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Cet article place l’analyse des pratiques culturelles dans une perspective temporelle afin de repérer les moments-clés qui orientent les trajectoires de spectateurs tout au long de la vie, au-delà des mécanismes de légitimité culturelle et de reproduction sociale. Consacré au spectacle vivant (théâtre, musique et danse), cet article s’appuie sur plusieurs enquêtes qualitatives et quantitatives qui dessinent les contours des « carrières de spectateurs ». A la lumière de ces parcours, les étapes du cycle de vie et les sociabilités deviennent les principales sources de variation et d’invention des temps de la réception. Cette dimension relationnelle de la socialisation culturelle invite à ne plus considérer uniquement ces pratiques comme des consommations mais bien comme des actes de réception, négociés dans un espace social, culturel et générationnel métissé et fluctuant. This paper puts the analysis of cultural practices in a temporal perspective. Its aim is to locate the key moments of the members of the audience’s life, when they turn towards one path or the other, beyond the mechanisms of cultural legitimacy or social reproduction. It relies on several qualitative and quantitative surveys on outings to live shows (theatre, music and dance). Whether it be the first time or continous practices, theses studies outline « careers as an audience » in which the steps of the life course and social intercourse are the main sources of variation and invention of times of reception. This relationship aspect of cultural socialization leads us to consider these practices not only as consumption but as acts of reception, negotiated in a social space that’s both cultural and generational, diverse and changing.

À première vue, dans une exposition de maîtres anciens, des conservateurs offrent à un public de remonter le temps, avec l’aide de médiateurs chargés de rendre accessibles le savoir et la familiarité des conservateurs avec les artistes et leur époque. Cependant, ces acteurs s’appuient sur des représentations et des pratiques plurielles qui ne tiennent ensemble que parce qu’elles ne sont pas complètement explicitées ni défendues. À partir de l’exposition Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle, l’article aborde l’exposition et le temps lui-même comme des « objets-frontières » autour desquels un conservateur, des médiateurs et des publics se rencontrent. L’exposition illustre une conception et une pratique professionnelle de l’histoire de l’art qui impliquent de reconstituer scientifiquement un passé dont la connaissance a été perdue. Reconstituer les temporalités des œuvres est ce qui préoccupe le conservateur. Mais ce n’est pas forcément précisément ce que viendra chercher le public ni ce sur quoi portera le travail du médiateur, plus soucieux de faire la médiation vers une histoire « autour » de l’œuvre, par exemple celle des modes de vie.At first glimpse, when curators set up an exhibition on the Old masters, they give to their audience an occasion to go back in time. Mediators are supposed to put the curators’ knowledge and understanding of the artists and their time within reach of the public. However, these actors rely on a plurality of representations and practices that fit together only because they are not completely explicit nor closely negotiated. This paper starts from an exhibition on Fouquet, a painter and illuminator from the XVth century in order to consider an exhibition, and time itself, as « boundary objects », around which curators, mediators and audience gather. The exhibition illustrates a specific conception and a professional practice of the history of art, that are both all about piecing together a past we don’t know anymore. Curators are preoccupied with rebuilding the temporalities of the works of art ; but that’s not necessarily what the audience is concerned with, nor what the mediator should be working on. Indeed, they might concentrate on bringing back to life a story that revolves « around » the work, for example the history of lifestyles.

