Search

Der Aufsatz setzt an der Beobachtung an, dass im Reiterkreis des Gartens der Lüste ein Zeichen des französischen Königs Louis XII. mitgeführt wird (Reindert Falkenburg, Pilar Silva Maroto); des Weiteren an meiner These (Nonnen-Sau, Art-Dok 2020), der burgundische Dichter und Chronist Jean Molinet sei der oder ein Konzepteur des Triptychons, sowie dass das Bild ‚in der Nähe‘ von dessen Roman de la Rose moralisé entstanden sei. Zunächst wird kurz rekapituliert, warum Jean Molinet verdächtigt worden ist, am Konzept des Gartens der Lüste maßgeblich beteiligt zu sein. Dabei wird an weitere Tierallegorien im Werk von Bosch erinnert, daneben wird ein ikonografischer Hinweis auf Heloise nachgeholt (die von Molinet in seiner Rosenroman-Adaption denunziert worden ist). Im Hauptteil des Aufsatzes erfolgt eine Erörterung des mittleren Paares im Reiterkreis, gemeinsam unter einer Blüte auf dem hellen Pferd. Es wird als ein ‚negatives Traumpaar‘ einer trügerischen, von einer Seite geheuchelten Hochzeitsabsicht verstanden. Anschließend wird gezeigt, wie diese Hypokrisie mit der Heuchelei der Heloise (genau: der von Molinet wie bei Heloise denunzierten Frauenseele) übereingeht. Die Hypokrisie bündelt das Bild: Was in der Hölle bestraft wird, war im falschen Schein der Paradiestafel gesündigt worden. Vor dem Hintergrund des Verhältnisses zwischen Frankreich und Burgund/Habsburg wird, z.B. anhand des berühmten ‚Brautraubes‘ und der Rhetorik des „christlichen Friedens“ um 1500, die zeitgeschichtliche Relevanz der ‚geheuchelten Hochzeit‘ skizziert. Der Garten der Lüste hätte, so verstanden, eine retrospektive, polemisch-politische Bedeutungsebene – wie schon für den Heuwagen vorgeschlagen wurde (Frederique Elsig). Abschließend wird gefragt, was den Garten der Lüste und den Roman de la Rose moralisé von Jean Molinet miteinander verbindet, und es erfolgt ein Ausblick, den Auftraggeber und folgende Erörterungen betreffend.

Kalinowski Lech. Pologne. Quelques répliques du tableau de Villennes. In: Bulletin Monumental, tome 143, n°3, année 1985. pp. 280-281.

The text presented here is an English version of my essay ‚Der Garten der Lüste als Traum – der zu entschlüsseln ist‘, Art-Dok Heidelberg 2017, with references also to later publications and with further additions. It is an extended version of the relevant chapter of the author’s study: ‘Hieronymus Bosch’s The Garden of Earthly Delights. The Senses and the Soul in Dream and Awakening’ (2018). The proposition is that Jheronimus or Hieronymus Bosch painted the Garden of Earthly Delights as a sensual dream of a concrete figure which is shown in the picture itself. The dream also contains a vision and, with that, an appeal to the dreamer herself. The foreground figure in the cave is understood to be the woman who has had the dream. Using a slightly varied topos from illuminations in medieval manuscripts both, the dreamer and the content of the dream, appear simultaneously in the same picture. Subsequently, further details are discussed of significance to the relationship between dream and dreamer. It is shown how the depicted dream modifies the convention of the representations of dreams, emphasising its originality – the telling of the dream in the moment of awakening. It is assumed that the dreamer experienced a ‘mixed dream’, combining fantastic and seductive details with ‘a code for moral conduct’. Another factor is that the nature of this ‘recognition dream’ is metaphorical and requires interpretation. The Garden of Earthly Delight’s mystery then becomes accessible. It is suggested that a passage from William of St. Thierry’s Golden Epistle could serve to reveal an understanding of the Garden of Earthly Delights. The last part of the essay outlines how the awakening from the dream draws the painting together rhetorically as well as allegorically.

