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A presente dissertação propõe-se a analisar a relação entre Ernesto de Sousa e a Mail Art, movimento internacional que se desenvolveu a partir da década de cinquenta. Pretendendo constituir um circuito alternativo de produção e distribuição de arte, a rede internacional de Mail Art consolidou-se a nível global como uma rede de artistas que, através da utilização do sistema de correios, mantinham relações de correspondência e de colaboração que se materializaram numa grande variedade de projetos e, ao longo das últimas décadas do século XX, resultaram no surgimento de novas versões da própria rede. A recusa da especialização, a eliminação das fronteiras entre artes e a aproximação entre arte e vida são valores centrais que Ernesto de Sousa partilha com algumas experiências de arte conceptual com as quais toma contacto a partir da década de sessenta, entre as quais a Mail Art. Ernesto de Sousa destaca-se como uma das principais figuras no panorama cultural português do século XX, tendo desenvolvido uma longa atividade enquanto artista, crítico e divulgador de arte, cineasta, fotógrafo. O próprio justifica a dispersão do percurso através de uma abordagem baseada na fenomenologia e na renovação e polarização de conceitos, que lhe permite integrar e defender várias experiências de arte conceptual. Propõe-se aqui mapear a afinidade teórica entre os valores que levam Ernesto de Sousa a interagir com a rede internacional de Mail Art e, a partir daí, compreender quais os moldes desta relação, qual o papel da Mail Art no contexto do restante trabalho de Ernesto de Sousa e qual a sua abordagem a este movimento. Pretende-se ainda refletir sobre de que modo é que o estudo desta revelação contribui com novas perspetivas para a compreensão da prática de Ernesto de Sousa e da sua abordagem à história da arte. The following dissertation aims at examining the relationship between Ernesto de Sousa and Mail Art, an international movement that blossomed in the 1950s. With the aim of establishing an alternative circuit of art production and distribution, the international Mail Art network cemented itself on a global scale as a network of artists who, using the postal system, maintained relationships of correspondence and cooperation that materialized in a great variety of projects, as well as the development of renewed versions of the network itself throughout the last three decades of the 20th century. The refusal of specialization, the dilution of borders between arts and the reconnection of art and life are some of the core values shared by Ernesto de Sousa and some of the experiments in conceptual art – Mail Art being one of them – that he is acquainted with from the 1960s onwards. Ernesto de Sousa stands out as one of the main figures of the Portuguese cultural landscape in the 20th century, having developed a long career as artist, as art critic and promoter, as a filmmaker and a photographer, among others. Ernesto de Sousa legitimizes this dispersion through an approach to art history based on phenomenology and the constant renewal and polarization of concepts, which allows him to integrate in his path the defense of conceptual art. This investigation aims at mapping the theorical affinities between the core values that move Ernesto de Sousa to interact with the international Mail Art network. From this departure point, I aim at understanding the molds in which this relationship develops, the role of Mail Art in the context of de Sousa’s other projects, and what approach he takes on the movement. Finally, I seek to reflect on how the study of this relationship offers new perspectives on the comprehension of Ernesto de Sousa’s work, as well as his approach to art history.

