Search

Pour monsieur Aghios, le protagoniste de Court voyage sentimental d’Italo Svevo, le voyage est surtout une aventure de l’esprit. C’est moins la destination qui compte, que le mouvement lui-même. Partir c’est une manière de donner de l’intensité à la vie. Les habitudes, qui l’étouffent et la font ressembler à la mort, s’interrompent. À travers le voyage commence une nouvelle expérience, qui permet de retrouver le goût des choses. Ce voyage de la conscience ne doit jamais s’arrêter. Sa fin, en effet, équivaut à se résigner au retour des habitudes. Truffé de digressions, qui éloignent le lecteur du cœur de l’intrigue, la nouvelle de Svevo montre, dans sa physionomie même, la curiosité d’un personnage qui semble être un prolongement de l’attitude de Zeno envers l’existence. Per il signor Aghios, protagonista di Corto viaggio sentimentale di Italo Svevo, il viaggio è soprattutto un’avventura della mente. Non conta la meta, quanto piuttosto il movimento in sé. Partire è una maniera per dare intensità alla vita. Le abitudini, che la soffocano e la rendono somigliante alla morte, si interrompono. Attraverso il viaggio comincia una nuova esperienza, che permette di riassaporare il gusto delle cose. Questo viaggio della coscienza non deve mai arrestarsi. La sua conclusione, infatti, equivale ad arrendersi alla ripetizione delle abitudini. Pieno di divagazioni, che allontanano il lettore dal centro della trama, il racconto di Svevo mostra, nella sua stessa fisionomia, la curiosità di un personaggio, che sembra prolungare l’atteggiamento di Zeno verso l’esistenza.

Nella Autobiografia di uno spettatore, introduzione ai Quattro film di Federico Fellini, Calvino scrive che il cinema, durante gli anni della sua formazione, aveva rappresentato il mezzo privilegiato per intravedere l’immagine stessa del mondo. Agli occhi e ai sentimenti di chi stava crescendo durante il fascismo, la realtà della vita, posta fuori dall’esperienza di una intera società, arrivava attraverso i volti, i corpi, le storie che solo il cinema sapeva offrire. Negli interventi che dedica ai film e ai registi della sua epoca, Calvino indica i criteri estetici che lo guidano, teorizza le ragioni delle sue personali predilezioni, contrappone scuole e attori, confronta il linguaggio del cinema e quello della letteratura. L’analisi di questi scritti dà la possibilità di osservare da una prospettiva speciale le idee più care allo scrittore. Mette in luce i paradigmi di cui si nutre la sua cultura, e, nello stesso tempo, contribuisce a tracciare l’autobiografia intellettuale sua e della sua generazione.

Napoli è presentata nella tradizione letteraria come una città pericolosa, in cui si incontrano rischi di ogni tipo. A differenza dei luoghi vicini, che sono immagine perfetta del locus amoenus, essa è soprattutto il luogo dell’avventura, della violenza, della frode. Boccaccio e Petrarca, quasi nei medesimi anni, offrono testimonianze precise di questa realtà. In alcune lettere, scritte nel 1343, il poeta del Canzoniere descrive una corte in cui ogni forma di regalità è degradata. Ma non è solo il potere a mostrare segni di degenerazione. La stessa vita quotidiana appare sottratta a qualunque legge. Di notte bande di giovani imperversano dovunque senza ostacolo, rendendo difficile e pericoloso il cammino. La cose non vanno meglio di giorno. Petrarca racconta uno spietato gioco gladiatorio, in cui un giovane può essere sgozzato, tra gli applausi di un pubblico scatenato. Non meno diverso è l’atteggiamento di Boccaccio. Nella novella di Andreuccio da Perugia egli mostra le peripezie di un giovane sprovveduto in mezzo a truffatori di ogni tipo. Tuttavia, proprio per sopravvivere, Andreuccio impara in fretta la capacità di difendersi dalle minacce e dalle trappole. La sua notte in mezzo ai vicoli diventa, così, anche un paradossale percorso di formazione.

Matteo Palumbo, après avoir rappelé la suspension de ce texte, trop provocateur pour être inclus dans les premières éditions des Operette morali, le définit comme une charnière entre l’ensemble du recueil et ses ultimes conclusions. L’operetta résume tous les thèmes précédemment abordés et conserve les connotations fantastique et satirique des textes les plus en verve. Mais elle systématise le discours sur la « nullité du genre humain » et systématise aussi la théâtralité des operette en s’organisant en quatre scènes. La critique de l’anthropocentrisme devient ainsi critique de la pensée humaine et affirmation de la cécité de l’homme confronté à la Nature anti-providentielle. Copernic apparaît comme la figure emblématique de l’irréversibilité de la prise de conscience léopardienne. Matteo Palumbo, dont l’analyse est riche de renvois à d’autres critiques de ce texte, montre la récurrence de l’image copernicienne chez Leopardi (dans les Operette, les Paralipomeni, la Ginestra, sans parler du Zibaldone), mais aussi la filiation de cette vision de l’humanité jusqu’à Pirandello.

