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L’objet de cet article est d’exposer et d’analyser la carrière et la thématique (religieuse et morale) du chanteur mystique pakistanais de langue ourdou Aziz Mian, à travers ses propres déclarations, à partir de documents de presse et d’entretiens personnels en ourdou avec l’auteur. On se propose aussi de commenter ces déclarations en tenant compte de la réalité sociologique et de la tradition. Après avoir défini la fonction du qavvāl et le genre poétique et musical de la qavvālī (sans verser dans les détails techniques), et avoir donné un résumé biographique du qavvāl, on relatera deux entretiens en ourdou de 1987 avec Aziz Mian : le premier est un entretien pour le quotidien ourdou de Rawalpindi, Nawa-e-Waqt, et l’autre est un entretien avec l’auteur de cet article. Les circonstances précises de l’entretien avec l’auteur sont détaillées ; et les deux entretiens sont annotés et commentés. Après une brève comparaison avec la carrière d’un autre qavvāl pakistanais, on tente de conclure sur le statut de la qavvālī par rapport à la littérature orale et à la culture des media. Une courte bibliographie, pourvue de quelques ouvrages pakistanais sur la qavvālī, est complétée par une brève notice sur quelques enregistrements d’Aziz Mian représentatifs de son style et de sa carrière. The purpose of this article is to présent and analyse the career and set of thèmes (religious and moral) of the Pakistan! Urdu speaking mystical singer Aziz Mian, through his own statements, taken from press documents and personal talks in Urdu with the author. It is also sought to comment on these statements keeping in view sociological reality and tradition. After defming the function of the qawwāl and the poetical and musical genre of qawwālī (without giving technicalities) and after giving a biographical sketch of the qawwāl, two talks in Urdu from 1987 with Aziz Mian shall be related: the first is an interview for the Urdu daily from Rawalpindi Nawa-e-Waqt, and the other is a talk with the author of this article. The precise circumstances of the discussion with the author are told in detail; and both talks are annotated and commented. After a brief comparison with the career of another Pakistan! qawwāl, a conclusion is attempted on the status of qawwālī in relation with oral literature and with mass media culture. A short bibliography, with some Pakistani studies on qawwālī, is supplemented with a brief note on some recordings by Aziz Mian, that are particularly revealing of his style and career.

Trouvant sa plus frappante expression parmi les saints-poètes du Maharashtra, l’idée de la « maternité » de Dieu chérissant ses dévots avec l’amour d’une mère, est exactement l’inverse des pratiques du puṣṭi-mārga du Braj ou du Gujarat, selon lesquelles c’est le dévot qui honore le dieu avec une tendresse toute maternelle. L’accès à un corpus de chants de la meule, extrait du répertoire de femmes pastourelles, les bai gaulan, appartenant à la caste des Dhangar (bergers sédentarisés dans les collines de Maval), constitué en partie d’œuvres de Janī, Nāmdev et Toukārām, permet, tout autant que la Dñyāneśvarī, le Haripāth, ou la biographie légendaire de Cokhāmelā, de mettre en évidence cette composante essentielle de la bhakti marathe et de percevoir sur quels textes de tradition orale se fonde un particularisme régional. L’allégorie du moulin et de la mouture au service de messages théologiques, moraux et philosophiques, y apparaît comme un trait caractéristique. This introduction to a corpus of songs of the mill and the millstone taken from the repertoire of the bai gaulan, shepherdesses belonging to the pastoral Dhangar caste (sedentarized in the Maval hills), enables us – as much as the Haripāth, the Dñyāneśvarī, or the hagiography of Cokhāmelā – to bring into notice an essential constituent of the Marathi bhakti: the relation to God lived as a relation of motherly care. Revealing itself as the opposite of the bhakta-vātsalya of the puṣṭī-mārga of Braj and Gujarat, this oral tradition underlines the wide regional differences which occur under the name of « bhakti ». These songs are characterized by an allegorical use of the mill and the milling to carry out theological, philosophical and moral messages.

Le sous-continent indien Dans l’Inde médiévale, non seulement les savants, lettrés et artistes attachés aux cours princières bénéficiaient d’un mécénat noble ou royal, mais les plus humbles interprètes ambulants eux-mêmes – chanteurs ou conteurs –, pour peu que leur répertoire plaise et que leur voix émeuve, étaient patronnés, de façon courante, par le pouvoir. On en prendra pour exemple les Dhāḍhī, ces messagers mendiants du Marwar que décrit le Ḍhola-Mārū, chanteur...

En pays santal, on raconte les histoires de bonga, comme s’il s’agissait d’expériences vécues. La narration de ces histoires doit donc restituer la présence des divinités tribales, êtres multiples et versatiles, conçus comme les doubles inquiétants des humains. L’analyse de quelques récits nous montre comment des relations asymétriques se nouent entre les humains et les bonga. Si les divinités commettent bien des abus de pouvoir envers les hommes, c’est qu’elles entendent souvent signifier à ces derniers les désirs qu’ils ne peuvent assumer. Ainsi, l’inceste, l’abondance surnaturelle, la quête des pouvoirs suscitent autant de paradigmes où l’humour des bonga permet d’imaginer un monde qui ne serait limité ni par les lois de parenté, ni par la nécessité du travail, ni par la finitude de la mort. Ce monde, sans limites et fugitif, devient dans ces récits la métaphore de la vie, puisqu’à l’inverse, la mort ne s’achève qu’en devenant bonga. Among the Santals, stories abound conceming the bongas, as if they were part of real-life expérience. By telling the stories, they imply the presence of these versatile and varied beings, who become the disquieting doubles of men. By analyzing these accounts, we understand how asymmetric relations are formed between humans and deities. If the bongas sometimes abuse their powers over men, they equally represent, for the latter, their unattainable and sometimes unconscious desires. Thus incest, riches, the supernatural powers longed for, become structural paradigms, through which the bongas display, sometimes humourously, a world without limits. Here, neither the rules of kinship, the necessity of work, nor even the finality of death apply. This limitless and elusive world becomes a metaphor of life itself, since, after death, humans themselves become bongas.

Il n’existait jusqu’à présent, qu’une seule version en burushaski de l’épopée de Gésar de Ling recueillie au Hunza de la bouche de Ali Madad, transcrite et traduite par D.L.R. Lorimer et publiée en 1935. Un antropologue allemand de Bonn, J. Frembgen a enregistré au magnétophone le 14 juillet 1986 à Melukushal (Nager), une nouvelle version récitée par un vieillard nommé Zawar Mohammed. Transcrite, traduite en français, et analysée par A. Frémont, cette version, où se conjuguent influences sino-tibétaines et islamiques, constitue une source inédite pour caractériser les formes spécifiques que revêt l’islamisation de ces vallées isolées. Up till now only one version of Gesar de Ling in burushaski was known: the one of Ali Madad (Hunza), transcribed, translated and published by D. L. R. Lorimer in 1935. A German anthropologist from Bonn, J. Frembgen has tape-recorded a second one in Melukushal (Nager), recited by an old man named Zawar Mohammad in july 1986. Transcribed, translated and analysed by A. Frémont, this version, in which Sino-Tibetan and islamic trends appear, offers a new source for characterising the specifie shapes due to the islamisation of those remote valleys.