À première vue, dans une exposition de maîtres anciens, des conservateurs offrent à un public de remonter le temps, avec l’aide de médiateurs chargés de rendre accessibles le savoir et la familiarité des conservateurs avec les artistes et leur époque. Cependant, ces acteurs s’appuient sur des représentations et des pratiques plurielles qui ne tiennent ensemble que parce qu’elles ne sont pas complètement explicitées ni défendues. À partir de l’exposition Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle, l’article aborde l’exposition et le temps lui-même comme des « objets-frontières » autour desquels un conservateur, des médiateurs et des publics se rencontrent. L’exposition illustre une conception et une pratique professionnelle de l’histoire de l’art qui impliquent de reconstituer scientifiquement un passé dont la connaissance a été perdue. Reconstituer les temporalités des œuvres est ce qui préoccupe le conservateur. Mais ce n’est pas forcément précisément ce que viendra chercher le public ni ce sur quoi portera le travail du médiateur, plus soucieux de faire la médiation vers une histoire « autour » de l’œuvre, par exemple celle des modes de vie. At first glimpse, when curators set up an exhibition on the Old masters, they give to their audience an occasion to go back in time. Mediators are supposed to put the curators’ knowledge and understanding of the artists and their time within reach of the public. However, these actors rely on a plurality of representations and practices that fit together only because they are not completely explicit nor closely negotiated. This paper starts from an exhibition on Fouquet, a painter and illuminator from the XVth century in order to consider an exhibition, and time itself, as « boundary objects », around which curators, mediators and audience gather. The exhibition illustrates a specific conception and a professional practice of the history of art, that are both all about piecing together a past we don’t know anymore. Curators are preoccupied with rebuilding the temporalities of the works of art ; but that’s not necessarily what the audience is concerned with, nor what the mediator should be working on. Indeed, they might concentrate on bringing back to life a story that revolves « around » the work, for example the history of lifestyles.

Le travail créateur serait une façon de « prendre position par rapport au temps » (Lamblin). Cet argument tiré de la critique picturale est d’abord soumis à l’expertise psychologique (Fraisse, Michon). Il est ensuite mis à l’épreuve de l’esthétique du dérèglement et de son application à la poésie. Ce qui conduit à opposer Arthur Rimbaud (1854-1891) à Jean-Marie Guyau (1854-1888) sur les formes littéraires de la représentation du temps. Creative work is a way to “take a stand against time” (Lamblin) Drawn from pictorial criticism, this argument is first subjected to psychological evaluation (Fraisse, Michon). It is then tested by the aesthetics of disorder and its application to poetry. This led to oppose Arthur Rimbaud (1854-1891) and Jean-Marie Guyau (1854-1888) on literary forms of the representation of time.

La professionnalisation de l’armée de terre, survenue en 1996, s’est accompagnée d’une transformation de la profession et de la carrière des officiers. Certains ont choisi la voie du diplôme universitaire pour se professionaliser. Dans un champ marqué par le référentiel opérationnel et le combat, ce choix ne va pas de soi. On s’interroge donc sur les conditions sociales de la professionnalisation par la voie académique et sur les stratégies individuelles mises en œuvre par ces officiers. Cet article prend pour objet les officiers de l’armée de terre diplômés des universités. Il vise à comprendre la manière dont l’investissement personnel dans des études supérieures renforce le professionnalisme militaire et dessine des bifurcations de leur parcours professionnel. Deux grands modèles de professionnalisme militaire autour du diplôme sont mis en évidence. Le premier, celui des parcours de reclassement au sein de l’armée et en dehors, conduit à privilégier la reconversion professionnelle ; tandis que le second correspond à des parcours d’affirmation identitaire et d’accomplissement de soi, loin de toute injonction institutionnelle, du moins en apparence. L’analyse des parcours d’officiers diplômés d’une université vient nuancer cette première catégorisation et fournit un éclairage supplémentaire sur les ressources sociales qu’ils mobilisent dans la conduite de leur carrière militaire.The professionalization of the armed forces, incurred in 1996, transformed both the profession and the officer’s career. However, choosing to pursue an academic degree in a field marked by the operational reference is not easy. This is the reason why we are studying the social conditions for the academic professionalization and the individual strategies that the officers choose. This article focuses on army officers who graduate from universities. It aims to understand how personal investment in academic learning reinforces military professionalism and helps them shape their professional career. Two models of military professionalism, based on academic degrees, are highlighted. The first describes professional reconversion within the army; the second is based on a logic of identity quest, far from any institutional injunction. The analysis of professional trajectories based on graduate officers comes to moderate this categorization and provides an additional point of view on the social resources that officers gather in order to handle their military career.