Verso la fine del 1945 furono scattate nuove fotografie dei dipinti di Max Beckmann, compresi gli "Attori". La fine della guerra aveva riacceso l’interesse per le opere dell’artista tedesco, soprattutto in America. Max Beckmann, guardando questi scatti in bianco e nero dei suoi dipinti, annota nella sua agenda il 6 gennaio 1946: "In ogni caso, dimostro l’aspetto del tempo come nessun altro. E questo è assicurato - guardando le nuove foto dei miei dipinti [...]”. Come mai Max Beckmann si è sentito spinto a riaffermare che "dimostro l'aspetto del tempo come nessun altro"? Sarà stata la preoccupazione, che "l'aspetto del tempo", la conoscenza della realtà vissuta ma premurosamente mascherata sui suoi dipinti, avrebbe portato a un malinteso nei confronti della sua persona? Le foto in bianco e nero hanno forse rievocato in lui le fotografie in bianco e nero delle sue figure, che gli erano probabilmente servite come modelli. Questo è possibile, è infatti probabile che egli non conoscesse personalmente molti di questi personaggi, oppure preferisse inserirli "nell'aspetto del tempo" nei suoi dipinti, in base alle foto in bianco e nero - senza che loro ne avessero conoscenza. E in questo articolo di nuovo non facciamo altro che cercare il percorso che più ci avvicina alla chiara realtà vissuta dell’artista e celata nella sua opera "dell’aspetto del tempo" come lui stesso aveva riaffermato nella sua agenda il 6 gennaio 1946.

Ende des Jahres 1945 wurden neue Fotografien der Bilder von Max Beckmann angefertigt, darunter auch die „Schauspieler“. Der Krieg war vorbei und die allgemeine Nachfrage nach seinen Arbeiten - vor allem aus Amerika - waren wohl der Anlass. Und als Max Beckmann sich diese schwarz-weißen Fotos seiner Bilder ansah notierte er am 6. Januar 1946 in seine Agenda: "Jedenfalls trage ich das Gesicht der Zeit wie kein anderer. Das ist sicher [ Beim Anblick neuer Fotos meiner Bilder) … Warum hatte Max Beckmann beim Anblick der neuen Fotos das Bedürfnis in seiner Agenda emphatisch zu versichern, dass er „das Gesicht der Zeit trägt wie kein anderer“? War es seine Sorge, dass man „das Gesicht der Zeit“, sein Gesicht hinter seiner sorgfältig durchdachten Maskierung der erlebten Zeitgeschichte auf den Gemälden nicht verstehen würde? Haben ihn die schwarz-weißen Fotos den schwarz-weißen Fotografien seiner Figuren, die ihm vermutlich als Vorlagen dienten wieder nähergebracht? Dies ist möglich, denn Viele dieser prominenten Figuren kannte er vermutlich nicht persönlich, oder er hat es vorgezogen sie auf Grund von den Fotos - ohne dass sie es selbst wissen sollten - in seinen Bildern, dem "Gesicht der Zeit" wie er es selbst nannte, zu integrieren. Und auch in diesem Artikel tun wir wieder nichts anderes als den Weg zu Beckmanns innerer Klarheit auf den Gemälden zu suchen, um „das Gesicht der Zeit“ darauf zu erkennen, wie er es sich selbst in seiner Agenda am 6. Januar 1946 versichern wollte.

"Ein Besuch bei Max Beckmann war ein Besuch in einer Welt der Wirklichkeit, ohne dass auch nur im Geringsten der Wirklichkeit des gegenständlichen Tages Erwähnung getan wäre". Peter Beckmann, "Besuche bei Max Beckmann in Amsterdam", in: Max Beckmann Sammlung Günther Franke, Köln 1959. Dieser versteckten gegenständlichen Wirklichkeit, die Beckmanns Sohn Peter bei einem seiner Besuche in Amsterdam erkannte, kann man nachgehen auf einem Weg voller Stolpersteine, die Beckmann selbst gelegt hat. Wir versuchen es jedenfalls, denn er hat uns auch viele geheime Hinweise in seinen Notizen hinterlassen, sein Vermächtnis um dieser Aufgabe gerecht zu werden, „jenseits der großen Wand" des zeitbedingten Schweigens.