Dans le Nord du Tamilnad, Territoire de Pondichéry inclus, chanter la mort est pour l’essentiel le devoir traditionnel de la caste harijan des Paṟaiyar, et particulièrement de la sous-caste des Veṭṭiyar, au sein de laquelle chaque année, par rotation, sont nommés les tōṭṭi qui constituent l’« orchestre paria » (paṟaimēḷam), et qui ont en charge la conduite pratique des funérailles. Mais ces tōṭṭi précèdent aussi, avec leurs tambours spécifiques, les processions des statues des grandes divinités qui lors des fêtes religieuses parcourent le village. Cet article analyse le contexte socio-culturel dans lequel s’insère cette tradition orale, et le contenu social du répertoire funèbre. Il souligne aussi comment cette charge héréditaire des Veṭṭiyar est aujourd’hui mal reçue par nombre de jeunes tōṭṭi qui rejettent une tradition orale portant le stigmate de l’intouchabilité. In the North of Tamilnadu, including Pondicherry Union Territory, singing death is essentially the traditional duty of the harijan caste of the Paṛaiyar, and particularly of the sub-caste of the Veṭṭiyar. Amongst this sub-caste eight tōṭṭi are nominated by rote, each year, for constituting the « pariah orchestra » (paṟaimēḷam), and for dealing with the practical requirements of funerals. But the paṟaimēḷam is also called for preceding – with their typical drums – the auspicious processions of the main deities when they tour the village. This paper analyses in which social and cultural context this oral tradition is inserted, and what is the social content of the repertory sung when death occurs. It also underlines how this hereditary duty of the Veṭṭiyar is now not well accepted by many young tōṭṭi who reject an oral tradition bearing the stigma of untouchability.

L’espace qui nous est imparti nous imposait à la fois de ne retenir que les quelques ouvrages généraux indispensables et de choisir un genre particulièrement significatif pour une présentation plus détaillée. Les katai, ou « histoires », sont des récits relatifs aux dieux de village, à des épisodes puraniques, ou à des héros régionaux. Normalement chantés pendant les fêtes de temples qui durent plusieurs jours, ces récits – versifiés intégralement ou non – occupent ordinairement une nuit enti...

L’hymnologie forme une part importante de la littérature, orale et écrite, du Gujarat. Les chants religieux composés dès le xve-xvie siècle sont toujours vivants et retransmis ; ils forment le patrimoine culturel des classes non lettrées : femmes et basses castes. La souplesse du mode oral de transmission fait que le champ d’influence de ces textes dépasse l’aire socioculturelle pour laquelle ils ont été originellement créés. Ainsi le modèle vishnuite dans sa forme nirguṇī avec notamment l’expression du sentiment religieux du vīraha se retrouve dans les pada jaina ou les gināna ismaïliens qui à leur tour inspirent les chants mahāpanthī tantriques. Mais, fait plus surprenant encore, la forme saguṇa de la dévotion à Kṛṣṇa, dite premalakṣaṇabhakti au Gujarat, envahit, surtout à partir du xviiie siècle, l’expression de toutes les composantes religieuses régionales, islam compris. Il semble même que la prééminence accordée dans l’expression du mysticisme populaire aux formes esthético-littéraires de la bhakti krishnaite soit un processus encore tout à fait vivant de nos jours dans cette partie de l’Inde. En tout cas, les emprunts constants d’une religion à l’autre font, de la pratique du bhajana gujarati, l’expression privilégiée d’une culture nationale dans sa diversité. Hymnology is an important element of the written and oral literature of Gujarat. The padas composed in the 151h/16th centuries are still alive and performed; they are the cultural heritage of those classes of society which are not versed in literature, i.e. women and low castes. The availability of the oral mode of transmission of the padas was instrumental in increasing their primitive area of influence: thus the Vaiṣṇava pattern in its nirguṇī form stressing especially the expression of viraha may be equally met in Jaina padas or Ismaili ginānas which in their turn were to provide inspiration to the songs of the tantric Mahāpanthīs. Even more surprising is the fact that the saguṇa form of Krishnaite devotion, called premalakṣaṇabhakti in Gujarat, was to invade, especially from the 18th century onwards, the expression of ail its regional constituents, including Islam. It seems even likely that the preeminence granted to the esthetic and literary forms of Krishnaite bhakti for the expression of popular mysticism is a phenomenon still active at present in this part of India. The constant borrowings from one religion to the other prove that the practice of the bhajana is an important element of the rich and diverse Gujarati national culture.

Depuis le xvie siècle, chanteurs et poètes-compositeurs de l’Inde du Nord, appartenant à la tradition de la musique savante « hindustānī », ont bénéficié d’un important patronage artistique. Le Dhrupad, genre privilégié de la musique vocale de l’époque, fut d’abord encouragé à la cour hindoue de Gwalior, puis patronné par les empereurs moghols, ce dont témoigne une riche documentation en persan.Tānsen, probablement le musicien le plus célèbre de l’Inde médiévale, excellait dans le genre Dhrupad. La recherche des chants dhrupad en langue braj qui lui sont attribués, m’a amenée à identifier de nombreux répertoires de musiciens de cour. Comme d’autres poèmes lyriques en langues vernaculaires, ils ont été transmis par la tradition orale de maître à disciple, pendant des générations. Grâce au patronage des cours princières et des temples, les répertoires ont également été compilés sous forme d’anthologies manuscrites, lithographiées et plus récemment imprimées.L’étude comparative de chants attribués à Tānsen a permis de noter des modifications textuelles – telles que des variations lexicales significatives – qui révèlent plusieurs facteurs de changement, liés au mode oral de transmission et aux « stratégies » conçues par les musiciens pour faire face aux nouvelles politiques culturelles inspirées par divers contextes socio-historiques.La souplesse du mode de transmission qui explique en partie les variantes observées dans les chants dhrupad des répertoires médiévaux, dont certains sont encore chantés aujourd’hui, contredit radicalement le nouveau discours sur le Dhrupad, proclamant son caractère sacré et son immuable pureté antique. Ce fait, outre la diminution de l’intérêt du public pour l’aspect poétique inhérent à ce genre musical, force les musiciens à choisir des chants au contenu thématique limité, parmi les centaines de compositions de leur répertoire traditionnel. La nouvelle tendance idéologique observée dans le milieu du Dhrupad, son effet sur les musiciens se fera également ressentir sur la transmission des répertoires, phénomène dont les dimensions sociologiques méritent une étude plus approfondie. Since the 16th century, singers and poet-composers of the Hindustānī or Northern Indian tradition of Art-Music have been favoured with aristocratie patronage. Dhrupad, the privileged vocal genre of the period, first encouraged at the Hindu court of Gwalior, was later patronised by the Mughal Emperors, as we see from rich documentation in Persian.Tānsen, perhaps the most celebrated musician of medieval India, excelled in Dhrupad. The search for dhrupad songs in Braj attributed to him has led me to identify numerous répertoires of court-musicians. Like other lyrics composed in vernacular languages, they have been transmitted for générations, from master to disciple, mostly through the oral tradition. Repertoires have also been compiled under aristocratie and temple patronage in anthologies available in manuscript, lithographic and more recently, in printed form.While comparing dhrupad lyrics attributed to Tānsen, textual modifications such as significant lexical variations, reveal factors of change related to the oral mode of transmission and to « strategies » conceived by musicians to face new cultural policies evolved in various socio-historical contexts.The flexibility of the mode of transmission which partly explains the variations in the dhrupad songs found in medieval repertoires, a part of which is sung even now, stands today in obvious contradiction to the new discourse on Dhrupad, claiming its sacredness and its unchanging antique purity. This, and the poor response of the audience to the original poetic aspect of the genre, leads singers to choose songs within a restricted thematic range, among hundreds of compositions in their traditional repertoire. The new ideological bent observed in Dhrupad circles and its effects on performing artists wiil also affect the transmission of répertoires; the sociological dimensions of this phenomenon are worthy of further study.

