso teórico. Los archivos se convierten en un semillero creativo. Estas estratagemas permiten acceder a modos operatorios de desplazamiento, cita, transposición y pasajes sucesivos de un referente a otro. In che cosa i processi di recupero delle immagini possono generare forme d’invenzione in fotografia? Lo studio del fenomeno del “riciclaggio fotografico” presuppone la realizzazione di un dossier genetico che rintracci le fasi della creazione rispondenti a diversi protocolli: re-inquadrature, fotomontaggi, collage, riutilizzazioni o accumulazioni d’immagini e manipolazioni di cui bisogna riper correre la cronologia. Le ragioni di questi reimpieghi sono diverse (omaggio, critica, sperimentazione plastica…) e la natura delle immagini riprese è varia (cartolina, immagine banale o capolavoro). I mezzi utilizzati permettono di esaminare diverse procedure che vanno dal “copia-incolla” all’“auto plagio”, passando dalla giustapposizione d’immagini, il riciclaggio tecnico, tecnologico, materiale, letterale e perfino teorico. Gli archivi diventano un vivaio creativo. Questi stratagemmi aprono la via a modi operativi di spostamento, citazione, trasposizione e passaggi successivi da un referente all’altro. Em que medida os processos de reprodução de imagens podem gerar novas formas de invenção em fotografia? O estudo do fenómeno da “reciclagem fotográfica” parte de um dossier genético que identifica fases criativas que obedecem a variados protocolos: reenquadramento, fotomontagem, recolagem, reprodução, acumulação ou manipulação de imagens, cuja genealogia tem de ser reencontrada. As razões para estas operações são múltiplas (tributo, crítica, experimentação plástica...) A natureza das imagens recicladas é variável (cartão postal, imagem primitiva, obra de arte). Os procedimentos também são diferentes, variando entre o corte-ecola e o auto-plágio, passando pela justaposição de imagens, a reciclagem técnica, tecnológica, material e literal, mesmo teórica. Os arquivos convertemse em viveiros criativos. Estes estratagemas abrem caminho a operações de deslocação, transferência, citação e intercâmbio entre referentes.

Réalisées pour les artistes et les amateurs, les études photographiques d’après nature ont fait l’objet, depuis une trentaine d’années, d’analyses renouvelées portant sur leur lien avec la peinture et le dessin de leur temps. Les nombreuses expositions et publications ont ainsi permis de renouveler, pour partie, le lien entre peinture et photographie. Cet article propose d’analyser ces études d’un point de vue de la génétique de leur propre création, offrant ainsi de retracer la conception des images elles-mêmes, en considérant la création picturale pour laquelle elles ont été utilisées non comme fin seulement, mais également comme source, comme intention première, comme ébauche. Une analyse génétique d’images, longtemps considérées comme produits mécaniques, devient alors pleinement possible ; au-delà de la représentation, c’est l’objet photographique, l’épreuve particulière utilisée spécifiquement qui pourra également faire l’objet de recherches futures. Made for artists and connoisseurs, photographic studies taken from life have for the last thirty years been the object of repeated analyses focusing on their connection with the paintings and drawings of their time. The large number of exhibitions and publications have revived, at least in part, the relationship between painting and photography. In this article we analyze these studies from a genetics point of view, and trace the conception of the images themselves, considering the pictorial creation for which they were used not only as an end but also as a source, a first intention, a draft. A genetic analysis of images, long considered mere mechanical productions, can then be performed to the fullest. In the future it will also be conceivable to go beyond the representation and study the photographic object itself, the specific photographic print. Photographische Studien „d’après nature“, welche von Künstlern und Amateuren umgesetzt wurden, sind seit dreißig Jahren das Studienobjekt wiederholter Analysen, welche ihre Verflechtung mit der Malerei und der Graphik ihrer Zeit darstellen. Die zahlreichen Ausstellungen und Veröffentlichungen haben dazu beigetragen, teilweise die Verbindung zwischen Malerei und Photographie zu erneuern. Der Artikel legt eine Analyse dieser Studien aus dem jeweiligen genetischen Gesichtspunkt vor, und sucht die Konzeption der Bilder nachzuzeichnen, wobei das bildnerische Schaffen betrachtet wird, wofür sie nicht allein als Zweck, sondern auch als Quelle, als Uridee, als Entwurf verwendet wurden. Eine genetische Analyse von Bildern, welche