La relation entre interaction et structure est rarement considérée sous son angle temporel. Pourtant, cet angle offre une voie heuristique pour travailler à l’articulation des échelles de l’observation. L’article propose un cadre d’analyse centré sur un modèle d’engrènement de processus et posant l’action comme un « motif en quête de sanction ». Les enjeux « interactionnels », immédiats, et les enjeux « structuraux », de longue portée, sont engrenés en ce que la satisfaction des seconds est à la fois conditionnée par, et régulatrice de celle des premiers. Plusieurs implications, qui sont autant de pense-bête théoriques susceptibles d’appuyer des enquêtes, sont déclinées à travers leur illustration par un cas empirique, un concert de musiques improvisées. La description du format interactionnel, comme passage obligé et dispositif d’épreuve pour des motivations de plus longue portée, ouvre ainsi sur l’articulation d’une pluralité d’enjeux portés en situation par les différents participants comme par chaque participant, l’analyse devant établir les horizons temporels respectifs de leurs inscriptions sociales. Temporality is rarely used as a point of view to consider the relationship between interaction and structure. However, it is a heuristic way to combine different scales of observation. This paper offers a framework of analysis, centered on a model of meshed processes. It considers action as « a motive in search of a sanction ». The immediate « interactional » stakes, as well as the long-run, « structural » stakes, are meshed together : satisfying the latter is both a condition and a regulation of the satisfaction of the former. Several implications, that are as many theoretical reminders that can prove useful to build a research, are applied to an empirical case : a free jazz show. Describing the interactional form, as a prerequisite and as a test mechanism, allows us to combine the plurality of stakes that people carry along with them. This analysis aims to establish, for each of them, the temporal horizons of their social scopes.

National audience; The revival of ancient music gave rise to an interesting pas de deux, an original game of stacked temporalities. Indeed, in order to play " the old way ", one has to start with being modern, and to understand the past as being past. It is not as much about playing " as we used to do " as it is commonly written on disk sleeves. On the contrary, it's all about understanding how far we are from bygone days, dealing with that loss, and measuring all we have to do to rebuild the past. This is a practical lesson on history writing, that music brings to life on a sensitive mode (changing tastes) as well as on a material mode (playing again other instruments). This paper starts from several examples, as Francis Haskell and Nicholas Penny's study of the taste for Roman statues, or how a theatre company reopened a " game " from the Middle Ages, in order to follow Michel de Certeau on the issues that history of art and sociology have to face in their own relationship to the repertories and works they inherited from the past.; Le renouveau des musiques anciennes a donné lieu à un joli pas de deux, un jeu inédit de temporalités superposées. En effet, pour jouer " à l'ancienne ", il faut d'abord être moderne : comprendre le passé comme passé. Moins jouer " comme on jouait à l'époque ", selon la formule obligée des pochettes de disque, qu'au contraire réaliser notre distance à un temps révolu, accepter sa perte, et prendre la mesure de tout ce qu'il faut faire pour reconstruire le passé. Cette leçon en actes sur l'écriture de l'histoire, la musique la fait vivre sur un mode à la fois sensible (changer des goûts) et matériel (rejouer d'autres instruments). À partir d'autres exemples, comme le goût pour les statues romaines tel que Francis Haskell et Nicholas Penny l'ont analysé, ou la reprise par une troupe actuelle d'un " jeu " médiéval, cette contribution revient, dans les pas de Michel de Certeau, sur les problèmes que rencontrent l'histoire de l'art et la sociologie dans leur propre rapport aux répertoires et aux œuvres hérités du passé.