Les sermons de Dādūpanthī – secte de l’Inde du Nord apparentée aux Sants – sont des célébrations orales fondées en majeure partie sur les Écritures auxquelles elles font largement référence. La secte considère en effet que ses propres écrits ont valeur de révélation. Les prédicateurs du Dādūpanthī s’en inspirent et puisent également dans leurs traités théologiques, en y ajoutant des textes pan-Vaiśṇava. Dans cette étude, les sermons sont inclus dans le même contexte que les autres célébrations orales de la secte. La fonction religieuse du sermon – instrument de transmission du kalyāṇa, bien-être de vérité, et par conséquent de ce bien-être. L’auteur précise les techniques oratoires grâce auxquelles le sermon sera satisfaisant tant sur le plan esthétique que religieux, et les caractérise en termes de localisation, affectualisation et interaction. Enfin, la disposition la plus courante des références scripturaires et des récits additionnels à l’intérieur des unités rhétoriques du sermon est définie et illustrée par des exemples. Sermons as they are held in the Dādūpanth, a North Indian sect of the Sant type, are oral performances. However, they are considerably sustained by Scripture and they refer to it very often. The reason for this lies in the fact that the sect considers its own sectarian scripture as equivalent to revelation. Beyond their own sectarian scripture and theological treatises, preachers of the Dādūpanth also draw on pan-Vaiśṇava texts. In the paper the sermons are placed in the context of other types of oral performances in the sect. It is pointed out what the religious function of a sermon is, namely to be a transmitter of kalyāṇa, spiritual well-being. The preacher is defined as a conduit of truth and, hence, of well-being. The paper tries to identify rhetorical techniques that render a sermon both aesthetically and religiously satisfying. These techniques are termed here as localization, affectualization and interaction. Finally, the most common places where references and additional narratives occur in the rhetorical units of a sermon are pointed out and illustrated.

L’Inde est le pays le plus richement doté d’une tradition orale toujours vivace et trop longtemps masquée par l’aura des épopées prestigieuses du Rāmāyana et du Mahābhārata. Les textes et la fonction de cette tradition font désormais l’objet d’un champ de recherche situé au carrefour de l’ethnologie, de l’histoire et de la littérature. Au moment où la recrudescence des nationalismes et des régionalismes, dans le sous-continent indien comme dans le reste du monde, se décèle, le recours aux répertoires traditionnels vient à jouer un rôle déterminant — tout à la fois cause et effet — dans l’histoire de ces mouvements. L’importance réactualisée des traditions orales dans le sous-continent indien apparaît dans ce volume, où les auteurs, tout en privilégiant la notion de « circulation des textes », notamment à travers le réseau des interprètes itinérants, cherchent à faire émerger les formes urbaines de sociabilité dans lesquelles l’oralité est impliquée. Deux séries de questions se croisent ici. L’une a trait au devenir et à la transformation des répertoires ; l’autre aux modalités d’exploitation des matériaux collectés : — De quelle façon les répertoires traditionnels hérités des périodes classiques et médiévales se transmettent-ils dans la configuration de modernisation et d’urbanisation croissante de l’Asie contemporaine ? — De quel statut l’oralité et ses agents de transmission bénéficient-ils, dans le contexte du développement d’une imprimerie à bon marché, du règne de la chanson de film et du succès commercial des cassettes ? — Dans quelle mesure le pouvoir de la tradition orale sert-il l’affirmation d’une culture panindienne ou bien la quête d’une identité régionale ? — L’oralité, ses rituels, ses jeux langagiers ne sont-ils que miroir de l’imaginaire collectif d’une société hiérarchisée, ou permettent-ils d’exprimer un registre d’émotions plus secret et plus individualisé ?

Fréquents dans la littérature orale sont les contes où le chasseur qui tue un cerf avec l’aide d’un corbeau devient roi. Les contes, toutefois, n’expliquent pas tout. Et c’est parfois en recueillant sur le terrain le récit de la bouche du héros ou de ses proches que l’on comprend pourquoi le chasseur est porté au pouvoir et en quoi l’aide du corbeau est vraiment efficace. Oral tradition often tells of the hunter who, with the aid of a raven, kills a stag and becomes king. But tales do not explain everything. And it is often upon hearing the story from the hero himself or from those close to him that one cornes to understand why the hunter accèdes to power and in what way the raven really helps.

Contrairement à ce que l’on aurait pu croire, compte tenu de facteurs tels que la modernisation, l’urbanisation, et la perte d’un mécénat, la tradition orale bhojpurī est aussi vivace que par le passé. Mais, si les bardes et autres castes de conteurs-chanteurs dépositaires du patrimoine médiéval ont gardé leur clientèle populaire, ils ont vu, à l’époque moderne, des changements radicaux s’opérer. De nouveaux acteurs agissent, de nouvelles institutions se créent. Aussi cherche-t-on ici à faire apparaître, plutôt que le contenu des répertoires, les structures et les forces mises en place pour assurer la transmission et la diffusion de cette tradition. In consideration of such factors as modernization, urbanization, and the end of Rajput patronage, the oral Bhojpurī tradition remains, contrary to expectations, as deeply-rooted as in the past. But, if the bards and other castes of singers-storytellers, depositaries of the medieval inheritance, preserve their audience among the people, they have witnessed drastic changes in modem times: new actors exercising their influence, new institutions being created. Therefore, it is sought here to bring into notice the structures and dynamics developed to ensure the transmission and diffusion of that tradition, rather than the contents of its repertoire.

Depuis les années 1980, l’importance accordée à la littérature orale en complément des sources offertes par les œuvres classiques et les écrits en langues vernaculaires du sous-continent indien ne fait que croître. Tout en relevant autant de l’ethnologie, de l’histoire des textes que de l’histoire des religions ou de l’Histoire, ce champ de recherche, qui s’inscrit dans le contexte du débat sur culture « savante » et « populaire », « grande » et « petite » tradition en Asie du Sud, forme une ...