lange als mechanische Produkte angesehen wurden, wird dadurch weitestgehend möglich. Jenseits dieser Vorstellung könnte das photographische Objekt, der bestimmte Abzug, welcher dafür speziell verwendet wurde, gleich-falls zum Gegenstand künftiger Forschungen werden. Realizados por artistas y aficionados, los estudios fotográficos del natural han sido objeto, desde hace treinta años, de análisis variados que tratan de sus vínculos con la pintura y el dibujo de su época. Numerosas exposiciones y publicaciones han permitido así renovar, en parte, la vinculación entre pintura y fotografía. Este artículo intenta analizar esos estudios desde el punto de vista de la genética de su propia creación, buscando develar la concepción de las imágenes mismas, tomando en consideración la creación pictórica para las cuales han servido, no como fin solamente, sino también como fuente, intención primera, esbozo. Un análisis genético de las imágenes –consideradas durante mucho tiempo como productos mecánicos– se revela entonces como absolutamente posible; más allá de la representación, es el objeto fotográfico, la prueba particular destinada a un uso específico, que podrá igualmente constituir el objeto de investigaciones futuras. Realizzati per artisti e dilettanti, gli studi fotografici dal vero sono oggetto, da una trentina d’anni, di nuove analisi fondate sul loro legame con la pittura e il disegno dell’epoca. Le numerose mostre e pubblicazioni hanno così permesso di rinnovare, in parte, il legame tra pittura e fotografia. L’articolo propone un’analisi di questi studi dal punto di vista della genetica della loro creazione, offrendo così la possibilità di ripercorrere la concezione delle immagini stesse, considerandone la creazione pittorica per la quale sono state utilizzate non soltanto come fine ma anche come fonte, come intenzione prima, come bozza. Un’analisi genetica di immagini, considerate per molto tempo come prodotti meccanici, diventa allora pienamente possibile ; al di là dalla rappresentazione, è l’oggetto fotografico, la stampa stessa utilizzata in modo specifico che potrà essere oggetto di ricerche future. Realizados para os artistas e os amadores, os estudos fotográficos feitos a partir do natural têm sido objeto, nos últimos trinta anos, de novas análises interessadas na ligação que se pode estabelecer entre tais estudos e a pintura e o desenho seus contemporâneos. Numerosas exposições e publicações permitem revisitar essa relação entre pintura e fotografia. Este artigo olha para esses estudos do ponto de vista da génese da sua própria criação. A criação pictórica para a qual foram destinados não é vista apenas como um fim, mas também como fonte, como intenção primeira, como rascunho. Torna-se então possível analisar geneticamente imagens que eram tidas como produtos mecânicos. Para lá da representação que elas contêm, é o objeto fotográfico em si, essa prova particular usada especificamente, que pode interessar a pesquisas futuras.

Extraits du catalogue de l'exposition "icônes de Mai 68 : les images ont une histoire", du 17 avril au 26 août 2018, BnF site Tolbiac, ParisIntroduction et bibliographie; International audience

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Le mystère prend forme en 2003, et il a fallu un vrai travail de détective pour l’éclaircir : qui était Marinus Jacob Kjeldgaard ? Mais la réponse n’a fait naître que plus de questions : quelle fut son histoire ? Pourquoi a-t-il quitté Copenhague pour Paris ? Pourquoi est-il tombé dans l’oubli ? Marinus a commencé son travail de photomontage dans J’ai vu en 1917, a été journaliste dans les années vingt et engagé en 1932 par Gaston Gallimard pour réaliser des caricatures photographiques en guise d’éditoriaux dans l’ambitieux hebdomadaire Marianne. Il fit jusqu’à l’occupation allemande en 1940 deux cents unes de Marianne et Marianne Magazine – pour être totalement oublié pendant soixante ans. Comment fallait-il comprendre ces montages ? Ils commentaient très précisément, avec humour et finesse, les questions de politique intérieure et, avec mordant, les mouvements fascistes européens – en particulier Hitler et son rêve de dominer le monde. Marianne et Marinus ont uni leur voix contre Hitler dès 1933, seuls ou presque à le faire à cette époque en France – ce qui expliquerait pourquoi il a paru commode d’oublier ces photomontages... The mystery started in 2003, and substantial detective work was required to find the man named Marinus Jacob Kjeldgaard. But finding him only led to more questions. What was his story? Why did he move from Copenhagen to Paris? Why was he forgotten? He started making photo-montages in J’ai vu as early as 1917, then worked