Max Beckmann sceglieva spesso il formato a figura intera per i suoi ritratti, che erano a grandezza naturale. Di solito si trattava di autoritratti, spesso con la moglie Quappi, o di ritratti di famosi mercanti d'arte, collezionisti e direttori di musei che promuovevano la sua arte. Solo uno di essi, stranamente uno dei più grandi di questa serie è rimasto anonimo fino ad oggi: Das Bildnis eines Teppichhändlers, il ritratto di un commerciante di tappeti, perché secondo le informazioni della moglie di Beckmann, Mathilde Quappi Beckmann, il ritratto era assente. Con questo articolo cerchiamo di identificarlo.

Der Aufsatz setzt an meiner Interpretation des Gartens der Lüste als Traum einer Frau an. In ihrem Traum erkennt die Frau in der Höhle die sinnliche Liebe als falsch. Sie erwacht und ist mit dieser Sekunde der Vision erweckt, wenngleich sie im Moment ihrer Erweckung noch/wieder Anzeichen der sinnlichen Sünden verrät (Eule im Spiegel). Der Aufsatz löst den Widerspruch, dass für ein Bild der Erweckung – selbst wenn es sich um eine ‚magdalenische‘ Frau handelt – unpassend viele sinnliche, sexuelle und im zeitgenössischen Sprachgebrauch sodomitische Vergehen gezeigt und angedeutet sind. Als Lösung dieses Widerspruchs wird erörtert, ob das Bild ein historisches Sujet haben könnte und die erweckte Frau nach dem Vorbild der berühmten Liebenden Heloise angelegt ist. Konkret nach der Heloise, wie sie Jean Molinet in seinem Roman de la Rose moralisé (1500) entworfen hat – als Heloise mit zweifelhafter Konversion, die als ‚Braut des Luzifers‘ in der Hölle geendet hätte. Es zeigt sich, dass etliche Indizien im Bild auf Heloise passen: das Vorbild Magdalena und der Bräute des Hoheliedes, ihre Phantasmen, die Heuchelei, die Heirat, die Schwangerschaft. Ebenso die Nonnen-Sau, die an die Flucht der Heloise nach der Schwangerschaft in einer Nonnen-Verkleidung anspielen könnte, oder die die Heuchelei der späteren Äbtissin Heloise behauptet, die eigentlich weiter irdisch Abaelard geliebt hätte. Der Garten der Lüste kulminiert, so verstanden, im Moment der Vision der Frau – Heloise – in der Höhle in der Frage, die sich noch moderne Gelehrte stellten: Hat Heloise innerlich auf ihrer Liebe zu Abaelard beharrt, oder hat sie im Kloster eine ehrliche Konfession erlebt? Geprüft wird ebenso, ob sich Spuren des Abaelard im Bild finden, als Denker oder als kastrierter Liebhaber. Ein weiterer Aspekt betrifft den Konzepteur des Bildes. Schon bekannt waren Symbole des französischen Stachelschweinordens und des burgundischen Vlies-Ordens im Garten der Lüste. Daran anknüpfend wird vorgeschlagen, den burgundischen Dichter und Hofchronisten Jean Molinet als maßgeblichen Konzepteur des Bildes anzunehmen. Es lässt sich zwischen Molinets Dichtung und dem Bild eine ästhetische Verwandtschaft aufzeigen, eine Verbindung, die übrigens der französischen Romanistik bereits bekannt war. Die bei Molinet praktizierte Kombination des Symbols für einen französischen König mit einer symbolisch-exotischen Tiertruppe findet sich auch im Garten der Lüste. Jean Molinet sollte der maßgebliche Konzepteur des Bildes sein. Nicht der Maler Hieronymus Bosch hat das Bild signiert, sondern er malte die typische ‚Signatur‘ des Konzepteurs Jean Molinet hinein: Die, wie der Name sagt, ‚kleine Mühle‘, ist oben mittig in der Höllentafel platziert, sie ‚beendet‘ die Bilderzählung in der gleichen Weise, wie der Dichter Molinet mehr als 30 mal seine Texte mit der ‚kleinen Mühle‘ signiert hat.