Tejājī, divinité secondaire guérissant des morsures de serpent et protecteur des troupeaux de vaches, est essentiellement vénéré dans la région du Marwar au Rajasthan, par la caste des Jāṭ. Sa gāthā relate ses exploits héroïques et elle est toujours chantée le jour de la Tej daśmī par des bardes Bhāṭ et des mīrāsī. Les moyens de diffusion modernes tels que les cassettes ou les livrets de colportage ne nuisent pas aux représentations traditionnelles très appréciées. Le culte de Tejājī correspond aux besoins simples et pratiques de cette population rurale fière de ses valeurs et de ses qualités guerrières, qu’elle voit reconnues et glorifiées dans cette gāthā que les autres castes aiment également à entendre. Tejājī, a secondary divinity who cures snake bites and protects cattle is mainly worshipped by the Jāṭs in the Marwar area in Rajasthan. His gāthā, relating his heroic exploits is always rendered on Tej’s feastday (Tej daśmī) by Mīrāsī and Bhāṭ performers. Traditional representations are greatly appreciated and suffer in no way from such modem communication techniques as tapes or peddler’s booklets. Tejājī’s cult corresponds to the basic and practical needs of a rural population that proudly flaunts its own values and warrior-like traits, those self-same qualities which are underlined and glorified in this gāthā that other castes also enjoy hearing.

Fondamentalement oraux par leur nature, qui est celle de la vāc, la Parole originelle, divine, qui, depuis le Veda, ne doit pas être écrite ni lue, les mantras sont cependant, dans certains cas, légitimement utilisés selon des procédures où l’écrit intervient – comme il le fait dans certaines spéculations sur la parole créatrice. Il se pose donc à leur propos un problème de rapport de l’oral à l’écrit, lequel existe d’ailleurs plus généralement s’agissant de la Révélation. Tout l’enseignement et la théorie des mantras – le mantraśāstra –, d’autre part, est écrit. Les mantras, comme la Révélation (et le mantraśāstra), en outre, sont en sanskrit, la « langue des dieux », que gardent les brahmanes. Le monde des mantras, comme celui de la Révélation, védique ou non, est donc non seulement oral et sacré, mais lettré et réservé : tous n’y ont pas accès, du moins en principe, mais tous cependant s’y réfèrent : comment ? L’oral, certes, peut se « dégrader » en écrit en se rendant par là plus généralement accessible, mais là encore la prééminence de l’oral révélé demeure. Although mantras – being forms of vāc, the primal, divine Word, which may be neither written nor read – are by their very nature oral, they are sometimes used in practices that involve writing, and writing also enters into some forms of speculation on the metaphysical aspect of the Word itself. What then is the relation between the oral and the written, as regards Révélation in general and mantras in particular? All doctrine and theory concerning mantras – mantraśāstra – are written in Sanskrit, the « language of the gods », whose custodians are the Brahmins. Thus the world of the mantras, like that of Revelation as a whole, Vedic or non-Vedic, is not only oral and sacred, but also written and restricted, moreover – at least in theory, to a certain group of people. But while not ail Hindus hâve access to this area, they all refer to, and revere it. And while the oral may sometimes be reduced to writing and so made generally accessible, the oral/aural aspect of Revelation still predominates.

Le burrakatha d’Andhra Pradesh représente une forme narrative populaire moderne en langue télougoue. Il s’est constitué dans les années 1940 à des fins de propagande indépendantiste et révolutionnaire, sous l’égide initiale du Parti communiste indien, et dans le sillage principal du jangam katha, un genre narratif traditionnel de « récits héroïques » propre à une caste de prêtres-renonçants virashivaites, les jangam. Devant le succès du genre, le Parti du Congrès s’est également impliqué dans l’utilisation des burrakatha. tandis qu’un artiste communiste musulman, Sheikh Nāzer, définissait la codification rigoureuse du nouveau genre en empruntant des éléments stylistiques et thématiques à un ensemble très large de formes littéraires et théâtrales traditionnelles, écrites et orales, de langue télougoue. Par la suite, les auteurs de burrakatha élargiront surtout le répertoire pour créer une sorte de synthèse de la tradition littéraire andhra, tout en conservant l’orientation thématique des récits héroïques qui privilégient les sentiments de vira et de śṛṅgāra. Burrakatha is a folk narrative form of Andhra Pradesh. It first emerged in the 1940’s under the influence of the Communist Party of India to serve the nationalist and revolutionary propaganda. It constituted itself by taking the jangam katha as a model. The jangam katha is a folk narrative of traditional heroic ballads associated with the jangam, a Virasivaite caste. Seeing the popular success of this new form, the Congress Party soon joined in, using burrakatha for its own propaganda. Meanwhile, Shaykh Nāzer, a Communist and Muslim artist, was instrumental in defining a strict codification for the emerging form. He brought in literary styles, codes and thèmes taken from oral as well as written streams of traditional literature and theatre. Later on, burrakatha authors mostly expanded the répertoire, now giving the impression that burrakatha represents a kind of synthesis of Andhra literary tradition, notwithstanding the fact that the thematic orientation initially given by the ballads still remains and can be seen with the importance of vira and śṛhgāra feelings in ail burrakatha stories.

L’article présente le corpus chanté des Tharu, une communauté tribale du Térai népalais parlant un idiome bhojpuri. À coté des récits (batkohi), les chants (gīt) constituent l’essentiel de la « littérature orale ». Tout en le situant dans les traditions nord-indiennes, l’auteur s’attache à dégager la cohérence de ce corpus chanté. Chants d’origine (« Jardins »), chants de mariage, épopées guerrières et chansons sentimentales dessinent un rapport au temps particulier et, à l’exception des « Jardins », s’inscrivent dans un cycle saisonnier rythmé par les travaux agricoles. Une conception de la place de l’homme dans le monde – plus précisément du corps et des sens – est à la source des motifs clés développés dans chacun des chants d’origine et qui servent de base à l’expression des états d’âmes. Une préoccupation essentielle – la Vie – et une institution humaine centrale – le mariage – soutiennent ces productions et permettent à l’auteur de cerner une idéologie particulière aux populations du Térai qui les distingue des ethnies tibéto-birmanes himalayennes. L’article s’achève par une présentation des chants dansés et des rythmes, « tempo », qui les constituent en catégorie indépendante. This article deals with Tharu songs, Tharu being a tribal community settled in Nepalese Terai and speaking a Bhojpuri language. Besides folktales (batkohi), the songs (gīt) constitute the most significant part of Tharu « oral literature ». This corpus pertains to North Indian traditions but – as the author tries to show – has its own consistency. Songs of origin ( « Gardens »), marriage songs, war epics and sentimental songs are rooted in a specific relation to time and, except the « Gardens », are linked to the seasonal and agricultural cycle. The fundamental motifs, each defining a song of origin, are developed in seasonal songs to express varied moods. These motifs are based on a representation of the body and senses, the nerve of Tharus’ world view. The author stresses a major concern – Life – and a fondamental human institution – marriage –, to delimit the specific ideology of Terai people opposed to that of Himalayan Tibeto-Birman ethnie groups. Songs which are danced constitute a separate category based on musical rhythms.