as a journalist in the twenties and in 1932 was hired by Gaston Gallimard to make photographic caricatures as editorials in the ambitious weekly newspaper Marianne. He made 200 covers for Marianne and Marianne Magazine, until the German occupation in 1940 – and yet he was totally forgotten and his work remained unknown for over sixty years. How were his montages to be understood? They were subtle, humorous and precise comments on domestic policies, as well as sharp comments on the European fascist movements – in particular Hitler and his dream of ruling the world. Marianne and Marinus started raising their voices against Hitler as early as 1933, among the rare voices to do so at the time in France. Perhaps that was why it was convenient to forget all about these photomontages after the war… Das Geheimnis nimmt im Jahre 2003 Gestalt an, und es bedurfte einer wahren Detektiv-Arbeit, um es aufzuklären: Wer war Marinus Jacob Kjeldgaard? Doch die Antwort hat zusätzlich weitere Fragen nach sich gezogen: Was war seine Geschichte? Warum verließ er Kopenhagen, um in Paris zu leben? Warum ist er in Vergessenheit geraten? Marinus begann seine Arbeiten im Bereich der Photomontage in J’ai vu im Jahre 1917, und er war in den 1920er-Jahren Journalist; 1932 wurde er von Gaston Gallimard engagiert, um photographische Karikaturen in der Art von Editorial-Beiträgen in der ambitionierten Wochenzeitschrift Marianne zu realisieren. Bis zur deutschen Okkupation im Jahre 1940 wirkte er an 201 Ausgaben von Marianne und Marianne Magazine mit, um dann aber 60 Jahre lang ganz in Vergessenheit zu geraten. Wie soll man seine Montagen verstehen? Sie kommentierten sehr präszise, humorvoll und feinsinnig Fragen der Innenpolitik und, mit Schärfe, die europäischen faschistischen Bewegungen – insbesondere Hitler und seinen Traum, die Welt zu beherrschen. Gemeinsam haben Marianne und Marinus seit 1933 ihre Stimme gegen Hitler erhoben, fast als einzige zu dieser Zeit in Frankreich – das erklärt, warum es als bequem erschien, jene Photomontagen zu vergessen... El misterio se planteó en 2003 y fue necesario un verdadero trabajo de detective para resolverlo: ¿quién era Marinus Jacob Kjeldgaard? La respuesta hizo surgir nuevos interrogantes: ¿cómo fue su historia?, ¿por qué abandonó Copenhague para instalarse en París?, ¿por qué cayó en el olvido? Marinus comenzó su trabajo de fotomontaje en J’ai vu en 1917, se desempeñó como periodista durante los años veinte y en 1932 fue contratado por Gastón Gallimard para realizar caricaturas fotográficas, a modo de editoriales, en el ambicioso semanario Marianne. Hasta el momento de la ocupación alemana, en 1940, realizó doscientas portadas de Marianne y Marianne Magazine, cayendo luego en el olvido durante sesenta años. ¿Cómo debían ser entendidos esos montajes? Como comen-tarios precisos –plenos de humor y de fineza- de cuestiones de política interior, y mordaces con los movimientos fascistas europeos –en particular, Hitler y su sueño de dominar el mundo. Marianne y Marinus fueron, durante ese periodo, los únicos en Francia –o, casi- que unieron sus voces contra Hitler desde 1933, razón por la cual resultó cómodo olvidarse de esos fotomontajes… Tutto iniziò come un mistero nel 2003, e c’è voluto un vero e proprio lavoro da detective per rintracciare un uomo chiamato Marinus Jacob Kjeldgaard. Quando lo trovai, altri misteri spuntarono: quale fu la sua storia? Perché lasciò Copenaghen per trasferirsi a Parigi? Perché è stato dimenticato? Marinus cominciò a realizzare fotomontaggi per J’ai vu nel 1917. Giornalista negli anni ‘20, nel 1932 fu assunto da Gaston Gallimard con il compito di realizzare caricature fotografiche in forma di editoriali per l’ambizioso settimanale Marianne. Nonostante abbia realizzato duecento prime pagine di Marianne e Marianne Magazine fino all’occu-pazione tedesca del 1940, Marinus Jacob Kjeldgaard venne completa-mente dimenticato e il suo lavoro rimase sconosciuto per oltre sessant’anni. Che significato avevano i suoi montaggi? Commentavano con sottigliezza, humour e precisione i problemi di politica interna e con determinazione i movimenti fascisti europei – in particolare Hitler e il suo sogno di domi-nare il mondo. Marianne e Marinus iniziarono ad alzare le loro voci contro Hitler nel 1933, in un periodo in cui in Francia non si sentivano molte voci analoghe. Tutti sembravano pensare a qualcos’altro – e forse ciò spiega perché, nel dopoguerra, fu comodo dimenticare quei fotomontaggi. O mistério adensou-se em 2003 e só com bastante trabalho de detetive foi possível chegar a um homem chamado Marinus Jacob Kjeldgaard, e com ele a uma nova série de questões: qual era a sua história? O que o trouxe