Als Max Beckmann zwischen 1937 und 1939 die „Akrobaten“ malte, balancierten die Artisten im Circus nicht mehr auf dem Seil. Sie lebten darauf und die trinkend musizierenden Clowns, die ihre Sektflaschen umarmen, konnten das Publikum nicht mehr zum Lachen bringen, denn sie hatten das Zelt bereits leergespielt während der jungen Verkäuferin mit den Süßigkeiten nichts anderes übrig blieb als sich ratlos hinzusetzen angesichts der Ursache des ganzen Uebels: ein Krieger der bedrohlich mit einer Lanze im Raum stand. Und als Beckmann 1942 die bekannte Idylle mit den „vier jungen Männern am Meer“ malte, wurden die von den Nationalsozialisten besetzten Europäischen Küsten in Festungen gegen die Landung der Alliierten verwandelt, während die Briten und die Exilregierungen von London aus mit dem Widerstand im Untergrund deren Landung vorbereiteten. Max Beckmann selbst gab uns aber zu seinen Bildern nur viele oft zitierte verschlüsselte Kommentare, so sei hier nur einer davon festgehalten: „Ich suche aus der gegebenen Gegenwart die Brücke zum Unsichtbaren“. Das „Unsichtbare“ aus der gegebenen „Gegenwart“ musste er immer wieder von Neuem erfinden und hat uns das mit einer faszinierenden intellektuellen sowie künstlerischen Leistung hinterlassen, aber nur aus der erfassbar „gegebenen Gegenwart“ konnte seine Malerei und kann Malerei überhaupt entstehen. Und diese „Gegenwart“ war das Europa während und unmittelbar vor dem Krieg, als sich das Unheil anbahnte und das Überleben für einen entarteten Künstler, der offiziell bereits am Pranger stand wie Max Beckmann und Deutschland verlassen musste, zur akrobatischen Leistung werden sollte. In dem Aufsatz wird versucht, Beckmanns Brücke aus dem „Unsichtbaren“ wieder zurück in „seine Gegenwart jener Zeit“ zu finden.

Max Beckmann wählte häufig das ganzfigürliche Format für seine Portraits, die lebensgroß ausfielen. Es handelte sich in jedem dieser Fälle entweder von Gemälden von ihm selbst, auch mit seiner Frau Quappi oder berühmten Kunsthändlern, Sammlern und Museumsdirektoren, die seine Kunst förderten. Nur eines davon, seltsamerweise das Größte in dieser Serie blieb bis heute anonym: Das Bildnis eines Teppichhändlers, denn laut Auskunft von Beckmanns Frau Mathildes Quappi Beckmann, hat der Dargestellte zu dem Bildnis nicht Modell gesessen. Wir versuchen mit diesem Beitrag ihn zu identifizieren.

Quando Max Beckmann dipinse gli "Acrobati" tra il 1937 e il 1939, i funamboli del circo non si esibivano più nei loro arditi spettacoli sulla corda. Ci vivevano sopra, e i clown che suonavano e bevevano abbracciando le loro bottiglie di champagne non riuscivano più a far ridere il pubblico, avevano infatti già svuotato il tendone col loro spettacolo mediocre e la giovane commessa con i dolci non aveva altra scelta che sedersi di fronte alla causa di tutti i guai: un guerriero in piedi mentre brandisce una lancia. E quando Beckmann nel 1942 iniziò a dipingere il noto idillio i “Giovani uomini in riva al mare”, le coste europee occupate dai nazisti si trasformarono in fortezze contro lo sbarco degli alleati, mentre gli inglesi e i governi in esilio preparavano lo sbarco da Londra con una resistenza sotterranea. Malgrado ciò, lo stesso Max Beckmann ci lasciò solo molti commenti in codice spesso citati, fra cui ne abbiamo scelto uno: "Sono in cerca del ponte dal presente verso l’invisibile” e più e più volte dovette reinventare “l'invisibile” dal “presente” lasciandoci un affascinante risultato intellettuale e artistico. Ma solo dal “presente concepibile” la sua pittura come tutta la pittura è possibile. E questo “presente” era l'Europa durante e prima della guerra, quando il disastro incombeva e la sopravvivenza era diventata una manovra acrobatica per un artista degenerato, già ufficialmente messo alla gogna e costretto a lasciare la Germania come Max Beckmann stesso. Il saggio tenta di ritrovare il ponte per “l'invisibile” che Beckmann cercava per poterlo riattraversare e tornare alla "sua presenza".