La secte des Nāth est présente au Bengale par le biais d’une caste qui porte ce nom et par des récits chantés en bengali qui racontent les efforts du roi Gopīcandra, aidé par son guru Nāth Hāḍipā, pour obtenir l’immortalité. Nous essayons de montrer dans cet article que le Manasā maṅgal, geste médiévale consacrée à la déesse Manasā, non seulement fait des allusions précises aux yogī Nāth et utilise un vocabulaire commun, mais que le thème essentiel – la lutte du yogī qui possède l’immortalité contre les forces de destruction, représentées par les serpents de Manasā – reprend une problématique et une symbolique chères à cette secte. The Nāth sect is present in Bengal as a caste bearing this name and by ballads, in Bengali, narrating the efforts made by King Gopīcandra, with the help of his Nāth guru Hāḍipā, to conquer immortality. In this article, we try to show that the Manasā maṅgal, some médieval narrative poems dedicated to the goddess Manasā, not only makes precise references to the Nāth yogis and uses a common vocabulary, but also that its major theme – the fight of the yogi who possesses immortality against the destructive forces, represented by Manasā and her snakes – is a rewriting of the ideological preoccupations and symbolic System of the Nāth Panthī.

Au Bengale perdure une tradition de montreurs de peintures ambulants. Appelés paṭuā « peintres », ces hommes vont de porte en porte montrer les rouleaux où ils ont peint, en une succession de petites scènes, des « histoires » appartenant au stock culturel bengali, en les accompagnant d’un texte. Au terme de la présentation, dite « donner à voir des paṭ », la maîtresse de la maison visitée donne au paṭuā une mesure de riz. Cet échange apporte bienfaits et fécondité au foyer. Le présent article examine la structure des textes paṭuā et montre en quoi, en cette activité, la voix (golā) est intimement liée à la main (hāt), le dire au geste. C’est toutefois par l’énoncé oral que se noue la relation rituelle qui astreint la maîtresse de maison à l’obligation de donner. La prestation du paṭuā montreur de peintures est celle d’un mendiant, et il y a dans ce que dit le paṭuā une dimension coercitive qui dépasse le cadre du récit. L’article pose également la question de savoir pourquoi ces manipulateurs de parole, spécialistes rituels, n’obtiennent qu’un statut d’« écrivain » (équivalent à celui de l’artisan) bien inférieur à celui auquel ils pourraient prétendre en tant que détenteurs d’une parole efficace. In Bengal, the paṭuā goes from house to house to present scroll-paintings (paṭ) depicting a story. As he shows the painting, he recites a text in verse. Afterwards, the hostess gives him a measure of rice. This practice brings fertility to the home. This article first presents the texts which the paṭuā recites. A further description of the training of the paṭuā in reciting and painting (painting being likened, in Hindu thought, to « writing ») brings to light the intimate relation between voice (golā) and hand (hāf), between telling and showing.An analysis of the texts recited by paṭuā reveals that the ritual bond between the hostess and paṭuā is created by the recitation of verses that have nothing to do with the scenes on the scroll But the paṭuā is not generally recognized for this capacity to indebt others with his words; he is merely said to be « one who writes ». Why is he defined in terms of « writing » whereas his « telling » seems essential? Could this come from a necessity, in Brahmanic thought, to separate « hand » from « voice », efficacy in words being a prerogative of Brahmans?

La scène linguistique indienne est traversée par une opposition entre des variétés ordinaires et formelles de langue, qui ne se réduit pas à celle entre l’écrit et l’oral. Cet article introduit à un type de récit chanté chez des pêcheurs du pays tamoul, qui semble être un spécimen du pôle formel de la littérature orale. Après une présentation des personnages et des thèmes qui apparaissent dans l’un des récits, choisi comme exemple, il s’attache à dégager à partir des données brutes les éléments, notamment prosodiques, qui donnent sa dynamique à la récitation. Les stratégies répétitives de narration sont aussi évoquées, ainsi que le recours à ce qui apparaît comme un bien commun des conteurs. The Indian linguistic scene manifests a tendency to diglossia, opposing a colloquial and a formal style, that cannot be reduced to an opposition between spoken and written varieties. This paper introduces to a type of narrative sung by the fishermen of Tamil Nadu, which seems to belong more to the formal side of oral literature. After a presentation of the characters and thèmes that appear in one of these narratives, taken as an example, a tentative is made to extract from the raw text the prosodical elements which give its impetus to the narration. The techniques of repetition are also considered, as well as the use of what appears to be the common property of story-tellers.

SOUFISME SAVANT, SOUFISME POPULAIRE. DU BON USAGE DU FOLKLORE Richard Maxwell Eaton (1974), « Sufi folk literature and the expansion of Indian Islam », History of Religion, XIV (2), pp. 117-127. R. M. Eaton (1978a), Sufi of Bijapur, 1300-1700. Social Roles of Sufis in Medieval India. Princeton, Princeton University Press, XXXII-358 p., tabl., ill., cartes, bibliogr. (pp. 327- 345), gloss., index. R. M. Eaton (1978b), « The profile of popular Islam in Pakistan ! Punjab », Journal of South Indi...

Après quelques considérations générales sur la notion d’« auteur » dans le contexte des traditions orales de l’Inde du Nord, l’article étudie la transmission orale de la poésie soufie en panjabi dans le Pakistan contemporain par trois catégories de spécialistes : mīrāsī (anciennement généalogistes, à présent bardes itinérants), faqīr chanteurs et qavvāl (musiciens religieux professionnels spécialisés dans le chant de la poésie soufie). After some general considérations about the notion of authorship in the context of North Indian oral traditions, the article studies the oral transmission of Punjabi sufi poetry in today’s Pakistan by three categories of specialists: mīrāsī (formerly genealogists, now wandering bards), singing faqīr and qavvāl (religious professional musicians specialised in the singing of sufi poetry).