de Copenhagen para Paris? Porque foi esquecido? Já em 1917 fazia montagens para J’ai vu, nos anos vinte trabalhou como jornalista e em 1932 foi contratado por Gaston Gallimard para fazer caricaturas fotográficas como comentário editorial no ambicioso semanário Marianne. Foi autor de duzentas capas para esse jornal e para Marianne Magazine, até que a ocupação alemã em 1940 pôs fim a tudo – e o lançou no esquecimento por mais de sessenta anos. As suas montagens eram comentários sofisticados e bem humorados, com opiniões claras sobre política interna e críticas afiadas aos movimentos fascistas da Europa de então, a começar por Hitler e os seus sonhos de domínio mundial. Poucas vozes em França, nos anos trinta, se manifestaram contra Hitler como Marianne e Marinus, o que talvez ajude a compreender porque se tornou cómodo esquecer estas fotomontagens.

The History of Photography par Beaumont Newhall, conservateur fondateur du département de la Photographie du MoMA de New York, est l’ouvrage représentatif du paradigme moderniste de l’écriture de l’histoire de la photographie. L’article retrace d’abord comment cet important ouvrage, né d’un catalogue d’exposition, a évolué au fil des cinq éditions successives. La sélection et l’emplacement des images constituent un autre volet du travail de Newhall ; la place emblématique des œuvres d’Alfred Stieglitz dans les différentes éditions du livre dévoile des stratégies et des pensées qui posent l’auteur de cette Histoire en figure de « curator » (commissaire d’exposition). La fin de l’article propose de remplacer le modèle de génétique textuelle par un « modèle exposition », afin de mieux tenir compte du rôle de l’iconographie et du travail déterminant du commissaire-historien dans la genèse de ce type d’ouvrage. The History of Photography by Beaumont Newhall, the curator who founded MoMA’s Department of Photography in New York, represents the modernist paradigm for writing the history of photography. This article first determines how this important book, derived from an exhibition catalog, evolved over five successive reprints. The selection and placing of the images constitute another aspect of Newhall’s work. The emblematic position of Alfred Stieglitz’ works in the various editions of the book reveal strategies and ideas that make of this History’s author the very figure of the curator. The end of this article suggests replacing the textual genetics model by an “exhibition” model, to better reflect the role of iconography and the decisive work of the historian-curator in the genesis of this kind of book. The History of Photography von Beaumont Newhall, Gründer und Kustos der Abteilung für Photographie am MoMA in New York, ist das repräsentative Werk über das modernistische Paradigma unter den Schriften zur Geschichte der Photographie. Der Artikel beschreibt zuerst, wie dieses wichtige Werk, welches ursprünglich aus einem Ausstellungskatalog hervorging, sich im Verlauf von fünf aufeinanderfolgenden Ausgaben entwickelt hat. Die Auswahl und die Platzierung der Bilder stellen einen weiteren Teil des Werks von Newhall dar; der emblematische Platz, der den Werken von Alfred Stieglitz in den verschiedenen Ausgaben des Werkes eingeräumt wird, lässt Strategien und Gedanken des Autors dieser History in seiner Rolle als „Kurator“ erkennen. Am Ende des Artikels wird versucht, das Modell der Textgenese durch ein „modèle exposition“ zu ersetzen, um der Rolle der Ikonographie sowie seiner maßgebenden Arbeit als Kurator und Historiker, welche die Genese eines solchen Werkes bestimmt, besser gerecht zu werden. The History of Photography de Beaumont Newhall, conservador fundador del Departamento de Fotografía del MoMA de Nueva York, es una obra representativa del paradigma modernista de la escritura de la historia de la fotografía. El presente artículo muestra, en primer lugar, cómo esta obra importante, realizada a partir de un catálogo de exposición, evolucionó a lo largo de cinco ediciones sucesivas. La selección y la ubicación de las imágenes constituyen otro aspecto del trabajo de Newhall; el lugar emblemático que ocupan las obras de Alfred Stieglitz en las diferentes ediciones del libro ponen de manifiesto las estrategias y las reflexiones que identifican al autor de esta Historia con la figura del “curator” (curador de exposición). El final del artículo propone la sustitución del modelo de genética textual por un “modelo exposición” a fin de tomar en consideración más cabalmente el papel de la iconografía y del trabajo determinante del curador-historiador en la génesis de este tipo de obra. The History of Photography di Beaumont Newhall, conservatore e fondatore del dipartimento di