"Una visita a Max Beckmann è stata una visita ad un mondo di realtà senza il minimo accenno alla realtà del giorno in questione." Peter Beckmann, "Besuche bei Max Beckmann in Amsterdam", in: Max Beckmann Sammlung Günther Franke, Köln 1959. Questa realtà oggettiva nascosta, che il figlio di Beckmann, Peter, ha riconosciuto durante una delle sue visite ad Amsterdam, può essere rintracciata lungo un sentiero pieno di ostacoli che lo stesso Beckmann aveva posto. Cerchiamo in ogni caso di comprendere questa sua realtà perché lui stesso ci ha lasciato molti indizi segreti nei suoi appunti, la sua eredità per rendere giustizia a compito, "oltre il grande muro" del silenzio temporale.

Die vorliegende Arbeit thematisiert Bereiche der mittelalterlichen Kunstgeschichte, die in den vergangenen Jahren ganz besonders im Fokus der Forschung standen: Zum einen geht es um die Funktion und die Kontextualisierung von „Bildern“, womit auch der Bildbegriff im Mittelalter berührt ist, zum anderen um „Reliquien“ als verehrte Überreste von Heiligen oder Dingen, die mit ihnen im weitesten Sinn in Kontakt gekommen sind, als sakralisierte Objekte einer liturgischen, paraliturgischen oder auch persönlichen Erinnerungskultur. In der Untersuchung steht die bisher im größeren Zusammenhang kaum diskutierte Frage im Zentrum, inwieweit im Spätmittelalter, genauer gesagt seit der Zeit des mittleren bis ausgehenden 13. Jhs., eine neue Justierung des komplexen Verhältnisses zwischen Bild und Reliquie zu beobachten ist, die Auswirkungen auf beide „Werkgruppen“ hat: einerseits auf das sich transformierende Verständnis der verehrten Heiltümer in Frömmigkeit und Liturgie, andererseits auf die Bedeutung, die den figürlichen Bildern in diesem Prozess zukommt. Der Zeitraum, um den es geht (1250 bis 1420), ist nicht zufällig gewählt. Um 1250 lässt sich auf verschiedenen Ebenen eine neue Verbindung des „Irdischen“ mit dem „Ideellen“ feststellen, was einem gewissen Paradigmenwechsel gleichkommt, der auch die bildliche Ausgestaltung von Reliquienbehältern betrifft. Als chronologischer Endpunkt sind die Jahre um 1400 mit ihrem experimentellen Charakter gewählt, der entscheidende Auswirkungen auf die Beziehung zwischen Bild und Heiltum in einer Zeit differenzierter Wirklichkeitserfahrung hatte. Die Beschränkung auf den geographischen Raum nördlich der Alpen bzw. West- und Mitteleuropa ist einerseits der der Materialfülle, andererseits einer gewissen Homogenität geschuldet, die den Werken hinsichtlich der hier gestellten Fragen anhaftet. Die Arbeit ist in fünf Hauptkapitel gegliedert: Das Reliquiar: Visualisierung und Imagination Ausgehend von der Frage, was eigentlich unter einem Reliquiar im späten Mittelalter zu verstehen ist, geht es vor allem um das Thema der „Verbildlichung“ der Reliquie bzw. um deren Objektivierung und Instrumentalisierung im ikonischen Kontext. Dabei kommt dem „Betrachter“ eine ganz neue, aktive Rolle zu, die wiederum in den Bildprogramen berücksichtigt wird. Ein weiteres Augenmerk liegt auf dem Thema der Sichtbarkeit der Reliquien (vermehrt seit dem 13. Jahrhundert) und ihrer Bedeutung für deren Rezeption, wobei deutlich wird, dass das immer wieder bemühte angebliche „Schaubedürfnis“ des späten Mittelalters als Erklärung nicht hinreichend ist. Bildwerke als Reliquiengefäße und Bilder als Reliquien Dass auch Bildwerke als Reliquienbehälter dien(t)en, ist eine lange bekannte Tatsache. Inwiefern diese Funktion ihre Rezeption sowie ihren Kontext im fraglichen Zeitraum bestimmt hat, ist eine hier zur Diskussion stehende Frage, womit problematische Begriffe wie „Kultbild“ und „Andachtsbild“ berührt werden. Auf die Rolle des Bildes als Heiltum wird anhand des reliquienähnlichen Status´ von Bildern, die direkt mit Christus in Verbindung stehen, eingegangen. Das Reliquienretabel: Formen der Verehrung und Inszenierung Als neu aufkommendes, im Laufe des 14. Jahrhundert sich etablierendes Requisit der Altarausstattung kommt dem mit Flügeln verschließ- und wandelbaren Reliquienretabel besondere Bedeutung für unsere Fragestellung zu. Der Vorgang des Verhüllens und Verbergens von Bildern und Reliquien steht hier im Mittelpunkt der Betrachtung, wobei ersichtlich wird, dass den pignora eine ganz eigene, unverzichtbare Rolle im „Verständnis“ der Retabel zukommt und diese als Ergänzung der Bilder – und umgekehrt – zu werten sind. Räume und Schreine Das Kapitel weitet den Begriff des Reliquiars bewusst aus und bezieht größere räumliche Kontexte in die Untersuchung ein. Als Ausgangspunkt dient die Sainte-Chapelle in Paris mit ihrer Inszenierung der aus Konstantinopel erworbenen Passionsreliquien. Hier geht es um die Frage, ob und in welcher Form dieses Konzept an anderen Orten mit bedeutendem Reliquienbesitz nachgeahmt oder abgewandelt aufgegriffen wurde und welche Bedeutung dabei dem bildkünstlerischen Programm zukommt. Bild und Reliquie um 1400: Das Reliquiar als Kunstwerk Materialästhetische Aspekte stehen hier im Vordergrund und verdeutlichen, wie das Reliquiar selbst – ähnlich der Reliquie - zu einem „exotischen“, erlesenen und intimen joyau wird, dessen Ästehetik und „Kunstfertigkeit“ nunmehr bewusst eingesetzt sind, um dem verehrten Heiltum eine ihm gemäße Bildwelt an die Seite zu stellen. Die Kostbarkeit der verwandten Materialien – etwa das email en ronde bosse in Frankreich oder die mit teuren Werkstoffen und aufwändigen Techniken hergestellten kleinformatigen Tafelbilder der Zeit – korrespondiert mit den verehrten Heiltümern, die sie bergen oder auf die sie verweisen.