Un ethnologue expose ce que la tradition orale d’un village hindou du Madhya Pradesh lui a appris sur la conception du monde, les divinités et les fêtes. Il a entrepris l’étude de ce village il y a presque quarante ans et la poursuit en y retournant passer un ou deux mois chaque année. L’enquête a été menée sur une base intimiste, en mettant à profit les relations personnelles qui se sont établies avec quatre de ses informateurs : deux « lettrés », tous deux brâhmanes, qui ont fait de l’ethnologue leur disciple, Gopīlāl Paṇḍitjī, instituteur à la retraite, et Bhagatjī, agriculteur devenu depuis peu un renonçant à l’esprit étonnamment libre ; deux « illettrés », un barbier, Sarvan, conteur intarissable de récits mythologiques transformés par lui en histoires d’une incroyable saveur, et une artisane, Dhaniyā la laquière, chez laquelle un considérable corpus de chansons féminines a été enregistré.Il y a une étonnante convergence entre ces quatre expressions de la tradition orale locale. On constate qu’un récit typiquement « populaire » de Sarvan vient souvent corroborer une interprétation par le Paṇḍitjī de tel ou tel épisode du Rāmāyaṇa ou du Mahābhārata, textes qu’il connaissait bien par les éditions que la Gita Press de Gorakhpur a diffusées à bon marché dans les villages.De plus, ces quatre sources s’accordent à présenter une image de la religion populaire non seulement très homogène mais aussi très différente de celle que l’on trouve dans les ouvrages sur la pratique religieuse des hindous (il est vrai que sur ce sujet les références existantes ne sont guère satisfaisantes). On en a l’exemple le plus frappant dans la certitude, partagée par tous au village, que l’année est structurée par les séjours successifs des trois grands dieux, Brahmā, Viṣṇu et Śiva, dans le monde souterrain pour servir de gardiens à la porte du roi-démon Bali. Cela n’est apparemment mentionné nulle part et il faut se livrer à une véritable enquête policière pour en découvrir une confirmation plus ou moins voilée ici ou là. Mais bien d’autres surprises analogues nous attendent : ainsi l’importance, à Raksā Bandhan, la fête des frères et des sœurs (et des brâhmanes), du culte rendu par les femmes à Śrāvan kumār, jeune brâhmane renonçant qui menait en pèlerinage au Gange ses deux vieux parents aveugles en les portant dans des paniers et a été malencontreusement tué par le roi Daśrath, le père de Rām dans le Rāmāyaṇa. Il en va de même pour la descente de Lakṣmī, l’épouse de Viṣṇu, dans le monde souterrain où elle va nouer un cordon protecteur au poignet du roi Bali, à cette même fête, et pour le retour sur terre du roi Bali à Divālī, la fête de Lakṣmī, lorsqu’il vient lui rendre sa visite.Sur ces points et sur d’autres, cette tradition orale nous apporte d’intéressantes pistes à suivre, qui nous mènent dans presque chaque cas à des faits ou à des mythes attestés ailleurs en Inde, au Maharashtra et au Kerala par exemple, où Bali revient bien sur terre chaque année. Une conclusion s’impose : notre connaissance de la religion populaire en Inde du Nord (pour s’en tenir au sujet du présent article) reste à compléter, et une des façons d’atteindre ce but est de tenir compte, plus que nous n’avons l’habitude de le faire, des traditions orales locales. An anthropologist explains what he has learnt from the oral tradition in a Hindu village of Madhya Pradesh concerning the conception of the world, the deities and the religions festivals. He started his field-work in that village nearly forty years ago, and still goes there every year to spend one or two months. The inquiry has been led in an intimate way, relying on a personal relationship established with four main informants: two « literates », both brahmins, of whom the anthropologist became a disciple, Gopīlāl Paṇḍitjī, a retired school-master, and Bhagatjī, a farmer become of late a renouncer with a remarkable freedom of mind ; two « illiterates », a barber, Sarvan, indefatigable teller of mythological taies transformed by him into incredibly spicy stories, and an artisan, Dhaniyā the lacquerer, at whose place an extensive corpus of women’s songs has been recorded.There is a remarkable convergence of these four expressions of the local oral tradition. A typically « popular » story of Sarvan is often found to corroborate an interpretation given by the Paṇḍitjī of one episode or the other from the Rāmāyaṇa or the Mahābhārata, texts well known to him through the éditions distributed in the villages at low prices by the Gita Press of Gorakhpur.Further, these four sources present an image of the popular religion not only quite homogenous but also quite different from the one found in the existing books on the religious practices of the Hindus (it is true that the references on the subject are far from satisfying). The most striking example is in the faith, shared by ail the inhabitants of the village, that the religious year is structured by the successive sojoums of the three great gods Brahmā, Viṣṇu and Śiva, in the nether world as guardians at the door of the king-demon Bali. This is apparently mentioned nowhere and we had, through a kind of criminal investigation, to find here or there some dues confirming this point of view. But there are many other surprising facts, such as the importance on Rakṣā Bandhan, the festival of brothers and sisters (and Brahmins), of the worship offered by the women to Śrāvaṇ Kumār, a young Brahmin who was carrying his two old blind parents as pilgrims to the Ganges, seated in baskets, and was inadvertently killed by the king Daśrath, the father of Rām in the Rāmāyaṇa. As surprising is the going down to the nether world of Lakṣmī, the wife of Viṣṇu, to bind a protection cord on the wrist of Bali, on the same festival, and the coming back to this world, on Divālī, the festival of Lakṣmī, of the king Bali who returns in that way her earlier visit to him.On these points and on others, this oral tradition indicates interesting tracks to explore, and we are led in nearly every case to facts or myths present elsewhere in India, in Kerala or Maharashtra for example, where Bali cornes back on earth once a year. In conclusion, we have to admit that our knowledge of popular Hinduism in Northern India has to be completed, and a way leading to that aim is to take into account, more than we usually do, the local oral traditions.

Parmi les joutes orales tamang célébrant le mariage, des chants à énigme évoquent les divinités de la terre et des eaux (lu males et tsen femelles) comme jadis, dans l’ancien Tibet, des duels étaient accomplis en l’honneur de ces même dieux. Le mariage est l’occasion d’un affrontement entre deux partis lors duquel deux poètes (népali kāvi, tamang tamba) se posent des questions plus ou moins ésotériques sur le monde et sur la doctrine cherchant à défaire l’adversaire.Tandis que le contexte cosmogonique de ces énigmes réfère à l’ancien Tibet, la rhétorique poétique faite d’enchaînements de questions parfois sans réponse et de connexions ou « liens du monde », ainsi que la désignation du poète, renvoient à l’Inde et à un certain schéma de la liturgie védique.En se référant à ces contextes systématisés des pensées indienne et tibétaine, cet article s’attache a montrer l’importance du chant comme élément de la mise en scène dramatique de certaines tensions sociales (à l’occasion de l’alliance et de l’échange) et son rôle rituel à travers le déploiement des énigmes comme condition de la réussite de toute activité. In the course of the oral jousting that accompanies Tamang marriages, riddling songs allude to the gods of the earth and the waters: male lu and female tsen. At one time, in Tibet, similar rhetorical contests were carried out in honour of the same divinities. During marriage ceremonies, with their encounter of two contrasting groups, two poets (Nepalese Kāvi or Tamang Tamba) ask each other more or less esoteric questions on cosmology and doctrine, each attempting to defeat the other.Although the cosmological context of these enigmas refers to traditional Tibet, their poetics, comprising linked questions, dérivés from India and a particular Vedic tradition – as does the poet’s title.Taking into considération these two contexts, Indian and Tibetan, the present essay attempts to demonstrate the role of song in the dramatisation of social tensions. Song is much in evidence during ceremonies of alliance and exchange. As a vehicle for riddles, it is a necessary prelude to success in ail undertakings.