Baseando-se na análise de três obras — Sonho e Morte (1993), Comer o Coração, com Vera Mantero (2004), e Unsaid, com Orla Barry (2001) -, este trabalho procura propor um modo alternativo de ler o trabalho do artista português, Rui Chafes (n. Lisboa, 1966), respondendo ao modo como a crítica e a historiografia da arte hegemonicamente tratam a sua obra. Normalmente inserida numa constelação de relações com autores do Romantismo Alemão, a obra de Rui Chafes parece permanecer alheada dos principais debates da história da escultura contemporânea. É esse olhar que este trabalho visa sustentar, recorrendo às noções de corpo e experiência para reflectir sobre os problemas colocados em cada um dos trabalhos em análise. Partindo do contexto de crise na Modernidade, analisado por Walter Benjamin, pensámos o modo como o corpo foi tratado na poesia de Charles Baudelaire, estendendo o alcance do corpo aos contributos de Herberto Helder e Maurice Merleau-Ponty, de modo a pensar a noção de interpelação por via da abordagem fenomenológica. Corpo e experiência foram noções que alimentaram igualmente o movimento crítico que na década de sessenta, com particular expressão no contexto norte-americano, procurou apresentar alternativas para pensar a escultura e a obra de arte. Essa reivindicação visava superar a noção de obra de arte autónoma - o contexto com o qual pretendemos dialogar as três obras. Se as obras em análise podem ser pensadas como alinhando com ímpeto de abertura que qualificou a arte e a escultura, na segunda metade do século XX, nelas está simultaneamente implicada uma barreira à experiência que os sujeitos possuem destes objectos, o contraponto desta discussão. Based on the analysis of three works - Sonho e Morte (1993), Comer o Coração, with Vera Mantero (2004), and Unsaid, with Orla Barry (2001) -, this dissertation seeks an alternative approach to read the work of the portuguese artist, Rui Chafes (b. Lisbon, 1966), responding to the way in which art criticism and historiography hegemonically position his work. Usually inserted in a constellation of relationships with authors of German Romanticism, the work of Rui Chafes seems to remain far removed from the main debates in the history of contemporary sculpture. This work seeks to sustain this view, using the notions of body and experience to reflect about the problems posed in each of the works under analysis. Starting from the context of crisis in Modernity analyzed by Walter Benjamin, the way the body was considered in Charles Baudelaire's poetry, and extending the thought around the body to the contributions of Herberto Helder and Maurice Merleau-Ponty, we aimed to think the notion of interpellation through the phenomenological approach. Body and experience were notions that equally fed the critical movement that in the sixties, with particular expression in the north american context, presented alternatives for thinking about sculpture and the work of art. This claim aimed to surpass the notion of autonomous work of art - the context with which we intend to dialogue the three works. If the works under analysis can be thought of as aligning with the impetus of openness that qualified art, and sculpture, in the second half of the 20th century, they are simultaneously implied in a barrier to the experience that subjects have of these objects, the counterpoint of this discussion.

This thesis examines modernist attitudes towards the past generally and towards the medieval past in particular, by exploring the significance of gothic architecture and stained glass to the constructive pictorial enquiries of Joaquín Torres-García, František Kupka, Robert Delaunay, Otto Freundlich, Piet Mondrian, Theo van Doesburg and Josef Albers. Torres-García is taken as a case study given that his painted and written work shows an actual engagement with the medieval that has hitherto gone largely unnoticed. The discussion thus traces Torres-García's complex and changing relationship with the gothic over time, and examines its place in his constructive pictorial practice. Close attention is given to two particular periods in Torres-García's career. Firstly, his transition from Noucentisme to the avant-garde in the mid-1910s in Barcelona, coinciding with his involvement in a stained glass project for a public building. This period is examined under the light of prevalent attitudes towards the medieval in classicist noucentista Barcelona, which are inferred through a comprehensive survey of local modernist magazines. A second period of interest is Torres-García's late-1920s formulation of Constructive Universalism, the distinct primitive-constructive idiom he characterised as "the style of a cathedral," coinciding with a time when he was closely associated with three of the artists also under study here, van Doesburg, Freundlich and Mondrian. The discussion on these, as well as on Kupka, Delaunay and Albers, takes into consideration that, unlike Torres-García, they all developed their practice within a cultural context that celebrated