fotografia del MoMA di New York, rappresenta il paradigma modernista della scrittura della storia della fotografia. L’articolo ripercorre anzitutto l’evoluzione – lungo le sue cinque edizioni successive – di quest’opera importante, nata da un catalogo di una mostra. La scelta e la collocazione delle immagini e il posto emblematico delle opere di Alfred Stieglitz nelle diverse edizioni del libro, svelano strategie e riflessioni che pongono l’autore di questa Storia in un ruolo di curatore. La fine dell’articolo propone di sostituire il modello di genetica testuale con un “modello espositivo”, per meglio tener conto del ruolo dell’iconografia e del lavoro determinante del curatore-storico nella genesi di questo tipo di opera. The History of Photography de Beaumont Newhall, fundador do departamento de Fotografia do MoMA de New York, é bom representante de um paradigma modernista na escrita de obras históricas desta especialidade. Nascida como catálogo de uma exposição, esta importante obra evoluiu ao longo de cinco sucessivas edições. A selecção e colocação das imagens é uma marca fundamental, com destaque para os lugares emblemáticos atribuídos a obras de Alfred Stieglitz nas diferentes edições, revelando as estratégias e as ideias do autor enquanto “curator”, comissário de exposições. Este artigo propõe que o modelo da genética textual seja aqui substituído por um “modelo de exposição”, que melhor dará conta do papel da iconografia e do trabalho específico do comissário-historiador na génese deste tipo de livro.

Désormais, nous sommes tous photographes. Nos téléphones intelligents nous permettent de capter, de modifier et de partager nos clichés sur les réseaux en moins d’une minute, tant et si bien que l’image photographique est devenue une nouvelle forme de langage. Réciproquement, serions-nous également tous écrivains ? Il existe en effet une véritable légitimité historique à penser que la notion d'écrivain, comme celle de photographe, s'étend le long d'un paradigme allant de la « simple » possession d'une aptitude technique jusqu'à la gloire des plus fortes figures de la vie culturelle collective. Cette thèse vise à déterminer comment se constitue une nouvelle mythologie de l’image photographique à l’ère du numérique, comprenant aussi bien la réévaluation du médium argentique vieillissant que l’intégration d’un imaginaire propre à ces technologies dont nous n’avons pas encore achevé de mesurer l’impact culturel sur nos sociétés. À cet égard, la perspective littéraire est riche d’enseignements en termes culturels, esthétiques ou même ontologiques, puisque la littérature, en sa qualité de relais du fait photographique depuis près de deux siècles, a pleinement participé à son invention : c’est là du moins l’hypothèse de la photolittérature. En cette période de transition technologique majeure, il nous revient de cerner les nouvelles inventions littéraires de la photographie, pour comprendre aussi bien les enjeux contemporains du fait photographique que ceux de la littérature., Nowadays, we are all photographers. Our smart phones allow us to take, edit and share our snapshots on social media in less than a minute, to the extent that the photographic image has become a new form of language. Reciprocally, have we all become writers as well? There truly is historical legitimacy in seeing the notion of the writer, like that of the photographer, as spanning a paradigmal spectrum, running from “simple” possession of technical aptitude, to the glory of the loftiest figures in our collective cultural life. This thesis aims to determine how the new mythology around the photographic image takes shape in the digital age, while also re-evaluating the aging medium of film, as well as integrating a newly imagined sphere of ideas surrounding these new technologies, for which we have yet to measure the cultural impact on our societies. In this respect, a literary perspective is rich in cultural and even ontological lessons, since literature has interacted with photography for nearly two centuries, and thus contributed to its invention : this is at least the central hypothesis of photoliterature. In this period of major technological transition, we must therefore identify photography’s new literary inventions, so that we can better understand the contemporary issues surrounding both the worlds of photography and literature., Travail réalisé en cotutelle avec l'Université Rennes 2 (France)