Historiens et généalogistes, les bardes du Saurashtra ont joué un rôle important dans la littérature orale de cette région. Si les cours, scènes privilégiées de leurs performances, ont disparu, les contes de la Déesse, autre spécialité des bardes, ont accru leur popularité. En outre, les mouvements politiques liés au renouveau de l’hindouisme ont permis de réaffirmer cette tendance. Ces changements ont contribué à remplacer en grande partie les bardes itinérants par des agents de transmission modernes : chanteurs professionnels, auteurs de livres « colporteurs », sans oublier l’importance des studios d’enregistrement. Même si cette tradition est en train de perdre son caractère oral, elle ne se confond pas avec les traditions panindiennes. En effet, l’ancienne tradition des bardes devient le symbole de la particularité culturelle et religieuse de la région. In Saurashtra, as in Rajasthan, the Charan and Barot castes were the genealogists, bards and « mythographers » of the dominant Rajputs. At the same time, they formed a link to the Goddess, the Charan being known as her « children ». Impersonal fate, prominent in bardic poetry, is contrasted with the love of a personal deity implicit in Bhakti tradition which rose with modernity and a certain turn towards individualism. In the post-independence period, with the disappearance of the princely States, the bardic tradition declined in importance. But recently, there has been a renaissance, and recordings of traditional ballads sell well. This turn towards folklore and the revival of regional tradition goes along with the rise of Hindu fundamentalism in opposing the modernity of the Congress’s influence. The bardic tradition and the cuit of the Goddess thus contribute to « post-modem » trends in the region.

Le kaṇṇyār kaḷi, suite de parodies que l’on trouve dans le district de Palghat, est étudié ici à partir d’une représentation organisée dans un cadre rituel par des Nayar (caste de haut statut). Ceux-ci se déguisent pour incarner divers personnages qui sont autant de représentants archétypaux de castes de bas statut ou de tribus des montagnes. Le spectacle valorise une image traditionnelle de la société, marquée par des inégalités qui se font écho les unes les autres : entre hommes et femmes, parents et enfants, hautes castes et basses castes. En mettant en relation de façon contrastée ces catégories, d’une part avec des hommages rendus aux divinités, d’autre part avec la régulation ou le libre cours des passions, les farces rendent visible un imaginaire où se fondent divin, société, et émotions, et où est implicitement affirmée la position privilégiée que les Nayar s’y attribuent. Kaṇṇyār kaḷi, a succession of parodies found in the Palghat district, has been studied here taking the example of a ritual performance organized by high-status Nayars. The Nayar performers disguise themselves as various characters supposed to be archetypes of low-status castes and hill tribes. The show is a valorisation of a rather traditional view of society in which different inequalities echo each other: between males and females, parents and children, high castes and low castes. These categories are contrasted in relation to both the worship of divinities and the régulation of passions. The parodies, thus, render visible a mode of imagining the world in which the divine, society, and emotions are intimately blended, and which implicitly asserts the privileged position Nayars attribute for themselves.

Desde o final da década de 1950, a edição fonográfica de música erudita em Portugal teve um grande desenvolvimento, ocupando um lugar relevante na nossa história da música. Nesse sentido, geraram-se mercados específicos, à imagem do que aconteceu no contexto internacional, entre os quais se destaca a produção discográfica de música antiga. O trabalho de investigação musicológica apresentado nesta tese ocupa-se desse contexto, o qual carece, até ao momento, de um tratamento historiográfico aprofundado, que este trabalho procura concretizar. O estudo da produção discográfica de música antiga em Portugal obriga a uma investigação alargada em três perspectivas: a indústria fonográfica de música erudita e os modelos de produção específicos; o movimento da música antiga em Portugal; a conjugação destas duas áreas, que é o principal campo de fundo desta investigação. Este trabalho procurou, pela primeira vez, realizar uma historiografia desse contexto de produção artística e editorial através da compilação das fontes discográficas comerciais, com repertório pré-romântico, produzidas em Portugal (a mais antiga surge em 1957) e do seu estudo aprofundado sob diferentes domínios: modelos de produção, dinâmicas editoriais, principais intervenientes e circulação de repertórios em gravação. A principal ferramenta que serve de pano de fundo para este estudo consiste numa base de dados que reúne toda a informação recolhida ao longo da investigação em torno das fontes discográficas - até 2015, ano em que teve início o processo de inventariação. O desenvolvimento de uma dinâmica de produção discográfica de música antiga em Portugal a partir da segunda metade do século XX estruturou-se em diferentes fases de evolução entre os anos de 1957 e 2015, condicionadas por factores de ordem política e social, formação de intérpretes e o desenvolvimento do movimento da música antiga em Portugal, bem como através de diferentes modelos de produção e edição. Neste último domínio, o mercado discográfico nacional estruturou-se através de dinâmicas próprias, locais (com editoras e etiquetas nacionais de diferente natureza), ao mesmo tempo que não se alheou ao panorama internacional, sobretudo com a implementação de representantes ou departamentos das majors internacionais. O estudo discológico e historiográfico destas fontes, na perspectiva da sua produção, permite conhecer de forma aprofundada diferentes gerações e tipologias de intérpretes que tomaram parte nesse contexto e a sua produtividade. Não menos relevante é a acção dos produtores e técnicos de som envolvidos neste contexto, com uma preponderância e impacte muito relevante para o desenvolvimento desse mesmo mercado de produção artística. Por outro lado, estas fontes traduzem dinâmicas da circulação de repertórios em diferentes momentos, mediante diferentes tipologias de intérpretes e abordagens performativas, ao mesmo tempo que se torna evidente uma grande ligação entre a investigação musicológica e o campo específico da edição discográfica de música antiga. A riqueza de informação reunida e as conclusões que resultam da análise e estudo levado a cabo ao longo desta investigação, permitem alargar o conhecimento em torno do contexto da música erudita em Portugal na segunda metade do século XX e início do XXI, de figuras preponderantes cujos contributos são menos conhecidos, dinâmicas relevantes da produção e prática musical de música antiga nesse período, bem como um legado de enorme valor material e imaterial para a nossa história da música. Since the end of the 1950s, the phonographic edition of classical music in Portugal had a great development with a relevant place in music’s history of recent times. It generated specialized markets, as it also happened in the international context, among which stands out the record production of early music. The musicological research presented in this thesis focus in this context, which lacks a solid and deep historiographic study, which this work seeks to materialize. The study of early music record production in Portugal requires a broad research in three perspectives: the classical music industry and its specific models of production; the early music movement in Portugal; the combination of these two areas, which is the main field of this research. This study aims to carry out a historiography of this context of artistic and editorial production through the compilation of commercial recordings with pre-romantic repertoire produced in Portugal (the oldest was released in 1957) and its study under different fields: production models, editorial dynamics, key figures and the circulation of repertoire in recordings. The main tool for this analysis is a database that gathers together all the information collected during the research of the discographic sources - until 2015, the year in which the inventory process of the record sources began. The development of early music record production in Portugal in the second half of the twentieth century can be structured in different periods of evolution between the years 1957 and 2015, conditioned by political and social circumstances, by the development of specialized performers and the early music movement in Portugal, as well as through different models of production and publishing. In this last area, the Portuguese record market developed through its own dynamics, locally (with national companies and labels of different nature), at the same time that it maintained links with the international market, especially with the implementation of representatives or departments of the international majors in Portugal. From the perspective of record production, the discographic and historiographic study of these sources allows us to know different generations and profiles of performers who took part in this context and their productivity. No less relevant is the action of the producers and sound engineers involved, with a preponderance and very relevant impact for the development of that same market of artistic production. On the other hand, these sources translate dynamics about the circulation of repertoire at different moments, through different types of interpreters and performative approaches, while at the same time it becomes evident that there is a great connection between the musicological research and the specific field of early music production and edition. The richness of information gathered and the conclusions that result from the analysis and study carried throughout this research allow to widen the knowledge about the context of classical music in Portugal since the second half of the 20th century, as well as about preponderant figures whose contributions are less well known, relevant dynamics of the production and practice of early music in this period and a legacy of enormous material and immaterial value to our history of music.