Der Aufsatz empfiehlt sich eher Lesern, denen die Grundlagen meiner Erklärung des Gartens der Lüste bekannt sind (Traum, Verhaltensgebot, Sinnenstruktur, Zeitdimension). Die Erörterung der Unterscheidung der Geister, discretio spirituum, nicht zuletzt in der Adaption im Goldenen Brief des Wilhelm von Saint-Thierry, erklärt wichtige Details des Bildes besser als bisher. Zunächst wird rekapituliert, wie kardinale Szenen des Bildes im Vordergrund appellieren, Maß zu halten und sich richtig zu entscheiden. Anschließend wird skizziert, wie discretio spirituum im Lüste-Garten zu kalkulieren ist, zum Beispiel als Schlüsselmotiv raptus, als vollständiges Ergriffensein von Gott. Der Moment der Vision ist äußerst kurz und vom Wechsel zwischen Anwesenheit und Abwesenheit Gottes gekennzeichnet (vicissitudo), wie im nur kurzen Aufbrechen des Reiterkreises im Garten der Lüste angelegt ist. Der Goldene Brief von Wilhelm von St. Thierry wird als Anregung für das Bild stärker gewichtet; vielleicht stammt sogar die Grundidee für das Bild daher, indem bei der Zerstreutheit in weltlichen Angelegenheiten, bei der "Vielfältigkeit der Welt", bei "variedad del mundo" – wie später der erste Katalogeintrag des Bildes im Prado lautet – angeknüpft wurde. Im Lichte des Briefes ist die bisherige Erklärung des Verhaltensgebotes zu korrigieren. Damit wird eine bildliche und erzählerische Logik zwischen zwei gebeugten Männern im Verhaltensgebot und den beiden behaarten Frauen vor und in der Höhle offenbar. Weiterhin wird erörtert, ob das "Leitmotiv" der Unterscheidung der Geister, die als Herrenwort gehandelte Aufforderung "Werdet kundige Geldwechsler!" zur Wahl des "bestraften Geldwechslers" als Baum-Mensch in der Hölle geführt haben könnte. Schließlich wird gefragt, ob die Unterscheidung der Geister die Bildstruktur des Vordergrundes im Mittelbild angeregt hat. Denn ein ähnliches System von Dreiecken liegt in einer auf älteren Quellen beruhenden Hieroglyphie des 16. Jahrhunderts zugrunde, als dort die Welt der Dämonen geordnet wird – und die Dämonen zu entlarven war vornehmste Aufgabe der discretio spirituum. Abschließend erfolgt eine Rekapitulation auch mit Blick auf meine zuvor veröffentlichten Aufsätze über den Garten der Lüste.