French rap music is now an established industry, although it is still a recent innovation. This paper shows that its establishment is the result of the complex relationship between three generations of artists, oligopolistic music production companies and radio networks. In particular, we studied the discographic conventions (chorus, featurings, producers...) used by French rap artists between 1990 and 2004. The artists of the first generation released their first album between 1990 and 1993 with the support of major music companies. The second generation, emerging between 1994 and 1997, didn't enjoy the same context. Internal divisions, caused by the way radio networks promoted them, ruined their efforts to distinguish themselves from the first generation. Some of the second generation artists benefited from informal accreditation through collaborative work with the first French rap artists, while the others were excluded. Rap music thus appeared as an autonomous profession, which can be described as an exception within the recording industry. Lastly, the artists who started their career after 1998 distinguished themselves by behaving as candidates in a social world that they thought predictable. Analysing the growth of this new vocal technique within the French music industry highlights the relevance of generations as a conceptual tool, to understand art worlds and professional dynamics.; Le rap en français peut être aujourd'hui considéré comme un univers professionnel établi, tout en étant une innovation relativement récente. Cet article montre que sa pérennisation est le fruit des rapports complexes entre trois générations d'artistes, et entre ces générations et les acteurs des industries musicales. Il s'appuie en particulier sur l'examen des conventions discographiques (refrains, collaborations, producteurs...) privilégiées par les rappeurs qui se succèdent en France de 1990 à 2004. Une première génération émerge en 1990-1993 d'un pari ponctuel des grandes maisons de disques sur le rap. Une nouvelle génération de rappeurs, celle de 1994-1997, ne bénéfice pas d'un même contexte. Les clivages internes qui la traversent, liés à la médiation des radios, éclipsent ses tentatives de distinction à l'égard de la première génération. Dans le jeu de rivalités et de collaborations entre ces fractions de la scène rap naît un système d'accréditation informelle entre rappeurs qui marginalise une frange de la deuxième génération. La pratique professionnelle du rap connaît alors une autonomie relative, descriptible comme une concession au sein de l'industrie du disque. Enfin, les artistes qui accèdent à la notoriété à partir de 1998 se distinguent par leur rapport d'aspirant à l'égard d'un monde social désormais perçu comme prévisible. L'étude d'un tel processus d'intégration d'une nouvelle technique d'interprétation vocale dans les industries musicales françaises révèle la pertinence de l'outil conceptuel des générations sociologiques pour saisir le renouvellement des univers artistiques et des dynamiques professionnelles.

Cet article porte sur l'enseignement artistique tel qu'il est délivré dans les écoles des Beaux-arts françaises. Il montre comment les acteurs investis dans ces formations, que ce soit les étudiants ou les enseignants, sont pris dans des jeux aux temporalités différentes. Posant tout d'abord comme paradoxale l'opposition entre l'innéité du don, valorisé aux beaux-arts, et la nécessité de suivre des études longues, nous tentons de montrer que le mythe de l'autodidaxie s'inscrit dans une perspective de socialisation propre au domaine des arts plastiques. Centré sur la socialisation professionnelle, dans le sillage des sociologues de l'École de Chicago, l’article présente les différentes étapes de ce processus en identifiant les stratégies et perspectives adoptées par les étudiants. Par ce biais, il met en lumière le passage progressif des élèves du monde profane au groupe professionnel. Enfin, il détaille la manière dont les formes atypiques d'organisation du travail, comme le travail par projets, sont appréhendées dans les écoles, en lien avec les contraintes du milieu scolaire. In French art schools, temporality is obviously an issue for students and teachers alike. First, while teachers and students are insisting on gift and talent, they also put the stress on the need to study and experiment in the long run. I consider this “myth of autodidaxy” as a sign of professional socialization. Art students are trying to assimilate their own path with the myths of artistic life. In addition to that, I have followed the steps of this socialization for five years, the length of an entire art school curriculum. As students, young artists have to leave behind their initial stereotypes on artists and the art world in order to enter the professional world. Eventually, I try here to analyze how specific forms of work and organization such as project-based work are taught in art schools and how students deal with them.