Cet article s’attache à montrer que, dans la perspective d’une approche ethnolinguistique telle que Geneviève Calame‑Griaule a pu la prôner, la séance, entendue comme une unité de « performance », peut être un niveau particulièrement pertinent d’analyse, dans le cas où y sont exécutées par des interprètes différents des séries d’œuvres (contes, chants, devinettes, etc.) dont la succession est souvent loin d’être arbitraire mais obéit à des logiques, déterminées par différents types de facteurs. La mise au jour de ces logiques est souvent capitale pour saisir la fonction anthropologique d’un événement énonciatif dans une culture donnée. En effet, si chaque unité est porteuse d’une signification spécifique (la morale d’un conte par exemple), sa place dans le déroulement d’une chaîne énonciative participe aussi de la construction d’un sens culturel global propre à la séance par un mécanisme complexe d’analogies et d’oppositions dialectiques. Le propos est illustré par un certain nombre d’exemples de séances empruntés à la littérature orale des Dioula de Kong (Côte d’Ivoire) qui illustrent différents cas de figure emblématiques : séances de chants rituels et cérémoniels, séance de chants corporatifs, séance de contes. This paper intends to show that, according the way of an ethnolinguistic approach, such as those initiated by Genevieve Calame‑Griaule, the whole of a “performance”, is a relevant level for the analysis of a cultural discourse, in the case of performances offering a succession of literary works (tales, songs, riddles...) acted by different interpreters. This succession indeed, far from being arbitrary, is generally governed by logical processes, according to different data. The study of these processes is often important to understand the anthropological significance of an enonciative event in a society. If each unit indeed has a specific meaning (the morality of a tale for example), its insertion at a particular place in the enonciative chain of the performance participates also in the construction of a global cultural significance by the mean of a complex mecanism of analogies and dialectic oppositions. The analysis is illustrated by several examples issued of Dyula Oral literature (Kong, Ivory Coast): performances of different kinds of songs and tales.

As discussões no campo da Estética a respeito do conceito de autor ao longo do século XX e a sua permanência enquanto questão pertinente também no século XXI são fundamentais para uma melhor compreensão dos agentes do processo de produção artística, sob o qual residem, ainda hoje, algumas crenças quase dogmáticas na ideia de um fazer artístico baseado na imagem do génio criador, dotado, por sua vez, de um dom original. A complexa relação entre o papel desempenhado pelo artista-autor e os sentidos atribuídos à sua criação quando exposta ao mundo remete às questões mais fundamentais a respeito da necessidade de se aceitar os diferentes modos existentes de se promover a abertura de uma obra. No caso da música, isso passa por compreender e aceitar a função criadora que também pode ser desempenhada por aqueles que conhecemos como intérpretes quando da reexecução de um tema composto por outro indivíduo, seja em performances ao vivo, seja em regravações em álbuns, as quais tendem a ressignificar as canções e a ampliar o seu significado. A escolha pelo jazz justifica-se por ser um género musical que, muitas vezes, apresentase com um constante convite à abertura da obra por meio da dinâmica da improvisação dos músicos. Assim, com base na análise do que ocorre nas reinterpretações do repertório canónico do jazz e tendo como referência o caso específico da canção “My Funny Valentine”, de autoria atribuída a Richard Rodgers e Lorenz Hart, esta tese pretende demonstrar como a ideia de pensar em uma autoria que se manifesta a cada nova versão deste famoso tema mostra-se pertinente. The various discussions in the field of aesthetics about the concept of author throughout the twentieth century and their permanence as a pertinent question also in the twenty-first century are fundamental for a better understanding of the artistic production process’ agents, which are associated, until nowadays, with the almost theological belief that the idea of an artistic doing is based on the image of a creative genius endowed with an original gift. The complex relation between the role played by the artist-author and the senses attributed to his creation when it’s exposed to the world refer to the most fundamental questions regarding the need to accept the different ways of promoting the opening of a work. When we talk about music, this involves understanding and accepting the creative function that can also be performed by those who we know as interpreters as they execute a song composed by another individual either in live performances or in album re-recordings, which tend to re-significate the songs and broaden their meaning. The choice for jazz is justified because it is a musical genre that often presents itself with a constant invitation to the opening of the work through the dynamics of the musicians’ improvisation. Therefore, based on the analysis of what happens in the reinterpretations of the canonical repertoire of jazz and having as reference the specific case of the song "My Funny Valentine", attributed to Richard Rodgers and Lorenz Hart, this thesis aims to demonstrate how the idea of thinking of an authorship that manifests itself with each new version of this famous song is pertinent.

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International audience; Le thème du colloque international Langarts 2016, dont le présent ouvrage constitue les actes, prolonge la recherche entamée depuis plusieurs années sur la pensée créative et l'émotion esthétique « en résonance entre les arts et les cultures ». En cherchant comment « penser l'art du geste », l'accent est mis ici sur ce qui guide le mouvement et la façon dont chaque geste atteint son expression la plus parfaite. L'objectif de conjuguer une cohérence globale avec des particularités de tel art ou telle culture est atteint au sens où les différents éléments se sont ajustés naturellement en rubriques par lesquelles le geste est perçu sous différents angles-intersubjectif, dynamique, posture, scénique, transculturel, infime, performatif, filmé, distancié-reflétant ainsi un univers esthétique en partage entre tous. Des énoncés se font dès lors écho d'un article à l'autre, soit parce qu'ils saisissent un même phénomène-inhérent à l'humain-essentiel, un coeur commun, soit parce qu'ils rendent compte de visions singulières, autant de vitalités propres à des parties différentes du corps-mais irriguées à partir de ce même coeur. Les modalités gestuelles étudiées s'accordent sur la reconnaissance d'un imaginaire (du spectateur et du performeur) comme interface d'intégration des différents sens, des différents éléments de la « kinésphère » (soi, le corps, l'espace), reconnaissance dont l'ensemble des textes de l'ouvrage montrent le potentiel de stimulation individuelle et collective.