This research examines the way that the events of May and June '68 were depicted by magazines and photojournalism companies between 1968 and 2015. By choosing to analyse the event true to scale, a case study of the aforementioned May ‘68 shows the extent to which (photo)journalism constructs history. An editorial chain puts together media stories: the chain is not intended to be seen and the media claim to be objective and transparent. The chain, and the role that images play in shaping and characterising events, can be brought to light by recreating the role that images play in story development and approaching them from the viewpoint of editorial frequency. This helps us to take stock of the editor’s role in the media’s development of stories. The cultural authority of the dominant representations (icons) relies on factors of professional legitimisation which gloss over the daily realities of these professions. The corporatist history which values them finds itself contested by the historical and cultural approach, which re-establishes the role of photography agencies, companies that exploit, i.e. market, images. Describing their structure - indexation/photo libraries, editing/publishing, particularly - documents the production of visual corpora and highlights the impact that these business structures have on the way the story of events is told using this visual content.The multiplication of editorial opportunities appears to be a structural need of this cultural industry. The effects of visual corpora being repeated - at anniversaries or "commemorations" - are no longer justified by a finite photographic archive but can be explained by the resale strategy of certain image libraries. This circulation of representations, which leads to circularity and the media’s stories of historic events becoming fixed, shares the mechanisms characteristic of cultural constructions (LW. Lewine)., Ces recherches déplient les pans de la médiatisation des événements de mai juin 1968 en France par la presse magazine et les entreprises du photojournalisme entre 1968 et 2015. En faisant le choix de l’analyse à l’échelle de l’événement, l’étude de cas du dit Mai 68 donne la mesure de la construction de l’histoire par le (photo)journalisme. Une chaine éditoriale élabore des récits médiatiques : celle-ci n’a pas vocation à être vue, les médias revendiquant leur objectivité, leur transparence. Restituer la place des images dans ces élaborations et les appréhender sous l’angle de l’occurrence éditoriale met en évidence cette chaine et le rôle des images dans la mise en forme des événements et leur qualification. Elle amène à prendre la mesure du rôle de l’éditeur dans ces élaborations médiatiques.L’autorité culturelle de représentations dominantes (icônes) repose sur des éléments de légitimations professionnelles qui font abstraction des réalités quotidiennes de ces métiers. L’histoire corporatiste qui les valorise s’en trouve alors discutée par la démarche historienne et culturaliste, qui redonne sa place à l’agence de photographie, entreprise qui exploite, c’est-à-dire commercialise, les images. La description de sa structure – indexation/photothèque ; editing/édition, notamment – documente la production des corpus visuels et met en évidence l’impact de ces structures entrepreneuriales sur la mise en récit des événements par l’usage de ces contenus visuels. La multiplication des opportunités éditoriales s’affiche comme un besoin structurel de cette industrie culturelle. Les effets de répétitions des corpus visuels – anniversaires ou « commémorations » – ne se justifient plus par une archive photographique finie mais s’expliquent par les stratégies de reventes de certains fonds d’images. Cette circulation des représentations, qui conduit à la circularité et à la fixation de récits médiatiques des événements historiques, rejoint les mécanismes caractéristiques des constructions culturelles (L. W. Lewine).

Fred Boissonnas (1858-1946) est le principal représentant d'une « dynastie de photographes » genevois dont le parcours sur plus d'un siècle a été raconté avec verve par Nicolas Bouvier. Principal représentant du pictorialisme européen, il ouvrit une série de studios en Europe avant d'étendre ses activités à l'édition photographique et de mettre son talent au service d'écrivains, d'artistes, de scientifiques et d'hommes politiques. Seule une approche collective pouvait donner une idée globale de la diversité des pistes explorées par Fred Boissonnas, et de son rôle dans l'histoire de la photographie suisse et européenne au tournant des XIXe et XXe siècles. L'ouvrage comprend également un ensemble d'annexes destinées à faciliter de nouvelles recherches sur son œuvre polymorphe : une chronologie de sa carrière, la liste des récompenses obtenues par l'atelier, enfin, une bibliographie dans laquelle ont été reportés les titres des publications que le photographe a illustrées, éditées ou signées.