Cet article rend compte d’un ouvrage de l’économiste américain David W. Galenson consacré aux « deux cycles de vie de la créativité artistique » et à leurs prolongements dans différents domaines, y compris scientifique. Il en propose quelques applications à l’art contemporain, en suggérant notamment, à partir d’un exemple concret, que la question des temporalités pourrait aussi être étendue avec profit aux modalités de la reconnaissance en art. This paper provides an in-depth review of a book published by the American economist David W. Galenson on the “two cycles of artistic creativity” and their developments in various domains, including science. It offers a few applications to contemporary art, before demonstrating, out of a specific case, that the issue of temporalities should also be extended to the modes of artistic recognition.

La photographie ne se réduit pas à l'acte ponctuel de la prise de vue. Souvent négligés dans l'analyse des œuvres photographiques, le travail de sélection des clichés et celui d'interprétation au moment du développement constituent des opérations esthétiques et techniques très importantes, servies par l’utilisation de la planche-contact. Tous les photographes n’accordent pas la même attention à chacune de ces étapes. Si certains privilégient « l' instant décisif » de la saisie, d'autres au contraire envisagent la planche-contact comme la clef de l'ensemble de leur production. C'est sur cette épreuve singulière de la planche-contactque nous souhaitons axer notre article. Outil d'intérêt documentaire et génétique, la planche-contact constitue un corpus original et pertinent pour appréhender la question de la temporalité dans le processus de fabrication des images photographiques. À partir d'une étude historique et esthétique des planches-contacts, telles que les ont utilisées deux photographes associés, Véra Cardot et Pierre Joly, spécialisés dans la reproduction photographique d'œuvres d'art contemporaines, nous verrons dans quelle mesure celles-ci redoublent tout en la questionnant la notion de temporalité dans la création. Photography can not be reduced to the one-off act of shooting. Although they are often neglected in the analysis of photography, the contact sheets and the lab work are very important. Photographers as a whole don't allow the same attention to each of these steps. While some prefer the "decisive moment" of the capture, others consider the contact prints as the cornerstones of their work. This study focuses on the historical and aesthetical analysis of the contact sheets with an emphasis on Vera Cardot and Pierre Joly, French photographers who specialized in contemporary art photography. The contact sheet, as a tool of documentation, offers an original way to understand the process of photography making and the notion of temporality in creation.

At first glimpse, when curators set up an exhibition on the Old masters, they give to their audience an occasion to go back in time. Mediators are supposed to put the curators' knowledge and understanding of the artists and their time within reach of the public. However, these actors rely on a plurality of representations and practices that fit together only because they are not completely explicit nor closely negotiated. This paper starts from an exhibition on Fouquet, a painter and illuminator from the XVth century in order to consider an exhibition, and time itself, as " boundary objects ", around which curators, mediators and audience gather. The exhibition illustrates a specific conception and a professional practice of the history of art, that are both all about piecing together a past we don't know anymore. Curators are preoccupied with rebuilding the temporalities of the works of art ; but that's not necessarily what the audience is concerned with, nor what the mediator should be working on. Indeed, they might concentrate on bringing back to life a story that revolves " around " the work, for example the history of lifestyles.; À première vue, dans une exposition de maîtres anciens, des conservateurs offrent à un public de remonter le temps, avec l'aide de médiateurs chargés de rendre accessibles le savoir et la familiarité des conservateurs avec les artistes et leur époque. Cependant, ces acteurs s'appuient sur des représentations et des pratiques plurielles qui ne tiennent ensemble que parce qu'elles ne sont pas complètement explicitées ni défendues. À partir de l'exposition Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle, l'article aborde l'exposition et le temps lui-même comme des " objets-frontières " autour desquels conservateur, médiateurs et publics se rencontrent. L'exposition illustre une conception et une pratique professionnelle de l'histoire de l'art qui impliquent de reconstituer scientifiquement un passé dont la connaissance a été perdue. Reconstituer les temporalités des œuvres est ce qui préoccupe le conservateur. Mais ce n'est pas forcément précisément ce que viendra chercher le public ni ce sur quoi portera le travail du médiateur, plus soucieux de faire la médiation vers une histoire " autour " de l'œuvre, par exemple celle des modes de vie.