Le Grazie di Ugo Foscolo sono un esempio assai rilevante di un modo di intendere e di adoperare poeticamente la mitologia. Elaborate nel corso degli anni, tra il 1802 e il 1822, senza mai raggiungere una sistemazione finale, testimoniano la fedeltà del poeta a una lirica d’impianto sublime. Più che mostrare una distanza dalla storia, esse costituiscono un antidoto alla sua crudeltà. Il poema, infatti, elabora le figure del mito contro l’angoscia della violenza, in difesa delle idee costitutive della civiltà umana. Il racconto del mito costituisce esattamente la rappresentazione dei valori necessari e fondamentali, senza i quali non è possibile vita associata. Gli « affetti dilicati », come quelli che derivano dall’amore, dalla carità filiale e fraterna, dalla commiserazione, dall’ospitalità e da tutte le passioni comuni a tutte le umani condizioni, sono il centro di questo universo eterno di principi. La mitologia dà evidenza a questi sentimenti. Incarnando le idee nella realtà di personaggi ed eventi, essa si offre come il linguaggio stesso della poesia. Trasforma un mondo astratto in storie visibili e concrete, che di quel mondo ideale sono l’allegoria. I tre inni delle Grazie, nella loro architettura, nello svolgimento delle immagini e nel linguaggio, si offrono come una prova di questo programma estetico. Nel loro insieme, delineano i tratti di un terzo universo, quello dell’arte e della bellezza, in antitesi con il regno della forza e con quello delle leggi. Difendono, con i modi della poesia, le ragioni della civilitas e della comunità contro la minaccia, sempre risorgente, degli istinti selvaggi e primordiali.

La canzone "Il primo amore" occupa una posizione cruciale nel sistema dei Canti. Costituisce, infatti, il componimento di transizione verso la poesia degli Idilli, che avra’ al centro il soggetto e la storia "sentimentale" dei suoi pensieri. L’amore per Leopardi non coincide mai perfettamente con una singola donna. Diventa sostanzialmente un’avventura della mente, che accarezza un’idea e ne insegue l’irraggiungibile purezza. Questo fantasma è il protagonista della canzone leopardiana.

Il Diario del Viaggio in Spagna di Francesco Guicciardini costituisce una prima, esemplare testimonianza del metodo con cui lo scrittore fiorentino si confronta con la realtà. Il viaggio non è un cammino da affrontare con velocita’ e impazienza. Guicciardini osserva, annota, distingue un luogo dall’altro, e, a differenza di Machiavelli, da’ una precisa evidenza alle singole realtà che incontra. Tutte acquistano un rilievo a se’, come in un catalogo ben fatto. Per queste ragioni, il racconto di questo viaggio verso la corte spagnola diventa l’espressione di un’intelligenza raffinata degli uomini e delle condizioni in cui essi vivono.

Verga ha raccontato nella novella Liberta il modo brutale con cui le truppe garibaldine imposero a rivoltosi poveri e disperati la legge del nuovo stato. Ma la violenza con cui si e svolto l’intero processo di unificazione nazionale emerge sensibilmente anche nei Malavoglia e nel poderoso mondo di Mastro-don Gesualdo. Nei Malavoglia il villaggio dei pescatori percepisce le leggi dello stato come il riflesso di una volonta misteriosa e nemica, di cui si sentono solo effetti dannosi nella vita quotidiana. Nel Mastro-don Gesualdo Verga ambienta il romanzo tra la Restaurazione, i primi moti rivoluzionari e l’elezione di Pio IX. L’universo che egli descrive ha i colori lividi di una guerra spietata di tutti contro tutti. Il Risorgimento, cresciuto su queste radici malate, non puo essere che una illusione : una rivoluzione impossibile, che puo solo confermare il dominio dei piu forti.

Matteo Palumbo, partant des accents virulents de Machiavel contre les gentilshommes, engeance parasite à éradiquer, contraire aux valeurs républicaines, se penche sur le traité du vénitien Girolamo Muzio, Il Gentilhuomo qui, en ce XVIème siècle où l’on disserte beaucoup sur l’idée de noblesse, essaie de définir ce que l’on doit entendre par « noble » : « chiarezza di virtù » plutôt que « generatione di antico sangue », la dimension « civile » se situant au premier plan. Le traité aboutit à un éloge de Venise où tout « virtuoso » peut avoir sa part d’honneurs. Il s’adresse en fait à ceux qui ne sont ni nobles ni « vili », pour lesquels il est devenu nécessaire de bâtir une théorie souple de la noblesse, adaptée aux multiples activités humaines.