Eine Reihe von Motiven im Garten der Lüste von Jheronimus Bosch verlangt eine imaginative Leistung. Angedeutete sexuelle Szenen sind nur "vorzustellen". Im Paradies ist (Reindert Falkenburg folgend) Imagination gefordert, ohne die nicht zu erkennen ist, dass Christus und Eva hier das mystische Paar bilden. Das Bild ist insgesamt eine Imagination – denn es sind die imaginativen Seelenkräfte, die der Träumenden die sinnlichen Bilder vor das innere Auge stellen. Imagination wird nicht nur vorausgesetzt, sondern thematisiert. Die bisherige Untersuchung hatte unter anderem ergeben, dass im Garten der Lüste die fünf äußeren Sinne inszeniert sind und darüber hinaus der dreigeteilte Bau einer Seele (vegetativ, sensitiv, rational) sowie Verstand, Gedächtnis und Wille zu kalkulieren sind. Der Aufsatz setzt dort an und ergänzt die ermittelte Seelenordnung um Imagination/Phantasie. Es lässt sich zeigen, dass der Garten der Lüste, ein Inbegriff der Phantasie, zwischen reproduzierender Imagination und freier-regelloser Phantasie unterscheidet sowie die um 1500 waltende Skepsis vor den Leistungen der Phantasie teilt. Eine Anomalie im Vordergrund führt zur Vermutung, dass die vier Tore im Hintergrund dezidiert Leistungen der regellosen Phantasie sind. Für den Vordergrund wird vorgeschlagen, in den drei Kleinarchitekturen Baum-Zelt, Portal mit Anbau sowie Baum-Säulen-Stumpf eine komplette Architektur der inneren Seelenkräfte anzunehmen, eine Ordnung, wie sie von den Darstellungen der drei Gehirnventrikel bekannt ist. Diskutiert wird, ob der Garten der Lüste als Thematisierung der Imagination oder der weiblichen Imagination verstanden werden muss. Bei aller Dominanz des Imaginären ist in dem Triptychon auch ein Bogen des Unsichtbaren gespannt, der bildlosen Vision: von Adams Traum bis zum unsichtbaren Grund der erweckt erwachten Frau. Im "Finale" des Bildes kommt die durch die Komposition der "abgelaufenen Zeit" bei den Betrachtern geforderte eigene Vision dessen hinzu, was am Ende der irdischen Zeit erwartet wird. Insgesamt stellt sich so ein Gegensatz zwischen der ablenkenden Fülle der Imagination und der unsichtbaren empfohlenen Vision her.