The rebuilt of photography in Western Germany between 1945 and the beginning of the sixties echoes the country’s turmoils after the nazi trauma. In 1945, photography has to start from scratch again : all official structures – from industry to amateur circles- have been systematically wiped out by the allies. In an attempt to resist such a seizure, the German seek to redefine their photo practices rebuilding photography around new events – fairs, exhibitions, contests – and structures – periodicals, photo societies, teaching institu- tions – that interconnect different actors : industry and business men, photo professionals and amateur photographers. Thanks to that new organization, a new independent and uni- fied field of photography comes to light. Photography is not anymore considered neither as the propaganda language it used to be in the thirties and forties nor as a medium under the influence of the fine arts. It is for its intrinsic qualities and specificities that photography is therefore put forward. Clearly positioned at the intersection of three of the major trends of young western Germany – importance of leading industries, rise of a leisure society, and the emphasis put on culture – photography soon becomes the language of Western Germa- ny in the fifties, thus enabling the country to regains its position on the photographic in- ternational scene. Attempting to give the most complete view of that phenomenon and mo- vement, this essay not only focuses on the images, ideas, theories – fotoform, Subjektive Fotografie, Totale Photographie – and artistic achievements of professional photographers including notably Steinert and Chargesheimer, but also studies sociological, political and economical issues connected to that evolution, from the rebirth of the Agfa industry group to the launching of the photokina fair., La reconstruction du champ photographique en Allemagne de l’Ouest entre 1945 et le début des années soixante témoigne des bouleversements qui ont affecté le pays après le traumatisme nazi. En 1945, la photographie a ses fondements détruits. Les structures étatiques – de la production industrielle aux groupes amateurs – sont anéanties par les troupes d’occupation alliées. Dans un élan de résistance à la mainmise étrangère, les Allemands redéfinissent les contours de la pratique photographique. Celle-ci se construit autour d’évènements – foires, expositions, prix – et d’organismes – magazines, sociétés, écoles – qui agglomèrent les différents acteurs : industriels, professionnels, et amateurs. Grâce à ces organes de référence communs, c’est un véritable champ uni et autonome qui émerge. La photographie n’est plus considérée ni selon l’utilisation propagandiste des années trente-quarante, ni selon la dépendance qu’elle pourrait nourrir vis-à-vis des beaux-arts. Car c’est bien sur les spécificités du médium que se construit le développement du champ photographique dans ces années-là. Se situant à la jonction des trois pôles qui parcourent la société de la jeune République fédérale d’Allemagne – industrie de pointe, loisirs et culture –, la photographie devient le miroir à petit échelle de ces « longues années cinquante ». Par ce choix, l’Allemagne retrouve son rôle-phare sur la scène photographique internationale. Afin d’en donner la vision la plus complète, la présente étude s’est attachée aux théories – fotoform, la Subjektive Fotografie, la Totale Fotografie – et développements esthétiques des photographes professionnels – Otto Steinert et Chargesheimer en tête –, mais aussi aux enjeux sociologiques, économique et politique entourant ce projet, autour notamment de l’entreprise Agfa et de la foire photographique photokina.

La naissance de la photographie est contemporaine de l’apparition de l’anthropologie. En France, l’anthropologie issue d’une approche « physique » fut rapidement aux mains des médecins et biologistes qui pratiquaient une « armchair anthropology » dans leurs laboratoires. L’image photographique, perçue comme une amélioration du dessin et un moyen de voyager « par procuration », entra au Muséum d’histoire naturelle dès les années 1840. Rapidement, des projets de grande ampleur visant à mettre en évidence les « types humains » se mirent en place. Avec la création de la Société anthropologique de Paris en 1859, l’approche médicale devint dominante et s’orienta vers une démarche anthropométrique de plus en plus poussée, dictant ses principes à la prise de vue photographique. Mais progressivement, la photographie apparut incapable de satisfaire les exigences de cette anthropologie médicale, si bien que, vers la fin du XIXe siècle, elle fut délaissée par les anthropologues. Cependant, au même moment, les méthodes strictement médicales et anthropométriques étaient à leur tour abandonnées. Par son échec, l’image photographique aurait‑elle donc contribué à changer radicalement les méthodes de compréhension de l’Autre ? The invention of photography is contemporary with the appearance of Anthropology. In France, physicians and biologists were quickly the principal promoters practicising an « armchair anthropology » in their laboratories. The photographic image, considered as an improvement of drawing and a way to travel « by proxy », was introduced in the Muséum d’histoire naturelle of Paris in 1840. Then occured a lot of important photographic projects devoted to make appear the « human types ». With the creation of the Société anthropologique de Paris in 1859, the medical approach became prevailing and prescribed anthropometric studies which dictated their principles to the way of photographing. But photography appeared progressively unable to satisfy the requirements of this medical anthropology. So, at the end of the XIXth century, it was kept off by the anthropologists. At the same time, the strictly medical and anthropometric methods were forsaken as well. Did photography, by its failure at that time, contribute to change completely the methods used for understanding the Other?