the gothic. Their rapport with the gothic is analysed, when relevant, in the light of Worringer's theories on the subject. Additionally, several of these artists' interest in the pictorial constructive was concomitant with research into the sensorial properties of colour fragmentation and interaction. This area of pictorial enquiry, in which the study of stained glass proved especially useful, is also explored in the relevant cases. The focus on the constructive as a common denominator to the practice of all these artists, and a common motivator of their engagement with the cathedral, implies a largely formal approach to the issue at hand. This, nevertheless, takes into consideration that these artists' rapport with the gothic was mediated by contemporary discourses surrounding the Middle Ages and their legacy. As such, the analysis necessarily considers the ideological factors (political leanings, identitary issues, religious backgrounds) that came into play in each artist's relationship with the medieval. This, ultimately, serves to address the problem of how these forward-looking artists found a legitimate place in their modernist practice for references sourced in the medieval past. A presente tese explora as atitudes do modernismo em relação com o passado em geral e o passado medieval em particular, por meio de uma análise da relevância da arquitetura e do vitral góticos nas pesquisas pictóricas construtivas de Joaquín Torres-García, František Kupka, Robert Delaunay, Otto Freundlich, Piet Mondrian, Theo van Doesburg e Josef Albers. Torres-García constitui o caso de estudo da tese uma vez que a sua obra pictórica e teórica evidencia um diálogo com o medieval que até a data passou largamente desapercebido. O estudo traça portanto a complexa e variável relação que Torres-García estabelece com o gótico ao longo do tempo, e examina o lugar deste referente na sua prática pictórica construtiva. Dois períodos concretos da carreira de Torres-García merecem particular atenção. Em primeiro lugar, a sua transição do Noucentisme para a vanguarda, em meados da década de 1910 em Barcelona, que coincide com o seu envolvimento num projeto de vitral para um edifício público. Este período é analisado à luz das atitudes predominantes em relação ao medieval no ambiente classicista noucentista de Barcelona, atitudes estas que são inferidas a partir de uma análise abrangente da sua expressão nas revistas modernistas da cidade. Um segundo período de interesse situa-se nos finais da década de 1920, quando Torres-García formula o Universalismo Construtivo, a sua singular linguagem primitiva-construtiva que ele próprio caracteriza como "um estilo de catedral", num momento em trabalha em estreita associação com três dos artistas objeto de estudo desta tese: van Doesburg, Freundlich e Mondrian. A discussão acerca da obra destes três artistas, bem como a de Kupka, Delaunay e Albers, leva em consideração que, ao contrário de Torres-García, todos eles desenvolveram a sua prática num contexto cultural que celebrava o legado gótico. A sua relação com o gótico é examinada, segundo o caso, à luz das teorias de Wilhelm Worringer sobre a arquitetura medieval. Em alguns dos artistas aqui contemplados, ao interesse pela dimensão construtiva da pintura acrescia a pesquisa sobre as propriedades sensoriais da fragmentação e a interação da cor. Esta área de pesquisa pictórica, em que o estudo do vitral se revelou particularmente fecundo, é também explorada aqui para os casos pertinentes.

A Primeira Exposição-Diálogo sobre Arte Contemporânea na Europa realizou-se em Lisboa, no complexo da Fundação Calouste Gulbenkian, entre 28 de Março e 16 de Junho de 1985. Juntando na sua organização o Conselho da Europa e oito museus sedeados em Estados-membros daquele organismo, esta exposição visava o cumprimento de três objectivos: constituir uma imagem da arte contemporânea na Europa; investigar uma eventual identidade cultural europeia; e perceber o papel dos museus de arte moderna e contemporânea na sedimentação de uma herança cultural europeia comum. O modelo expositivo da Exposição-Diálogo, proposto por René Berger, procurava cumprir estes propósitos através do confronto entre as representações dos museus. Confronto alicerçado na definição de um sistema da arte moderna envolvendo agentes específicos como, entre outros, os artistas, as galerias, as feiras de arte, as bienais ou os museus. Neste sistema caberia ao museu estabelecer um discurso de continuidade entre a arte contemporânea e toda a história da arte, ao mesmo tempo que deveria adquirir e exibir obras já sujeitas ao circuito institucional. O modelo expositivo dependia, por isso, da mediação efectuada pelos vários agentes do campo da arte. A selecção final de obras expostas, bem com as ligações entre estas e os museus resultaria das escolhas já efectuadas ao longo do circuito percorrido pelas peças naquela estrutura. A materialização de um tal modelo no espaço expositivo corresponderia a uma apresentação justaposta da representação de cada