Der Aufsatz schlägt vor, im Garten der Lüste von Hieronymus Bosch ein Rad der Sinne sowie ein "Verhaltensgebot" zu erkennen. Damit wäre das Bild als eine spielerische Sinnestheorie mit moralisch-didaktischer Geste zu verstehen. In den Fruchthüllen unten links im Vordergrund der Mitteltafel, in denen Figuren essen, sich umarmen usw., ist ein 5-teiliges "Rad der Sinne" versteckt. Es ist kein "normaler" Sinnenkreis, sondern ein moralisch bewertetes Sünden-Sinnen-Rad. Von der Mitte aus, wo eine Ente pseudo-liturgisch einen Mann füttert (Geschmack) geht es nach links zum Griff zum Kinn mit angedeutetem Kuss und zum gestochenen Finger (Tastsinn). Dann weiter zur durchsichtigen Hülle. Die Kugeln am Stengel sind so gesehen von anatomischen Abbildungen der Augenkugel am Sehnerv abgeleitet (Sehsinn). Es folgt weiter im Uhrzeigersinn eine Kugel mit Fäulnisbewuchs und überreifen Früchten auf dem Wasser (Geruch). Die fünfte Station ist die Folge des Sinnenmissbrauchs bis hierher, das Nicht-Hören, in der bleichen Fruchtschale neben dem roten Zelt. Es lässt sich zeigen, dass das Sinnen-Rad nicht klassisch nach der jeweiligen Reichweite der Sinnesleistungen, sondern nach religiösen Kriterien geordnet ist und den Missbrauch summiert. Zum Beispiel sind die beiden "untersten" Sinne Geschmacksinn und Tastsinn als die beiden größten und gleichsam als Basis angeordnet, und der verrufene Tastsinn wurde noch einmal ein Stück näher an die Betrachter gerückt. Wie Adam im Paradies Gott anschaut – das Vorbild christlichen Verhaltens "im Angesicht" Gottes – wird durch das Sehen des Mannes in der gläsernen Kugel (auf die Frau) persifliert. Über die Indizien an den 5 Stationen hinaus liefert die Mitte, die Nabe, die Bestätigung für das Sinnenrad. Nach der vorherrschenden Sinnestheorie um 1500 wurden die äußeren Sinne angeleitet, kontrolliert, systematisiert von einem der inneren Sinne, meist vom sensus communis. Dieses Zentrum der Sinne ist hier der Muschel-Träger mit dem Paar darin. Die Meldungen der Sinne führen also zum – so wäre es zu imaginieren – kopulierenden Paar. Eine Seele, die ihre Sinne so missbraucht wie hier im Sinnenrad geschieht, kann nur so enden wie der Baummensch in der Hölle – was durch die parallelen Formen und Handlungen zwischen Muschelträger und Baummensch zum Ausdruck gebracht ist. Das "Verhaltensgebot", das als isolierte Szene auch eine "Verstehensanweisung" für das gesamte Bild ist, wird durch drei Männer an der unteren Bildkante formuliert. Sofort fallen durch die Parallelchoreographie die Rückenbögen zweier der Männer auf. Sie sind ebenso gebeugt, wie der Bogen der Muschel des Muschelträgers und der Bogen des Eikörpers des Baummenschen verlaufen. Der aufrechte Mann zwischen ihnen dagegen nimmt die gleiche vorbildliche Haltung wie Adam ein. Diese Dreiergruppe wird als Gegensatz zwischen der recto intentio des mittleren Mannes und den anderen beiden als homo curvatus verstanden. Als curvatus verstanden Kirchenlehrer und Interpreten von Augustinus bis Luther den irdischen Menschen, der sich von den himmlischen Dingen abgewendet und den weltlich-sinnlich-irdischen zugewendet, "hingebeugt", habe. Was bereits in ihren Körperhaltungen zum Ausdruck gebracht ist, bestätigt ihr "Essverhalten". Der aufrechte Mann hält eine sehr kleine Frucht in der Hand, die beiden anderen machen sich an riesigen Früchten zu schaffen. Die beiden gebeugten Männer schlagen ihre Zähne in die Objekte ihrer Begierde bzw. träumen davon, es zu tun – denn der vordere der Gebeugten hat nur noch Vertrocknetes zur Verfügung. Das "Verhaltensgebot" der drei Männer gibt somit auch eine "Leseanweisung"’ für das gesamte Bild vor. Von den gebeugten Rücken zweier der Männer her, die in den Bögen des Muschelträgers und des Eis beim Baummenschen wiederkehren, ist es unmöglich, dass das Essen der Früchte im Bild neutral oder gar positiv bewertet ist. Den Garten der Lüste in der skizzierten Weise zu lesen, legt weitreichende Konsequenzen für die Interpretation des Bildes nahe. Es ist alles andere als ein überfülltes Wimmelbild. Es öffnet sich viel detaillierter als bisher analysiert und auch in eine bisher nicht vermutete Richtung. Der Garten der Lüste erteilt ein konkret auf die Sinne gemünztes Verhaltensgebot, und zwar anhand einer spielerischen Sinnestheorie.