International audience; Etude de la conception du "médium" chez Alfred Stieglitz.

International audience; Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950

The purpose of this study is to analyze the formation of public opinion in the year of revelation of the secret of the daguerreotype, and the emergence of a deemed minor criticism, but that sees very early issues of the photographic model into the arts, as a sign of power of the public over the productions of the artists. And raises the question not so much of assimilation of photography to art, but essentially that of assimilation of art to photography., Généralement envisagée dans son rapport avec l’artiste, l’annonce de l’invention de la photographie sous la forme du daguerréotype en 1839 eu pourtant de réelles retombées sur la critique d’art. Cette dernière, très attentive aux engouements de la foule, sera particulièrement sensible à la constitution d’une opinion publique sur l’art influencée par la réception de la photographie. En effet, se pose très tôt pour la critique d’art le problème de l’évaluation d’un art contemporain de la photographie : en faisant chaque année, par les comptes-rendus des expositions au Salon des beaux-arts, l’état de l’évolution du goût des uns et des autres, la critique d’art sera particulièrement attentive aux signes du photographique dans l’art. C’est-à-dire, dans le pictural, les qualités qui semblent provenir plus du respect par l’artiste de la norme de figuration instituée par la photographie que de l’inspiration poétique. Ainsi se constitue pour la critique le modèle photographique, dessiné par une opinion publique marquée par l’année 1839 et qui assure le succès commercial du daguerréotype à partir de 1842. Le but de cette étude est d’analyser la formation de cette opinion publique pendant l’année de révélation du secret du daguerréotype, ainsi que l’émergence d’une critique jugée mineur, mais qui entrevoit très tôt les enjeux du modèle photographique dans l’art, comme un signe du pouvoir du public sur la production des artistes. Et se pose ainsi la question, non pas tant de l’assimilation de la photographie à l’art, mais essentiellement celui de l’assimilation de l’art à la photographie.

The purpose of this study is to analyze the formation of public opinion in the year of revelation of the secret of the daguerreotype, and the emergence of a deemed minor criticism, but that sees very early issues of the photographic model into the arts, as a sign of power of the public over the productions of the artists. And raises the question not so much of assimilation of photography to art, but essentially that of assimilation of art to photography., Généralement envisagée dans son rapport avec l’artiste, l’annonce de l’invention de la photographie sous la forme du daguerréotype en 1839 eu pourtant de réelles retombées sur la critique d’art. Cette dernière, très attentive aux engouements de la foule, sera particulièrement sensible à la constitution d’une opinion publique sur l’art influencée par la réception de la photographie. En effet, se pose très tôt pour la critique d’art le problème de l’évaluation d’un art contemporain de la photographie : en faisant chaque année, par les comptes-rendus des expositions au Salon des beaux-arts, l’état de l’évolution du goût des uns et des autres, la critique d’art sera particulièrement attentive aux signes du photographique dans l’art. C’est-à-dire, dans le pictural, les qualités qui semblent provenir plus du respect par l’artiste de la norme de figuration instituée par la photographie que de l’inspiration poétique. Ainsi se constitue pour la critique le modèle photographique, dessiné par une opinion publique marquée par l’année 1839 et qui assure le succès commercial du daguerréotype à partir de 1842. Le but de cette étude est d’analyser la formation de cette opinion publique pendant l’année de révélation du secret du daguerréotype, ainsi que l’émergence d’une critique jugée mineur, mais qui entrevoit très tôt les enjeux du modèle photographique dans l’art, comme un signe du pouvoir du public sur la production des artistes. Et se pose ainsi la question, non pas tant de l’assimilation de la photographie à l’art, mais essentiellement celui de l’assimilation de l’art à la photographie.