museu, tornando visíveis as diversas especificidades locais e o que revelariam de comum. É este modelo que vem a ser alterado para uma exibição aglutinada já durante a organização da Exposição-Diálogo, modificando ainda a ponderação do número de obras por museu. Estas alterações vão dificultar a apreensão dos pressupostos sobre os quais assentara a proposta de René Berger e, segundo o próprio, darão lugar a um projecto totalmente novo. Assim se justifica que parte da recepção internacional desta exposição a tenha classificado como apenas mais uma grande exposição de arte, incapaz além disso de construir uma imagem abrangente da arte contemporânea na Europa, dada a ausência de alguns dos museus europeus mais reconhecidos – crítica que não encontrou exactamente o mesmo eco em Portugal. Incapacidade expositiva que justificaria parte do seu insucesso. Mas também a proposta teórica de R. Berger, nomeadamente a tese acerca de um museu liberto de interferências políticas ou do mercado da arte, motivaria uma crítica feroz à Exposição-Diálogo. Era nessa proposta, no entanto, que residia a legitimação da Exposição-Diálogo do ponto de vista dos organizadores. O questionamento desta legitimação leva a que, nesta tese, se enquadre a exposição no conjunto das políticas culturais do Conselho da Europa e, mais especificamente, no seu programa de Exposições de Arte. Programa do qual a exposição de Lisboa será retirada ainda durante a sua organização, anunciando de certo modo que a Primeira Exposição-Diálogo seria também a última. The First Exhibition-Dialogue on Contemporary Art in Europe was held in Lisbon, in the Calouste Gulbenkian Foundation, between 28 March and 16 June 1985. It was organized by the Council of Europe together with eight museums from eight member-states of the Council. The exhibition aimed at achieving three objectives: to create an image of contemporary art in Europe; to explore a possible European cultural identity; and to understand the role of modern and contemporary art museums in the consolidation of a European cultural heritage. The exhibition model for the Exhibition-Dialogue, proposed by René Berger, sought to fulfill these purposes through a confrontation between museums. This was based on the definition of a system of modern art that involved specific agents such as artists, galleries, art fairs, biennials or museums, among others. In this system the museum should ensure the continuity between contemporary art and all art history, and at the same time acquire and display works already subjected to the institutional circuit. The exhibition model in question depended therefore on the mediation carried out by the various agents of the art field. The final selection of works exposed, and the relations to be established with the museums, reflected the choices already made along the circuit traveled by the pieces in that structure. The embodiment of the exhibition model in the exhibition itself would correspond to a display of the representation of each museum, making visible the various local specificities and what they would reveal in common. It is this model that is altered during the organization of the Exhibition-Dialogue, in favor of a joint presentation. The weight of the number of works shown per museum is also altered. These changes made it difficult to grasp the assumptions on which René Berger's proposal was based, therefore generating, according to him, a totally new project. This justified the international reception of this exhibition as just another major contemporary art exhibition, unable to construct a comprehensive picture of contemporary art in Europe, given the absence of some of the most recognized European museums (a critique more moderate in Portugal, though). And if it was on that incapability that part of the Exhibition-Dialogue failure laid, it was also in R. Berger's theoretical proposal, namely his argument about a museum as freed from political or art market interferences, that could be found one of the exhibition's fiercest criticism. However, from the organizers' point of view it was this theoretical framing that legitimized the initiative. Nevertheless it is the questioning of this legitimacy that leads to the contextualization of this exhibition within the cultural policies of the Council of Europe and, more specifically, its Art Exhibitions program. Program from which the exhibition would be withdrawn during its organization, announcing in a way that the First Exhibition-Dialogue would also be the last.

A presente tese investiga os poemas figurados compostos entre c. 780 e c. 814, por Alcuíno, Josefo Escoto, Teodulfo e Rábano Mauro, na sua relação com o funcionamento político, social, cultural e religioso coevo. Verifica-se que estas obras não testemunham apenas um projecto ideológico de fôlego, mas constroem-no. É notório um comprometimento com a elite que detém o poder, mas os poemas – por certo pela presença das imagens que lhes confere originalidade – não só resistem às suas circunstâncias, como manifestam a sua vida própria, uma capaz de gerar efeitos no espaço do comum. Assiste-se a uma produção excepcionalmente numerosa de poemas figurados no mesmo período em que a corte carolíngia se pronuncia sobre a querela das imagens bizantina. Investigam-se aqui os argumentos dos francos nos Libri Carolini, cujos contornos de redacção e (quase) proclamação oficial permitem aventar a hipótese de configurarem uma ‘teoria de Estado’ sobre a imagem, para a qual convergiriam os poemas figurados, designadamente os de Rábano Mauro. De acordo com interpretações historiográficas, em causa estaria a valorização das Escrituras e da cultura escrita em detrimento das imagens, subordinando a visualidade dos poemas à Palavra, ao texto, ao seu significado e vocação espiritual. A figuração, destituída da sua materialidade, actuaria fundamentalmente como apelo ao invisível e à vivência da religiosidade, ideia que se discute. Tendo presente a investigação sobre a eventual origem e linhagem poética dos poemas figurados, bem como a sua recepção em momentos particulares da história, explora-se como a tendente desvalorização do visual a que estas composições estão sujeitas tem antecedentes históricos. Isto é, contextos onde se formula uma antinomia entre texto e imagem – nomeadamente através da altercação, moderna, entre pintura e poesia e do desenvolvimento de paradigmas epistemológicos logocêntricos (de origem teológica, cultural ou política) – que condicionam, ainda hoje, os nossos modelos de análise. Neste sentido, procura-se também expor a imagem como irredutível às múltiplas soluções que a ‘textualizam’, vendo o que os poemas figurados mostram juntamente com o que dizem. Suspende-se a rasura da sua pictorialidade para acolher, enfim, o imperativo de unicidade que portam e os diferencia quer de um poema, quer de uma imagem, permitindo que aconteçam, com o texto, nesse espaço de pintura-poesia / texto-imagem. A reflexão exposta nas obras destes autores constitui um momento assinalável para discutir concepções sobre a imagem medieva, cujos contributos conceptuais e teóricos nos estudos crítico da relação entre texto e imagem, que nutriram esta investigação, são inegáveis; e são-no muito além da sua assinatura temporal. The thesis focuses on the figured poems composed between c. 780 and c. 814, by Alcuin, Josephus Scottus, Theodulf and Rabanus Maurus, related with their contemporary political, social, cultural and religious circumstances. These works not only reverberate a comprehensive ideological project, but also build it. Despite the fact they are engaged with the dominant elite, the poems – surely by the existence of images that bestow their originality – express their own life, their presence, and one capable of generating effects in the common space. There is a remarkably numerous production of figured poems in the very same period in which the Carolingian court addresses the Byzantine quarrel of the images. Some of the Franks’ arguments of the Libri Carolini are considered in order to ponder if they formulate a sort of ‘image state theory’, to which the figured poems, namely the ones composed by Rabanus Maurus, would respond. According to some historiographical approaches, under appreciation would be the value of the Scriptures and of the writing culture over the image, a notion also confirmed in Rabanus Maurus poem “Ad Bonosum”. Hence, the Carolingian figured poetry would be subordinating its full visuality to the Word, to the text, to its meaning and spiritual vocation. Figuration, devoided of its materiality, would act primarily as an appeal to the invisible and to an experience of religiosity. An idea that is under discussion in this research, along with the difficulty in stabilizing one single conception of image. Bearing in mind the origin and poetic lineage of the figured poems, as well as their reception at specific moments in history, it is explored how the resistance to the full acknowledgment of their pictorial features has its own historical background. That is, contexts where an antinomy between text and image is formed – namely through the modern period dispute between painting and poetry or through the development of logocentric epistemological paradigms (of theological, cultural or political origin) – constrain, even today, our models of analysis of the carmina figurata. In this sense, the image is presented as irreducible to multiple textualizing solutions, in order to see what the figured poems show, alongside with what they say. The goal is also to focus on the effects of the image, harbouring the unique qualities of figured poetry well beyond the strict opposition between word and image, and the discussions about the supremacy of the word. The reflection on image presented in Rabanus Maurus’ and Theodulf’s works offers a remarkable opportunity to discuss notions of the medieval image. Its conceptual and theoretical contributions to Art History and to the critical studies of the relation between word and image are undeniable, and they are so besides their temporal circumstance.

A presente investigação debruça-se sobre o estudo dos grandes conjuntos urbanos, tendo como referência a área de Lisboa no período entre 1945 e 1974. O seu objetivo principal é compreender o padrão espacial e respetivas variantes destas formas urbanas relativamente recentes bem como avaliar o seu impato na estrutura global da cidade e da sociedade. Tomando como ponto de partida a história de arte como história da cidade, a tese toma como objeto o grande conjunto urbano e aponta a hipótese do estudo da relação forma-fundo como meio de obter informações relevantes que relacionem o uso e função com respeito ao desenho do espaço aberto. Como diferentes arranjos entre espaços abertos e fechados implicam tipos espaciais distintos (Medeiros 2013), o estudo da relação entre a forma (cheio) e o fundo (vazio) dos grandes conjuntos urbanos e respetivas variações, pode fornecer-nos informação espacial relevante, que nos permitem compreender melhor estas formas urbanas recentes. Usando a abordagem própria da teoria da sintaxe espacial (Hillier e Hanson 1984), do tipo configuracional, determinam-se as relações entre os vários elementos constituintes dos sistemas espaciais formados nestas urbanizações. Essas relações são depois analisadas através de medidas e variáveis topológicas que nos permitem identificar qualidades e valores espaciais para a sociedade. Os resultados obtidos a partir dessas variáveis e medidas permitem-nos, depois, avaliar os graus de ‘formalidade’ e ‘urbanidade’ em cada sistema (Holanda 2002). Consequentemente, a avaliação qualitativa das características espaciais que se pretendem obter nesta investigação, tem como base a avaliação quantitativa, permitindo assim comparar mais facilmente os diversos casos de estudo. De entre o conjunto de casos analisados, o estudo revela uma série de características comuns, que nos permitem identificar um padrão específico de urbanismo modernista que reflete claramente um conjunto de ideologias associadas a uma visão reformista da sociedade através do espaço. Mas por outro lado, existem também um conjunto de características particulares de cada caso, que reportam para a estrutura morfológica da cidade tradicional. No que reporta à hipótese de estudo levantada nesta investigação sobre a relação forma-fundo, verifica-se através da amostra que esta relação aparece invertida. Esta diferenciação deve-se ao abandono dos tradicionais sistemas de rua e de quarteirão, ainda presentes nas urbanizações de Alvalade e do Areeiro e a sua substituição pelo bloco livre em espaço aberto como nos casos de Alfragide, Portela e Olivais. Tal facto, como prova a teoria da Sintaxe Espacial ou Lógica Social do Espaço, traduziu-se necessariamente em diferentes modos de vida pública e privada e consequentemente de vida espacial e social. Assim concluímos, através da análise dos casos de estudo apresentados, que embora fazendo parte duma mesma ideologia urbana com características comuns (genótipo modernista), os mesmos apresentam resultados espaciais totalmente diferenciados o que justifica a dificuldade da sua análise comparativa. The present research investigates the urban estates. Five case studies that were built in Lisbon region between 1945 and 1974 are under analysis. The main propose of the study is to understand the spatial pattern and respective variants of these recent urban forms. It aims as well to evaluate the impact of these structures in the global structure of the city and society. The thesis takes as its object the large urban complexes, by approaching history of art as history of the city, and points the hypotheses of the study of the relation between form and function, as a way to obtain relevant information relating the use to the function, when concerning the design of the open space. Since different combinations of open-closed space imply different kinds of spatial structures (Medeiros 2013), the study of the relationship between form and space of the urban states and respective variations, can provide us with relevant spatial information that help us to better understand these recent urban forms. The thesis uses the theory of space syntax (Hillier e Hanson 1984) as a configuracional approach, to determine the relationships between the various elements of the spatial systems formed in these urbanizations. Those relationships are afterwards analyzed through topological variables and measurements that enable us to identify its qualities and spatial values to society. The results obtained allow us to evaluate the degree of ‘formality’ and ‘urbanity’ of each system (Holanda 2002). Consequently, the qualitative evaluation of the spatial characteristics that one aims to obtain with this investigation is sustained in a quantitative analysis that facilitates the comparison of the diverse case studies. The study reveals a series of common features in the group of case studies, which clearly enables us to identify a specific pattern of modernist urban planning, that reflects distinctly a group of ideologies that envisioned the implementation of reforms in society through the space. On the other hand, one finds as well a group of features that are particular to each case – which reports to the structure of traditional city. Concerning the hypothesis of this investigation about the relation between form and space, we verify through the case studies, that the relation is inverted. That difference results from the abandonment of the traditional systems of street and block, still present in the urban areas of Alvalade and Areeiro, and its replacement by the free block in open space, as it is the case of Alfragide, Portela and Olivais Norte. Such a case, as its proved by the Space Syntax Theory or the Social Logic of Space, became translated in diverse types of private and public life, and consequently of spatial and social life. We conclude through the analysis of the case studies that even though these are part of a certain urban ideology that has shared characteristics, each case-study presents different spatial results, which justifies the difficulty of comparative analysis.